ЧЕХОВСКИЙ ВЕСТНИК №12

В.Катаев. Отражение отражения [Чехов: pro et contra. Антология]

О.Скибина. Размышления провинциального педагога на полях столичных учебников [главы о Чехове в учебниках последних лет]

Н.Капустин. Дунаев М.М. Антон Павлович Чехов

Юрий Фридштейн. Познавая Чехова. [Vladimir Kataev. If Only We Could Know! An Interpretation of Chekhov. Translated from the Russian and edited by Harvey Pitcher. Владимир Катаев. Если бы знать! Интерпретация Чехова]

Виктор Гульченко. За кулисами чеховских пьес [Театроведы Израиля размышляют. Сб.]

Кетлин Бёрн. Чехов искомый и найденный [Janet Malcolm. Reading Chekhov: A Critical Journey. Джанет Малькольм. Читая Чехова. Критическое путешествие]

КРУГЛЫЙ СТОЛ [Продолжаем обсуждение статьи Дж.Фридмана «Довольно Чехова!»]

Майкл Биллингтон. Afterplay by Brian Friel. Gielgud Theatre, London

[Брайен Фрайл. Послесловие. Гилгуд Тиэтер, Лондон]

Э.Полоцкая. К столетию со дня рождения Н.И.Гитович

Н.И.Гитович. Из записей последних лет (Публикация А.П.Чудакова)

ОТРАЖЕНИЕ ОТРАЖЕНИЯ

А.П.Чехов: pro et contra. Творчество А.П.Чехова в русской мысли конца XIX – начала ХХ в. (1887 – 1914). Антология. Сост., предисл., общая редакция И.Н.Сухих; послесл., примеч. А.Д.Степанова. (Серия «Русский путь»).

В знаменитой серии “Pro et contra” наконец вышел давно ожидавшийся том, посвященный Чехову.

Видимо, это самая большая из всех когда-либо изданных книг о Чехове – в ней свыше тысячи страниц. Составитель включил в него около 40 статей, прижизненных и первого десятилетия после смерти писателя. Помимо неоднократно переиздававшихся статей Мережковского, Михайловского, Горького, Маяковского, Андрея Белого, Розанова, С.Булгакова, Л.Шестова, а также известных по выдержкам в академических комментариях статей Арсеньева, Скабичевского, Перцова, Овсянико-Куликовского, Ляцкого, Альбова и др., в том вошли совсем уж раритетные работы Н.Шапира, С.Кванина, Д.Философова, ранние статьи А.Долинина, Б.Эйхенбаума, К.Чуковского.

В серии советской эпохи «Писатели в русской критике» тома, посвященного Чехову, не было. Дореволюционные же антологии И.Лыскова, В. и Н.Покровских не были столь представительными и к тому же давно стали практически недоступными.

Можно ли представить более полное собрание под одной обложкой работ первых читателей и критиков Чехова? Наверное, картина ранней чеховианы была бы более полной с включением в нее статей Р.Дистерло и Л.Оболенского, А.Суворина и В.Буренина, Ю.Говорухи-Отрока и Ф.Батюшкова, полемики Н.Михайловского и П.Струве по поводу «Мужиков», писательской критики В.Короленко или З.Гиппиус- Антона Крайнего, таких статей, как «Натурализм Чехова» Л.Гроссмана… Может быть, самыми проницательными среди первых читателей Чехова были критики непрофессиональные, - скажем, Толстой, Григорович, Лесков, Ключевский, Блок - но их оценки, не оформленные в специальные статьи, а разбросанные по письмам, мемуарам, газетным заметкам и т.п., в сборник не вошли. Впрочем, объять необъятное невозможно, разве что остается ожидать уже многотомного издания свода чеховской критики. Настоящее же издание свою задачу в этом отношении – представить возможно полный корпус наиболее значимых работ – выполнило, и труд составителя и комментатора заслуживает благодарности читателей и исследователей Чехова.

Том снабжен комментариями и двумя обширными аналитическими статьями. Предисловием служит статья И.Н.Сухих «Сказавшие «Э!» Современники читают Чехова», Послесловием - статья А.Д.Степанова «Антон Чехов как зеркало русской критики». Два самых интересных современных представителя петербургской школы чеховедения (в свое время она блистала именами С.Балухатого, Б.Эйхенбаума и, конечно, Г.Бялого) исследуют пеструю и противоречивую картину первых десятилетий чеховской критики. И эти статьи уже – зеркало зеркала, отражение отражения, критика критики.

Перед авторами Предисловия и Послесловия было несколько направлений рефлексии по поводу ранней чеховианы. Можно было проследить, кто первым сказал «Э!», открыл то или иное направление в истолковании писателя. Можно – взглянуть на прижизненную критику Чехова как на собрание заблуждений («двадцать лет непонимания», по К.Чуковскому) и разбирать степень каждого из заблуждений, зная при этом о правильных ответах на вопросы, ставившие в тупик первых критиков (но где критерий правильности?). Можно – воспринять как многосоставную картину, части которой в сумме дают представление о пролагании в русском сознании путей к Чехову.

Все эти разновидности рефлексии можно найти в Предисловии и Послесловии. Их авторы дополняют друг друга, приходя к в общем-то сходным конечным выводам. Выводам о том, что Чехов – зеркало, в котором каждый критик хотел видеть прежде всего себя, то есть подтверждение или опровержение своей философии или эстетики, а также о том, что в конце концов Чехов оставался (и во многом остается) неуловимым для удовлетворительного истолкования.

Выводы, может быть, не слишком богатые – о критике кого из великих нельзя сказать того же? Но чрезвычайно богаты и разнообразны в обеих статьях конкретные наблюдения и замечания, а теоретические посылы, на которые опирается каждый из авторов, позволяют им во многом по-новому осмыслить и представить начальный этап освоения Чехова.

Авторов, помимо конкретной истории критических оценок писателя, интересуют методология и теория литературной критики. Оба останавливаются на известном парадоксе: более зорким наблюдателем, чем критик-апологет, может оказаться критик суровый и непримиримый. В чеховской критике – это случай Михайловского, который (поначалу) резко осуждал «молодой талант» за равнодушие к идеалам «отцов», случайность сюжетов, пренебрежение к причинности в описаниях и т.п. Михайловский, показывают Сухих и Степанов, заметил все правильно; неправ он был в своей отрицательной оценке замеченного, в недооценке чеховского нового слова. Голос «против» в этом случае, резюмирует Степанов (с. 976), принадлежал достаточно чуткому читателю: он заметил те особенности поэтики Чехова, которые потом упускали голоса «за».

Этот парадокс оба исследователя считают исходным в дальнейшем развитии критической чеховианы. Другой парадокс, также подмечаемый в обеих статьях, - не просто разнобой в определении принадлежности Чехова тому или иному художественному направлению, а готовность присвоить Чехова сторонниками каждого из менявшихся в отечественной литературе направлений. Был, показывает Сухих, «использован практически весь наличный набор методологических этикеток»: в Чехове видели реалиста – натуралиста – импрессиониста – символиста – футуриста, а впоследствии почти соцреалиста – абсурдиста – даже постмодерниста (с. 29). О том же пишет в Послесловии Степанов (с. 1007). Эти и иные парадоксы отмечают оба автора. Выводы же каждый формулирует по-своему.

Для историка критики, считает Сухих, правильный угол зрения подсказывается не тем, как оценил писателя тот или иной критик, а тем, что он в нем увидел (с. 19). Поэтому нужно, конечно, понимать, в чем состояла ограниченность социологических толкований Чехова, привязывавших его к эпохе и среде, которые он описывал. Автор Предисловия и дает понять истоки разнообразных критических штампов, той жвачки, которая переходила из статьи в статью, от критика к критику, а потом и из монографии в монографию. О достойной критике сам Чехов мечтал, критика «нелюбимая и непонятливая» оставалась для него, тем не менее, «постоянным раздражителем, наркотиком, индикатором, по которому проверяется творческое самочувствие» (с. 13). «Идеального критика или хотя бы просто своего критика среди современников Чехов так и не обнаружил» (с. 15). Но свести раннюю чеховскую критику лишь к заблуждениям, к непониманию невозможно и недопустимо.

Интереснее увидеть, как, говоря словами автора Предисловия, уже ранняя критика «создает некий банк наблюдений, предлагает первоначальный концептуальный чертеж художественного мира, задает матрицу интерпретаций» (с. 38). Эти впервые сказанные «Э!» в отношении чеховских поэтики, идеологии, литературных связей последующие критика и литературоведение будут пополнять и развивать, нередко забывая о приоритетах.

Вот, скажем, суждение писателя В.Кигна-Дедлова об освобождении Чехова от «толстовского плена» и о предвестии в его произведениях «новой, быть может, очень отдаленной эпохи в русской литературе». Приведя его полностью, автор Предисловия восклицает: «Вот и говори после таких пророчеств-догадок о «двадцати годах непонимания» и близорукости!» (с. 42). Ранняя чеховиана, убедительно показывает автор Предисловия, «оказывается, вопреки расхожим представлениям, весьма богатой и разнообразной» (с. 38).

Иначе, чем в Предисловии, расставлены акценты в завершающей том статье. Если Сухих насчитывает пять типов критики, с их идеологическими и направленческими вариациями, Степанов классификацию сужает и в чем-то углубляет. Он возвращается к случаю Михайловского и к объяснению парадокса с верно подмеченной и неправильно оцененной этим критиком новизной чеховского слова. Михайловский и все остальные представители «реалистической критики» (в эту группу отнесены не только такие критики, как Перцов, Ляцкий, но и – тоже парадокс! - Философов, и Айхенвальд, и Волынский, и, с оговорками, Овсянико-Куликовский, и, по-своему, три критика-поэта Мережковский, Андрей Белый, Маяковский) судили о Чехове с позиций неких «сверхличных ценностей», «императивов» идеологических или эстетических. («Замшелые» критики приписывали Чехову чужое содержание, а, скажем, авангардист-революционер Маяковский – чужую форму.) Главное же в том слове, с которым пришел Чехов, говорит автор Послесловия, и было «неверие в сверхличные ценности». И добавляет: «в «большие нарративы», сказали бы сейчас» (с. 977).

Автор статьи переводит упреки первых критиков в отсутствии у Чехова «идеалов» (или, наоборот, приписывание ему неких «идеалов» – в данной постановке вопроса это не столь существенно) на современный постструктуралистский язык. Как своего рода деконструкция предстает в изложении Степанова творческая программа Чехова: неверие в сверхличные ценности, отсутствие какого бы то ни было "императива", чуждость «реалистической теории причинности», нарушение всех представлений о «когерентном тексте» и т.п. Не случайно ближе всех подошедшим к пониманию глубинных пластов чеховского мира в статье предстает Лев Шестов с его «творчеством из ничего» (хотя сделана резонная оговорка о том, что считать Чехова эстетическим двойником шестовской философии вряд ли возможно).

Что ж, действительно, многие чеховские утверждения предстают как прежде всего отрицания, и это подмечено давно. Но достаточно ли сводить его позицию только к началу отрицания и разрыву с прежней культурной парадигмой? Едва ли. Степанов, конечно, и не сводит ее к этому. Он делает оговорки об «отчаянной надежде на осуществление невозможного», он говорит о нахождении Чехова на границе между противоположными культурными парадигмами, он даже находит в статьях первых критиков промелькнувшие в них нечаянно прозрения о свободе как о ценности, все определяющей в чеховском мире, об экспериментальной природе его творчества и т.д.

Судить об ошибках и заблуждениях критиков, живших более ста лет назад, с позиций новейших эстетических понятий - ход остроумный, и многое в подобном освещении предстает действительно по-новому. И все же позитивную суть чеховского видения и изображения мира (не уловленную современной ему критикой), наверное, нельзя описать, не найдя эквиваленты тем понятиям его собственной эстетики, которые были для него важны и очевидны, - правильная постановка вопросов, норма, настоящая правда…

Обе статьи, сопровождающие антологию, не только дают возможность в новом свете увидеть становление русской чеховской критики. Они побуждают к поискам новых, современных ответов на вопросы, прозвучавшие более столетия назад.

Увы, даже столь солидное издание оказалось несвободно от редакторских и корректорских небрежностей. Так, известная статья Михайловского предстает под тремя различными названиями на с. 80, 977, 1028. Одна и та же книга Соловьева-Андреевича по-разному названа в соседних абзацах на с. 1019, а фамилия Мизинова на с. 1057 выглядит как Лищинова.

В.Катаев

История русской литературы XIX века (70-90-е годы): Учебник / Под ред. В.Н.Аношкиной, Л.Д.Громовой, В.Б.Катаева. М.: Изд-во МГУ, 2001. 800с.; История русской литературы XI-XIX вв./ Под редакцией В.И.Коровина, Н.И.Якушина Учебное пособие для вузов. М.: ООО Торгово-издательский дом Русское слово - РС , 2001. 592 с.; Русская литература XIX века. 10 класс. В 2-х частях. / Под ред. С.А.Громова. Ч. 2. М.: Московский лицей, 2003. 552 с.

Рецензия на разделы вузовских учебников о Чехове, строго говоря, у меня не получилась. Жанр ее предполагал отметить положительное и отрицательное, выделить удачное и не очень, похвалить и упрекнуть. Масштабы же этих похвал-упреков как бы заложены заранее в сами учебники (один предназначен для студентов-филологов, другой - сразу предупреждает: «Настоящее пособие адресовано студентам нефилологических факультетов и отделений университетов и педагогических институтов»). Возник вопрос: а кто это, студенты нефилологических факультетов - биологи-географы, физики-математики, журналисты-международники, логопеды-дефектологи или студенты-иностранцы? И как для них нужно писать?

Для меня - преподавателя, работающего и со студентами-филологами, и на татаро-башкирском отделении филологического факультета университета, выпускающего учителей родного языка и литературы (а это почти студенты-иностранцы), это важно. Если десять лет назад перед нами стояла проблема: где взять новый учебник, то теперь мы в таком же раздумии: какой предпочесть? Казалось бы, ответ прост: учить филологов по филологическим, а прочих - по иным, так прямо и предназначенным для нефилологов. Но, как говорится, трудно быть бестолковой. И потому решилась я не на рецензию, а на размышления по поводу этих учебников и разделов о Чехове, коль предназначены они для «Чеховского вестника».

Размышление первое: почему студенты не любят Чехова? Только не нужно сразу возражать: любят, еще как, не могут не любить такого великого писателя, иначе откуда бы взялись новые чеховеды... и так далее. Все-таки не любят. Во-первых, потому, что его всю жизнь изучают на бегу: сразу после мощного Достоевского и грандиозного Толстого, да еще накануне сессии. И количество часов на чтение лекций для филологов и “не-“, отведенных по министерскому плану, соответственно четыре и два (речь идет о педагогических вузах). Можно, конечно, от грандиозного Толстого отщипнуть пару часов на Чехова, но, как правило, делается наоборот - грандиозность должна быть и проговорена основательней - и Чехов порой (очень часто!) дается на самостоятельное изучение.

У студентов в памяти он просто не остается, ведь рассказы, рекомендованные для чтения, те же, что и в школе, а после школьного изучения в памяти они оседают навечно - со всеми штампами и формулами-клише. Вот и оставляет практичный студент Чехова напоследок. Перечитывать не станет, а раздел в учебнике худо-бедно проштудирует. И, как это ни парадоксально, вновь выудит из него те же самые штампы и формулы, которые буквально гипнотизируют своей доступностью и пустотой, ибо стремление к стереотипу, по-видимому, заложено в читающей массе: поиски давно искомой и обретенной формулы завершаются цитированием общеизвестного, а потому и правильного.

Во-вторых, в сознании студентов Чехов так и остается (цитирую новый учебник) «одним из последних художников русской литературы XIX века», он оторван от века XX - они не воспринимают его как современника Бунина, Куприна, Л.Андреева, Горького, а уж тем более Мережковского, Бальмонта и Блока, которых и изучают-то на другой кафедре, а, следовательно, и по другим учебникам. А там, в свою очередь, не во всех про Чехова даже упомянуто. Вот и остается он вроде бы классиком, но каким-то не совсем настоящим, под-конец семестровым.

Если же Чехова и любят, то исключительно через любовь к преподавателю, любящему Чехова. А любящий Чехова преподаватель и говорить, и писать про него должен особо, с любовью. Пожалуй, самой острой проблемой для пишущих остается проблема языка и методологии: как описать уже неоднократно описанное? Нужна ли тут литературоведческая премудрость, употреблять ли термины и в каком количестве? Ссылаться ли на прежние авторитеты или излагать свою концепцию?

Разделы о Чехове старых учебников (а именно они наполняют до сих пор наши вузовские библиотеки, да и подсобный фонд РГБ), к сожалению, читать трудно или даже просто невозможно: Чехов там или маленький Толстой, или, напротив, великий и могучий - своего рода начальство, вот только рассказы писал небольшие. А все потому, что формулу придумал: «Краткость - сестра таланта». А ну, как у таланта еще и брат имеется? Студент, он такой: либо все ему расскажи, либо не начинай разговора. А уж упрощений он точно не любит. Чтобы не быть голословной, приведу несколько цитат из учебника С.М.Петрова (раздел написан А.Захаркиным): «Чехов издевается над умильно подличающими интеллигентами, и сила этого холодного презрения не уступает силе щедринской сатиры»; «В рассказе «Дом с мезонином» соединены две темы, тема труда и тема народа, Чехов поэтизировал человека труда»; «Образом безымянного старика Чехов выразил оптимистическую веру в лучшее будущее» и т.п.

Правильные, казалось бы, мысли из неплохого, в общем, учебника В.И.Кулешова (достаточно сказать, что в нем впервые внятно написано о взаимоотношениях Чехова с Сувориным) в не меньшей степени коррозированы языковыми штампами, которые также не дают возможности увидеть и почувствовать Чехова: «Чехов отдал дань развлекательной литературе»; «Какою же мыслью руководствовался Чехов, решив посетить Сахалин?»; «Отыскиваемая Чеховым общая идея вела к народу»; «Чехов решительно выступил против народнического преклонения перед мужиком»; «В Чайке много любви, т.е. показано, как заполонило это могучее чувство всех героев»; «Чехов не дожил до появления романа Горького «Мать»» и т.п. Исключением в этом ряду можно считать питерский учебник Н.Н.Скатова, в котором раздел о Чехове написан Г.А.Бялым, а для второго издания переработан В.М.Марковичем, однако, выпущенный в смутное время конца 80-х - начала 90-х, он просто не дошел, по крайней мере, до провинции. Вот и отвечает студент, пропустивший лекции, по Петрову-Захаркину-Кулешову.

Размышление второе: как же все-таки писать учебники? Вопрос лично для меня не праздный, ибо сама когда-то готовила подобный раздел для школьников (под ред. проф. В.В.Агеносова, изд-во «Дрофа», находится в печати) и была ограничена и объемом, и направлением. Начну с учебника, предназначенного для студентов-нефилологов. К чести его авторов, это обстоятельство никак не сказалось на качестве учебника в целом: разделы написаны известными специалистами, учеными и преподавателями вузов, снабжены вопросами и заданиями и справочной литературой.

Вот и раздел о Чехове подготовлен автором книги «Чехов и позитивизм» и многих рецензий на новую чеховистику, доцентом МГУ, преподающим Чехова, П.Н.Долженковым, который, видимо, также задавал себе вопрос: кому предназначен этот учебник? сокращать или упрощать? Удивительно, но автор выбрал второе и пошел по проторенному пути пересказа чеховских произведений скучным языком, полным тех же стилистических штампов, что и у его предшественников: «Писатель отдал дань чистой развлекательности»; «Рассказ «Злоумышленник» повествует о взаимном непонимании человека из народа и следователя»; «Многообразная и активная деятельность Чехова по улучшению жизни народа нашла свое отражение в рассказе «Дом с мезонином»»; «В рассказе «Ионыч» причиной еще большей деградации молодого врача становится пошлая, обывательская среда, незаметно, но неумолимо засасывающая главного героя»… Помилуйте, Петр Николаевич, какой год-то на дворе? Порой Долженков-филолог вспоминает о том, что он еще и философ, и тогда появляется уж совсем мне непонятное: «Не страдают только душевно черствые, ограниченные люди, да и то далеко не все»; «Прошло три года, родились дети (?), и Юлия полюбила мужа»; «Анна Сергеевна, изменившая мужу, потому что страстно хотелось пожить, внешне (?!) похожа на одну из очередных (?!) падших женщин. Но во второй части мы видим совсем иное». (Как хорошо, что у Чехова все же две части!).

Хорошие, умные мысли из собственной книги (несомненно, достойной), которые в достаточном количестве разбросаны по страницам раздела учебника, П.Н.Долженков почему-то не разворачивает (связь речей черного монаха с идеями Шопенгауэра, Ницше и Мережковского так и остается не проясненной для студента), а заявление: «…но позиция автора произведения не сводится к полемике с концепцией великого человека, сверхчеловека, с книгой Ц.Ломброзо «Гениальность и помешательство», - ничем не подкрепляется. Вот тут-то и нужны были специальные знания автора! Зато (видимо, для оживления доверительного разговора со студентом) текст в огромном количестве снабжен риторическими вопросами типа: «Беликов боится жизни. А чего именно он боится? Что значат его бесконечные «как бы чего не вышло»? Что может выйти из того, что кто-то опоздал на молебен, что кто-то скажет, что Беликов не соблюдает постов? Что такого до смерти страшного могло произойти оттого, что Варенька и две дамы видели, как Коваленко спустил с лестницы Беликова?» и т.п.

К достоинствам раздела следует отнести рассуждения П.Н.Долженкова о новаторстве чеховской драматургии, в которых меньше упрощений, и о типологической связи героев Чехова с одной их характернейших черт русского народа: «способностью развить громадную энергию, но лишь на непродолжительное время, после которого вновь начинается медлительное, полуленивое существование мало приспособленного к постоянному, непрерывному труду, к длительному напряжению среднего уровня русского человека» и т.д. Мне кажется, если бы автор не старался писать для нефилологов, пользы было бы больше.

Раздел о Чехове в учебнике МГУ, написанный В.Б.Катаевым, впервые освещает вопросы, практически нигде, кроме специальных работ, не поднимаемые: истории чеховедения - а именно с этого начинается непонимание студентами специфики творчества Чехова (работы В.В.Ермилова, А.И.Ревякина и Г.П.Бердникова по-прежнему для них основополагающие, они доступны, они лежат на полках библиотек в огромном количестве). Не унижая достоинства старого чеховедения, В.Б.Катаев тем не менее четко обозначает его роль и место государственно признанного (хотя и эти особенности конъюнктуры пришлось бы разъяснять студентам, иначе работы самого уважаемого автора тогда попадают в разряд государственно непризнанных?) Здесь же дается бесценный для студентов (да и аспирантов, готовящихся к кандидатскому экзамену по русской литературе) материал о состоянии современного чеховедения как отечественного, так и зарубежного, называются основные книги известных исследователей и статьи молодых ученых.

Весьма логичным выглядит после этого разговор о творческом пути Чехова, где В.Б.Катаев, соблюдая хронологию чеховского творчества, отказывается от традиционного освещения по периодам, чем страдали все прежние учебники (как известно, сам Чехов шутил по этому поводу: «Ну, вот не было ни одного, а теперь целых три периода»). И это, на мой взгляд, главное достоинство филологического подхода: через жанр (сценка, рассказы-этюды, водевили, пьесы), поэтику, особенности конфликта. Наконец-то ранний Чехов заимел в учебнике свое лицо: не просто веселит и пародирует (тем паче разоблачает), а затевает некую игру с читателем, в которой есть свои правила: игра со словом, игра с другими авторами и произведениями, игра в драматургию... Поверьте, хочется перечитать не только «Жалобную книгу», но и всего раннего Чехова. Студент, воспитанный на «Хамелеоне» и «Унтере Пришибееве», и не подозревал такого богатства оттенков чеховского юмора, а абсурдизмы речи, приводимые В.Б.Катаевым и не затертые еще чеховедами («утоплый труп мертвого человека»; «что, говорю, зубья скалите?») хочется пополнить, обратившись опять же к чтению самого Чехова. Казалось бы, аксиоматичное для чеховедов утверждение о том, что юмор никогда не исчезнет из творчества Чехова, но приобретет новые оттенки, соединится с иным пафосом, также можно считать важным положением учебника - в прежних зрелый Чехов расставался с юмором навсегда. Рассказы, созданные Чеховым в период многописания (с 1884 до 1888, а их более 350!), В.Б.Катаев относит к жанру рассказов-этюдов, именно в них, по мнению ученого, окончательно складывалась поэтика и стилистика чеховского художественного мира: обилие разнообразных характеров, темпераментов, психологических типов и вместе с тем единый тип чеховского героя - обыкновенного: неудовлетворенного, скучающего, страдающего, человека слабой воли, уязвленной совести... В старых учебниках этот период либо не освещался, либо упоминался вскользь, двумя-тремя рассказами, и, в представлении студентов, Чехов «осколочный», написав «Степь», сразу становился Чеховым «области серьеза».

Говоря о единстве чеховского художественного мира, В.Б.Катаев настойчиво проводит свою мысль о главной чеховской теме, скрепляющей это единство, - ориентации человека в окружающем мире, будь то герой юмористики или «области серьеза». Как и в прежних своих работах, ученый настаивает на глубоком соединении мышления Чехова-художника и Чехова-врача - роль медицинской школы Захарьина, врачебной практики писателя привела его к главенствующему принципу отношения к жизни: индивидуализации каждого отдельного случая. Как преподаватель, читающий спецкурс по Чехову и слушающий доклады студентов на спецсеминарах и их ответы на экзаменах, считаю, что это наиболее трудное (и интересное) положение: Чехов оказывается первым художником слова, о котором приходится говорить в связи с его профессией. Отказ от генерализации характера и решения проблемы - главный чеховский принцип поэтики - становится очевиднее и нагляднее после приобретения таких знаний. Рассуждения о болезни вообще, конкретном больном, его диагнозе и методах лечения переворачивают сознание студента, который еще не умеет говорить о Чехове иначе, чем о Толстом. Во многом в этом повинны именно старые учебники, в которых стиль авторов разделов нивелируется под какой-то обще усредненный. Почерк В.Б.Катаева узнаешь сразу, и в этом, наверное, залог успеха материала учебника. Книга «Проза Чехова: проблемы интерпретации» давно стала раритетом, и остается только пожалеть о столь малом тираже и этого учебника, который вновь не дойдет до провинциальных филологов и нефилологов. В конце раздела есть Задания для самостоятельной работы студентов, которые отвечают высокому уровню требований, предъявляемых к мыслящему студенту, а указанные источники и пособия помогут им в этом.

Небольшое замечание: возможно, среди старых чеховедов стоило упомянуть имя П.Бицилли, и уж совсем непростительно забывать М.Л.Семанову. Логичнее выглядела бы в списке литературы не книга А.Собенникова «Между есть Бог и нет Бога…», а статья А.П.Чудакова, опубликованная в «Новом мире», с тем же названием, только значительно раньше.

Конечно, хотелось бы пить за здравие авторов новых учебников, хороших и разных, но если учесть, что их тираж может удовлетворить лишь одну, отдельно взятую губернию (только в нашем вузе русскую литературу на этом курсе изучают одновременно 250 филологов), то по-прежнему рановато убирать с полок провинциальных библиотек родимые, ставшие привычными и набившие оскомину (см. выше) книги.

P.S. Когда рецензия уже была готова, подоспел и еще один учебник, вышедший в издательстве «Московский лицей» (2003 г.) и предназначенный для гимназических классов с углубленным изучением литературы. Отрадно, во-первых, что такие классы медленно, но все же стали появляться, ибо исчезновение литературы из школьного преподавания становится уже фактом (к примеру, в 8 классе лингвистической гимназии, где учится мой сын, всего два часа в неделю). Детей уже не учат писать ни изложений, ни сочинений, а скоро и выпускное сочинение заменит ЕГЭ (единый государственный экзамен), задания-тесты которого вообще предполагают просто зачеркивать ненужное. К примеру, «Как звали героиню «Дамы с собачкой»: а) Анна Сергеевна; б) Анна Алексеевна; в) Анна Аркадьевна», а для более сообразительных: «Какой породы была Муму: а) спаниель; б) лайка; в) овчарка». Это не бред - по таким тестам поступают на отделение журналистики в Оренбургский государственный университет...

Раздел о Чехове в рецензируемом учебнике (достаточно объемный, более 100 страниц) подготовлен Р.Б.Ахметшиным. К чести молодого ученого-чеховеда, также преподающего в Московском университете, написанное им о Чехове достойно отдельной хвалебной рецензии, потому что это действительно сделано умно, хорошо, толково. Текст написан прекрасным русским языком, вопросы и задания репродуктивно-творческого уровня учат правильно строить монологическое высказывание, а предложенные темы сочинений с комментариями нацеливают учеников на творчество. В учебнике есть все: изложение биографии и творческого пути Чехова (от чего уже давно, к сожалению, отказались современные, одобренные Минобром, школьные учебники), анализ основных чеховских произведений, причем далеко выходящих за рамки пресловутых хрестоматийных. Разъясняются особенности поэтики Чехова-прозаика и драматурга. Учебник снабжен богатым справочным материалом: дается краткий аннотированный список научной литературы о Чехове, который позволяет легко ориентироваться в сложных вопросах чеховедения, грамотно прокомментированы возможные темы рефератов и сочинений. Мелкие стилистические недочеты, относящиеся в большей степени к редакторской правке (например: «Антон Павлович Чехов, родившийся 17(29) января 1860 года, третий сын купца Павла Егоровича Чехова», и рядом: «У Антона было четыре брата»; «в пьесе Три сестры описывается»; «проблема книги «Остров Сахалин» рикошетом раскрывает»), не портят общего впечатления от высокого профессионального уровня раздела учебника, так необходимого не только в столице, но и в провинции. Будем надеяться, что он до нее дойдет.

Так получилось, что чеховские страницы появившегося несколько лет назад солидного исследования М. М.Дунаева «Православие и русская литература» (в его основу положен курс лекций, прочитанный автором в Московской Духовной Академии) в свое время были обойдены вниманием «Чеховского вестника». Вероятно, еще не поздно заполнить возникший пробел, тем более что точка зрения М. М.Дунаева действительно заслуживает внимания. Перед нами работа, написанная вдумчивым исследователем, прошедшим хорошую филологическую школу. Любой непредвзято настроенный читатель высоко оценит историко-литературную оснащенность «чеховской» части, полноту ее источниковедческой базы, ясность выраженной автором позиции.

Согласно Дунаеву, Чехов — писатель с христианским взглядом на мир. Этот тезис заведомо вызовет неприятие значительной части чеховедов. Однако вряд ли нужно торопиться с суровым приговором, к тому же заочным. Не по-чеховски. Кроме того, Дунаев мало напоминает тех сторонников «христианизации» русской литературы, чьи легковесные сочинения (таких особенно много появилось на заре перестройки) только дискредитировали проблему, объективное решение которой многое объясняет в судьбах нашей словесности.

В случае с Чеховым дело отягчается тем, что давно сложилось и долгое время доминировало представление о нем как убежденном атеисте и материалисте, чье сознание было абсолютно и принципиально безрелигиозным. Такому представлению обычно сопутствовало то, что Чехов был безоговорочным сторонником научно-технического прогресса, за что его нежно любили некоторые советские литературоведы и высокомерно третировали религиозные мыслители. Например, Н.О.Лосский, чье мнение вспоминает автор рецензируемой работы: «Чехов, бывший в детстве религиозным мальчиком, утратил религию и заменил ее наивною верою в прогресс». До сих пор можно услышать слова о «теплохладности» Чехова, его рационализме, безучастном отношении к человеку. Против подобных ярлыков и выступил М.М.Дунаев, работа которого заставляет еще раз задуматься над своеобразием мировидения Чехова, быть может, наиболее сложной проблемой при освоении творческого наследия писателя. Проблемой, которую не решить при помощи категорично-однозначных оценок и без учета столь свойственной Чехову нюансировки. Удалось ли это сделать автору рецензируемого исследования?

Дунаев убедителен тогда, когда критикует миф о безучастном отношении Чехова к изображаемому, якобы свойственном ему холодном рационализме, однозначно-положительном отношении к научно-техническому прогрессу. Привлекательны разборы таких произведений, как «Рассказ старшего садовника», «Крыжовник», «В овраге», «Невеста», трактовка которых обогащает чеховедение новыми наблюдениями. Не так часто звучит в исследовательской литературе и высказанная Дунаевым мысль о том, что «Остров Сахалин» — книга, истоки замысла которой восходят к потребности покаяния. Внимательного отношения заслуживает и одно из важнейших концептуальных положений автора, суть которого в том, что «в Чехове переживание одиночества, замкнутости, отъединенности от мира — сопряжено было с чувством прямо противоположным, с ощущением своей нераздельности с миром, со стремлением проявить эту нераздельность в действии. Именно это сопряжение есть то важнейшее, что обусловило и неповторимость натуры писателя, и своеобразие его творчества» (с. 537).

Стремясь к объективности, М.М.Дунаев не упускает из виду и то, что, с его точки зрения, указывает на недостаточность религиозного мирочувствия Чехова. И все-таки Чехов рецензируемой работы — это прежде всего христианин, скрывающий свою веру от чужого, постороннего взгляда.

Для доказательства своей позиции Дунаев привлекает главным образом те источники (письма, художественные произведения, воспоминания современников), которые, в сущности, хорошо знакомы всем писавшим о Чехове и чаще использовались для аргументации противоположного тезиса. Естественно, что в данном случае известные факты истолковываются иначе. При этом интерпретации Дунаева (за исключением тех, о которых уже шла речь) очень часто вызывают сомнения. Обвиняя своих оппонентов в предвзятости, автор рецензируемого сочинения, вероятно, не замечает, что сам не избежал этого греха.

Так, допуская, что Чехов испытывал колебания и сомнения в вере, Дунаев вспоминает известные слова писателя: «Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-нибудь одну из двух этих крайностей, середина же между ними ему неинтересна, и он обыкновенно не знает ничего или очень мало». Есть все основания расценивать эти слова как относящиеся к самому Чехову и воспринять как предпочтение проблемности — ее отсутствию. Кажется, так и толкует их автор рецензируемого сочинения. Однако при более внимательном прочтении комментария М.М.Дунаева нетрудно заметить смещение акцента: «Вера Чехова постоянно пребывает в борении с сомнением, в преодолении сомнения». Акцент смещен именно на «преодоление сомнения», поскольку, продолжает свою мысль автор, «на уровне духовном кроме этих двух крайностей и нет ничего: либо “Бог есть”, либо «нет»» (с. 542). Однако совпадает ли в данном случае точка зрения лектора Московской Духовной Академии и Чехова? Для меня этот вопрос риторический: разница слишком ощутима.

В пределах небольшой рецензии нет возможности останавливаться с равной мерой обстоятельности на всех «перетолкованиях» М.М.Дунаевым эпистолярных высказываний Чехова. Но задержимся на еще на одном, весьма характерном примере работы автора книги с цитируемым источником. Речь идет о хорошо известных всем воспоминаниях Бунина, в которых излагается противоречивая позиция Чехова в отношении к проблеме бессмертия. Там, где у Чехова противоречие, сомнение, у Дунаева — уверенный, однозначный вывод: «Тут Чехов в своей манере: дразнит, обозначая крайности, манит вступить в пространство, им обозначенное» (с. 543). Дразнит, «придуривается» (слово Дунаева) — на самом же деле все ясно, все давно определено и понято. Таково убеждение исследователя. Думается, что подобные голословные «открытия» имеют весьма отдаленное отношение к научному знанию. К числу «открытий» следует, на мой взгляд, отнести и истолкование позиции Чехова, выраженной им в буквально зацитированном письме к С.П.Дягилеву (декабрь 1902 года), в котором оценивается религиозное движение в среде интеллигенции. Дунаев утверждает, что Чехов «отмежевывается от веры, от разговоров о вере, когда речь заходит о вере в обыденно-буржуазном и интеллигентском понимании» (с. 543). Допустим, что так, но ведь это не следствие презрительного отношения к интеллигенции. Речь идет о недоумении Чехова от того, что в данный момент увлекает интеллигенцию, то есть образованную, способную к сомнениям и рефлексии относительно тайн мироздания часть общества.

В книге М.М.Дунаева немало примеров того, что Чехов ценил русское духовенство, испытывал сострадание к его нищенскому существованию, признавал гуманизирующую роль религии, этические ценности христианства. Это действительно так. Не потому ли и носил крестик, что дорожил духовным опытом христианства? Но означает ли это, что он сам был верующим христианином? Да, у Чехова написано, что «вера есть способность духа». Но почему эти слова проецируются исследователем именно на христианскую веру? Ведь в рассказе «На пути», откуда они взяты, говорится о способности русского человека веровать в самое разное, веровать неразборчиво, что между прочим осмысляется как одна из причин трагической судьбы Лихарева.

Дунаев замечает, что о.Христофор из повести «Степь» верует и потому счастлив в отличие от неверующего в Бога Николая Степановича из повести «Скучная история». Наблюдение не слишком убедительное хотя бы потому, что похожий на Робинзона Крузо чеховский священник, как и другие персонажи произведения, не способен услышать трагический призыв степи. Почему Дунаев об этом не говорит? Почему он не сравнивает Николая Степановича с преосвященным Петром из рассказа «Архиерей», который веровал, но тем не менее не знал «самого важного»? А ведь «Архиерей», в котором идет речь об онтологической недостаточности религии, автобиографичен, это своего рода exegi monumentum. Почему автор книги ничего не говорит об открытом финале рассказа «Студент»? Можно ли всерьез утверждать, что Чехов верил в существование беса? (см. интерпретацию «Черного монаха»). Число такого рода вопросов можно множить.

Малоубедительна и трактовка чеховской драматургии, в которой М.М.Дунаев находит проявление провиденциальной позиции Чехова, но, не обнаруживая ее непосредственно в тексте, выходит за его пределы, набрасывая сетку христианских представлений. Не слишком ли простая операция? В самом деле, в системе христианских взглядов можно рассмотреть что угодно, любое произведение любого автора. Означает ли это, что авторское видение именно таково? Можно осуждать героев «Чайки» за тщеславие, но почему именно с христианских позиций, со ссылками на Тихона Задонского?

Работу М.М.Дунаева прочитать полезно. Повторюсь, что в ней есть интересные наблюдения и убедительные трактовки. Но не слишком ли много вопросов она вызывает? Не искажает ли она представление читателя о Чехове? Увы, искажает. Для Дунаева гуманизм, на который в последнее время не обрушивался разве ленивый религиозный мыслитель, — едва ли не ругательство. Но пример Чехова доказывает иное. Гуманизм гуманизму рознь. Есть гуманизм пушкинского Дон Гуана, попирающего человеческие нормы, и есть уравновешенный гуманизм Чехова. Это пора бы понять всем сторонникам единственно правильного мировоззрения.

Vladimir Kataev. If only we could know! An interpretation of Chekhov. Translated from Russian and Edited by Harvey Pitcher.

[Владимир Катаев. Если бы знать! Интерпретация Чехова. / Перевод и редактура Харви Питчера.] Chicago: IVAN R.DEE. 2002. P. p. XVIII + 302.

Новая книга Владимира Катаева, вышедшая в США на английском языке, выросла из его прежних изданных в России трудов - «Проза Чехова: проблема интерпретации» (1979), «Литературные связи Чехова» (1989) и дополнилась новыми, возникшими в последующие годы соображениями автора. Вынесенные в заглавие книги слова чеховской героини «Если бы знать!» свидетельствуют о непременном стремлении автора доискаться до истины и на признании им, вместе с тем, того факта, что он в этом своем исследовательском устремлении не одинок. Книга начинается с диалога автора с одним из своих друзей, уехавшим жить в Америку. Когда Катаев попросил его поделиться впечатлениями о стране и ее людях, тот сказал, что единственная вещь, которая бросилась ему в глаза, это как много повсюду в мире чеховских персонажей, хотя сами они и не подозревают об этом своем литературном происхождении.

Вся книга «Если бы знать!» и построена, по существу, как диалог с зарубежным читателем и почитателем Чехова, с учетом его культурного опыта и информационных возможностей. В этом смысле Катаеву повезло на переводчика и редактора - англичанина Харви Питчера, известного чеховеда, полномочного представителя той самой аудитории, на какую рассчитана книга.

Главным ее достоинством, помимо ясности и точности изложения, следует посчитать композицию: в книге сведены воедино проза и драматургия Чехова, что бывает далеко не всегда, - то и другое органично сосуществует вместе на страницах «Если бы знать!», как вместе они существовали когда-то в самой творческой жизни писателя, где, например, история любви Лики Мизиновой и Потапенко прежде нашла отражение в «Ариадне» и уже потом перешла в «Чайку» - на сей раз в усиленном трагической развязкой варианте: эта чеховская пьеса показала, как образ мыслей и поступки каждого могут стать звеном в цепи общих несчастий. Катаевские размышления о прозе помогают нам глубже понять чеховские пьесы, равно как и анализ его драм бросает новые отсветы на рассказы и повести. То же относится и к характеристикам творческого метода Чехова: выводы Катаева о том, что фраза героя, какой бы привлекательной и эффектной она ни выглядела, не является в мире Чехова основой для установления авторской позиции, в равной степени относимой и к прозе, и к пьесам писателя. Мудрость Чехова, его представление о жизни и людях, полагает Катаев, никогда не выражались в чьих-либо монологах. Отчетливо, недвусмысленно, в полный голос они звучат во всем строе его произведений, в соотнесенности действующих лиц, в искусстве индивидуализации, в композиции смешного и серьезного - в том языке, на котором говорит с нами Чехов-художник. В конечном же итоге, считает Катаев, Чехов опирался не на героя, а на своего читателя, который за хаосом утверждений, споров, столкновений персонажей, в одинаковой степени и обоснованных и ограниченных, способен увидеть и понять пафос самого автора, всегда показывающего большую сложность жизни, по сравнению с любым индивидуальным миропониманием.

Дистанцию между писателем и героем (в данных трех случаях: героем-повествователем) Катаев интересно показывает на примере «маленькой трилогии» Чехова, где он обнаруживает уже и четвертый рассказ. В четвертом рассказе - обрамлении, - поясняет Катаев, выдержан тот же единый гносеологический угол зрения на изображаемую действительность, что и в собственно историях. На примере трех приятелей-рассказчиков Чехов показывает три разных типа человеческих оценок, три типа реакций на отрицательные жизненные явления, составляющие суть историй («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»). При этом, что обычно и бывает у Чехова, автор не доказывает предпочтительности какой-либо одной из этих реакций, он «лишь» обосновывает, индивидуализирует каждую из них. И его выводы, подчеркивает Катаев, оказываются в иной плоскости, чем выводы любого из героев.

Местоположение каждой из двадцати пяти глав катаевской книги определяется не только хронологией творчества, но и опять же тем или иным поводом к осознанию целого через частное.

Знаменательно в этом смысле название одной из глав - «Пьеса о непонимании: “Иванов”», где речь идет о новом герое и типе конфликта, где намечена новая жанровая форма, предвосхищающая всю зрелую драматургию Чехова. Мало отнестись, полагает Катаев, к Иванову как «к среднему человеку», мало толковать его лишь как ярко выраженного «утомленного» жизнью «неврастеника». И здесь он вступает в спор с Дж.Таллоком, который, резонно отметив интерес Чехова к идеям русского психиатра И.П.Мержеевского, сводит цель пьесы к изображению «социальной психологии неврастеника». Катаев, концентрируя внимание на ведущей особенности героя этой пьесы и ее конфликта, указывает на то, что всеобщий, охватывающий всех персонажей пьесы во всех ее редакциях была тема понимания-непонимания Иванова. Ценны и наблюдения Катаева о комической природе этой пьесы, в коршевском варианте прямо названном «комедией».

Один из лейтмотивов катаевской книги - природа комического у Чехова, чему опять же не только посвящена одна из первых глав, но что и дальше, по мере развития сюжета книги, будет варьироваться и дополняться многократно. Подобное произойдет и с так называемым «медицинским» аспектом творчества Чехова: начав с одного из кумиров Чехова-врача в 1880-е годы - Захарьина, привлекавшего своим умением методологически мыслить, охватывая самые разные явления единым, «комплексным» взглядом. Катаев расширяет потом круг своих наблюдений за пределы собственно «медицинских» сюжетов - «Палаты № 6», «Черного монаха», «Припадка» и пр. - выходя как раз к «пониманию «самых разных чеховских героев и особенностей тех или иных сюжетов, с процессом этого «понимания» связанных. Для Чехова, полагает Катаев, природное в его героях не заслоняло социального и наоборот: социальное в чеховских героях не существует вне природного, а природное обязательно помещается в контекст социального.

Диалог Катаева с зарубежным читателем и строится, собственно, на этой захарьинской методологии. Вот почему, приступив к анализу «Каштанки» и, что еще важнее, посвятив ей первую главу своей книги, Катаев тут же отсылает читателя к работе одного из участников конференции 1990-х «А.П.Чехов в культуре ХХ века», где Каштанка соотносится с булгаковским Шариком (Шариковым).

Интерпретация Чехова в дореволюционную эпоху, в советское и постсоветское время, а также сопоставление отечественного опыта чеховедения с зарубежным - вот контекст, в который автор книги «Если бы знать!» вписывает собственные наблюдения и размышления, а когда требуется, тактично и доказательно полемизирует со своими коллегами.

Катаев весьма удачно определил жанровую разновидность чеховских произведений 1880-х годов как «рассказ открытия», где традиционные для русской литературы темы получили новую огранку, где буквально какая-то мелочь, пустяк, случайность резко вдруг изменяют сложившийся порядок вещей и, более того, понуждают взглянуть на него иным, новым взглядом. Подобное произойдет впоследствии и в чеховских пьесах, где тот же дядя Ваня, столкнувшись с Серебряковым, иначе оценит прожитую им жизнь. Открытия, которые совершают герои этих рассказов, пишет Катаев, в том и состоят, что жизнь прячет свою истинную, сложную и страшную сущность под обманчивой, часто веселой поверхностью. Но не поэтика обретения конечных истин вырабатывалась в «рассказах открытия», а поэтика бесконечного процесса поисков ответа на вопросы, на которые не дано (а может быть, и не существует) ответа. Слова «прозрение» и «озарение», считает исследователь, если и применимы к переменам, происходящим с героями Чехова, то лишь условно, не в толстовском или тургеневском смысле.

Герой «рассказов открытия», маленький человек, всегда выступает у Чехова как субъект познания, указывает Катаев. И вполне естественно, что одна из глав его книги называется «Чехов-мыслитель», где внимание автора концентрируется на характерной для прозы Чехова оппозиции «казалось - оказалось», собственно, и обеспечивающей оригинальное, фирменно чеховское развитие сюжета. Подобное будет заметно и в более поздних рассказах Чехова, включая самый последний - «Невеста», а в рассказе «Дама с собачкой», например, как показывает Катаев, займут особое место сразу две контрастные пары-оппозиции: «казалось - оказалось» и «кончаться - начинаться». Если первая из оппозиций хорошо известна по многим чеховским рассказам, то вторая («кончаться - начинаться») связана с тем стереотипом, отказ от которого изображается в данной конкретной истории. И обе контрастные пары тесно связываются с самого начала произведения, проходят, варьируясь, подобно музыкальным темам, через весь текст, чтобы прозвучать в финале. Даже в богатой музыкальностью прозе Чехова, заключает Катаев, последняя фраза «Дамы с собачкой» кажется редким чудом гармонии: проведя через произведение контрастные темы, смысл и звучание которых обогатились множеством новых оттенков, Чехов связал две оппозиции в конце - связал неразрывно и гармонично.

Путь от «казалось» к «оказалось» пройдут многие герои «Трех сестер», пьесы, где, по мнению Катаева, как ни непосредственно важны для ее персонажей проблемы семьи и любви (вокруг них сгруппированы так или иначе все действующие лица), перед каждым из них стоит более общий вопрос: «как жить?». Основная чеховская тема «ориентирования» человека в жизни звучит отчетливо на протяжении всей пьесы, повторяется почти каждым героем - в размышлениях, спорах или поступках. По сходству и по контрасту с фоном природы-времени строит Чехов судьбы своих героев. Их погруженность в быт и одновременно в вечное движение природы-времени, пишет Катаев, в первую очередь подчеркивает общезначимость, всечеловечность авторской мысли; система авторских выводов строится в «Трех сестрах» на неразрывности незнания никем «настоящей правды» и постоянства поисков ее людьми. Сталкивая в этой пьесе героев или группы героев, автор не настаивает на скрытой, не замечаемой ими самими общности. Здесь многие герои, указывает Катаев, одновременно являются несчастными и являются источниками несчастья других - так уже было в «Иванове», «Чайке», «так было и в чеховской прозе.

В «рассказах открытия» наметился такой подход к изображению жизни, при котором, полагает Катаев, основной интерес автора сосредоточен не столько на явлениях самих по себе, сколько на представлениях о них, на возможности разных представлений об одних и тех же явлениях, на путях формирования этих представлений, на природе иллюзии, заблуждения, ложного мнения.

Справедливо назвав Чехова художником-мыслителем, Катаев вместе с тем поясняет, что Чехов не решает сугубо философских вопросов теории познания, а лишь, повествуя о человеческих судьбах, изображает социальное бытие русского человека в 1880-1900-е годы. Само его творчество было философски наполненным, дающим цельную и целостную картину жизни.

Другое дело, что в рассказах более зрелой поры сами чеховские герои все чаще касались важных мировоззренческих, философских, этических проблем. Катаев показывает это на примере экспериментальной повести «Огни», где самым важным, на его взгляд, моментом был эксперимент автора со временем. Как и в других произведениях конца 90-х годов, Чехов касается здесь естественных, природных причин существования разных правд, взглядов, мнений. И здесь, между прочим, возникает уже другого рода (вместо «казалось - оказалось») оппозиция: почему-то дважды повторяется одна и та же фраза: «Ничего не разберешь на этом свете! <...> Ох, ничего не поймешь на этом свете!». Катаев подчеркивает, что вывод «ничего не разберешь...» сделан уже после анализа различных временных мерок, прилагаемых к жизни. Самые разные временные масштабы возникают в этой повести, пересекаясь, но не опровергая один другого. Отсюда определяется и конечная цель автора почести - не провозглашение «ничего не разберешь...», а обоснование причин, по которым человеческое сознание может прийти к такому выводу.

Вопрос о роли времени в мироощущении человека столь же явственно и личностно встал и в другой повести Чехова «Степь». Катаев, касаясь темы возможного продолжения «Степи», цитирует необычайно важное для интерпретаторов чеховских произведений письмо автора «Степи» Д.В.Григоровичу от 5 февраля 1888 года: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. <...> Простора так много, что маленькому человеку нет сил ориентироваться...».

Интерес к гносеологической теме, в скрытом виде присутствовавший в чеховском художественно мире изначально, в значительной степени, как указывает Катаев, определил специфику и своеобразие чеховского юмора. Эффект комического, возникающий чаще всего уже из простого сопоставления, столкновения разнопорядковых явлений, по мнению Катаева, простирается все туда же: сталкиваются не просто явления, а разные, индивидуальные и коллективные, представления о мире, выраженные в различных словах, жестах и поступках. На смешении различных знаковых систем и построен юмор многих произведений Чехова. Но специфически чеховским типом комического, считает Катаев, является все же столкновение того, что имеет застывшую, оформленную знаковую форму, с тем, чему нет названия на человеческом языке, что «умеет передавать, кажется, одна только музыка», - скáзанного и нескáзанного. Вот, между прочим, еще одна подмеченная Катаевым у Чехова оппозиция, которая впоследствии обнаружится и в его пьесах.

Продолжение «Степи» не было написано, но оппозиция, присутствовавшая в замысле этой повести, пишет далее Катаев, была положена в основу произведений с другими героями и иными сюжетами, возникшими у Чехова накануне поездки на Сахалин. В близкой по построению к «рассказам открытия» «Неприятности», например, автор уже не просто заставляет героя задуматься, то есть выводит его из житейской и умственной инерции, но и ведет дальше. Но, поскольку «маленькому человеку нет сил ориентироваться...», жизнь заставляет героя «Неприятности» играть непонятную для него роль, противоречащую и всякой логике, и его натуре. Эта разновидность непонимания жизни, замечает В.Катаев, будет одной из самых постоянных ситуаций в чеховских произведениях - вплоть до «Вишневого сада», где герои задаются вопросом: «кто я, зачем я, неизвестно». В той же «Неприятности» Катаев обнаруживает еще одну характерную черту чеховского мира: нет авторского решения непосильного для героя вопроса, но есть правильная постановка вопроса. И есть обязательное перенесение всего клубка обстоятельств, в которых запутывается герой, в самое жизнь, которая ведать не ведает всех этих вопросов, которая течет, осуществляется по каким-то своим законам. Вывод героя может быть ошибочен, но важность вопроса от этого не снимается - так было у Чехова в «Неприятности», «Припадке», «Иванове». И та же «Скучная история» включает в себя оба момента: невозможность удовлетвориться мыслимыми «общими идеями» и жажду «настоящей правды», неведомой «общей идеи».

В главе «Скучная история». Проблема «общей идеи» Катаев совершенно справедливо показывает, что Чехов видел в каждом человеке не материал для подтверждения той или иной идеологемы, а единичный мир, который всегда требует своего, неприложимого к остальным решения жизненных противоречий. И это позволяло Чехову изображать закономерности реальной действительности, недоступные при всяком ином подходе. Речь, таким образом, идет об индивидуализации «общей идеи» у Чехова. На примере повести «Дуэль» Катаев размышляет о другого типа индивидуализации - индивидуализации при изображении человека. Не только развязкой «Дуэли», пишет автор, Чехов отвечает тем, кто берет на себя право бесповоротно и однозначно решать вопрос об оценке человеческой жизни. Индивидуальная неповторимость, единичность каждого человеческого существования - вот основной аргумент Чехова. Принцип «индивидуализации каждого отдельного случая» стал и основным принципом чеховского психологизма.

Даже когда речь идет о такой тонкой матери, как вера, Чехов остается верен себе и строит свое отношение к верующим, исходя из общих моральных требований. Писатель, констатирует Катаев, дает оценку каждому человеку, исходя не из того, верующий он или нет, а из того, каков он сам по себе: каковы его характер, жизненные убеждения и поступки (глава «Человек и его вера: «Архиерей»).

Существенно важными главами катаевской книги являются и те, где он говорит о принципе равнораспределенности в конфликтах чеховских произведений, наиболее заметном в той же «Дуэли», а также во «Врагах», «Палате №6», «Черном монахе» и в еще большей степени - в чеховских пьесах. Для выполнения задач, которые писатель ставил перед собой, считает Катаев, ему было достаточно показать своих героев людьми самопоглощенными, нацеленными каждый на реализацию своих представлений, своих «общих идей», убежденными в абсолютности своего «личного взгляда на вещи». И в этом новизна конфликтов в чеховских произведениях. Герои в них приходят в столкновение, антагонизм между ними достигает порой крайних форм, сами они убеждены в абсолютной противоположности своих «правд». Автор же указывает каждый раз на общность между ними, на скрытое сходство, которого они не замечают или с возмущением отвергают. Из пьес, указывает Катаев, такой тип конфликта последовательно проведен в Чайке.

Принципу «одинаковой распределенности» в конфликте как всеобъемлющей закономерности чеховской драмы посвятил, как известно, специальные труды А.П.Скафтымов. Катаев же, в свою очередь, существенно расширяет и дополняет эту же тему анализом прозы Чехова.

Принцип равнораспределенности в конфликтах в полной мере осуществляется при изображении словесных столкновений персонажей «Дома с мезонином». Равно как и сам предмет спора и его связи с лирической составной сюжета, вызвавшие, в свою очередь, многочисленные споры интерпретаторов, как показывает Катаев, соподчинены т взаимозависимы. Герой «Дома с мезонином» из породы тех часто описываемых Чеховым людей, которым скучно жить и которые «недовольны собой и людьми» и раздражены, потому что неправильно, несправедливо устроена жизнь вообще, а в частности, ложны отношения художника и народа, ложно место художника в обществе. Не берясь решать вопросы, обсуждаемые героями, Чехов делает отнюдь не случайной саму тему спора, связывая прочными и глубинными нитями эту часть рассказа с главной историей несостоявшейся любви (глава «Аргументы об аргументах: «Дом с мезонином»). Нельзя не заметить, что в этом сюжете сама эта история любви по отношению к спору - на правах четвертого рассказа внутри «маленькой трилогии» - выступает своего рода символическим элементом.

Чеховские символы, по мысли Катаева, развернутой в главе о «Чайке», - гораздо больше, чем комментарий к совершающимся событиям. Чайка - тоже символ чистоты, молодости, свежести, любви, невозвратимо уходящей или гибнущей. Это и символ мечты до ее столкновения с грубой жизнью. Эти, более широкие значения символа бросают свет на судьбы уже всех действующих лиц. Как сад в «Черном монахе» и «Вишневом саде», как любовь в «Доме с мезонином», - это та красота, которая гибнет. Гибнет в то время, когда герои решают свои проблемы и отстаивают свои «правды». И это, заключает Катаев, еще одно напоминание автора об относительности личных правд, о том, что «все страдают» оттого, что «всякий по-своему прав», об ответственности каждого за общий ход вещей.

Говоря о том, что предварило еще один знаменитый чеховский символ - «звук лопнувшей струны», Катаев называет два его предшественника - реальный (в чеховском рассказе «Счастье») и литературный (в тургеневском рассказе «Бежин луг»): тургеневский звук от «Счастья» к «Вишневому саду» приобрел новые оттенки, стал подобен звуку лопнувшей струны. В последней пьесе, резюмирует Катаев, в нем соединилась символика жизни и родины, России: напоминание о ее необъятности («Простора так много...») и о времени, протекающем над ней; о чем-то знакомом, вечно звучащем над русскими просторами, сопровождающем бесчисленные приходы и уходы новых поколений.

«Звук лопнувшей струны», как и вся пьеса «Вишневый сад», к 100-летию которой мы сейчас приближаемся, - ярчайшее выражение мудрости Чехова.

Чехов в большей степени, чем кто-либо до и после него, считает Катаев, был поэтом и исследователем определенного круга явлений - явления осмысления жизни, ориентирования в ней, выбора поступка и образа жизненного поведения. Эти явления и процессы носят в чеховском мире тотальный, всеохватывающий характер, этим углом зрения на действительность во многом определяются и особенности формы у Чехова. Лев Шестов назвал Чехова убийцей человеческих надежд. Но Чехов убивал не надежды, а иллюзии, возражает ему в своей книге Катаев. Чехов выступал против абсолютизации заведомо неокончательных, частичных «истин» и говорил о трудностях постижения настоящей правды, отнюдь не утверждая абсурдности стремления к познанию и действию. «Что мне делать?» и «Зачем мне это делать?» - постоянно спрашивают в мире Чехова, и вопросы эти не бессмысленны уже в силу своей неизменности. В литературе модернизма и авангардизма, по мысли Катаева, отдельные чеховские мотивы узнаваемы, и это свидетельствует о том, что Чехов, обгоняя время, предчувствовал проблемы. которые явственно обнаружат себя лишь во второй половине ХХ-го столетия. Вот, в частности, почему книга «Если бы знать!» несомненно будет интересна современной англоязычной аудитории.

Это весьма содержательное и, как видим, актуальное исследование, поселяет пытливого читателя в мастерскую художника слова, прозаика и драматурга, способного к воссозданию целостной картины мира в единстве «случайного» и «неслучайного», вдохновенно творившего в эпоху «мысли и разума», реально проложившего художественные мосты из века XIX-го в век ХХ, - «предвозвестника» «новой драмы».

Юрий Фридштейн

ЗА КУЛИСАМИ ЧЕХОВСКИХ ПЬЕС

Санкт-Петербург: Санкт-Петербургская академия театрального искусства / Тель-Авивский университет. 2002. 207 с.

Книга «Театроведы Израиля размышляют» вышла в серии «Библиотека «Всемирное театроведение» (Лаборатория изучения театра). Помещенные в ней исследования посвящены актуальным проблемам современной израильской драматургии и театра, изучению художественных моделей мировой сцены (от английской до японской), а также различным аспектам осмысления творчества Чехова. Все здесь обязывает к академизму и все здесь зовет к поиску. Надо сказать, что читательские ожидания во многом оправдываются, во всяком случае относительно той части сборника, что посвящена непосредственно Чехову. В специальный раздел «Театральный мир А.П.Чехова» здесь помещены три статьи: Ханна Школьников размышляет о чеховском прочтении «Гамлета»; Гарай Голомб пишет о коммуникативных связях в пьесе «Три сестры»; об интерпретационной функции лейтмотива чайки в одноименной пьесе идет речь в статье Эли Розика. Все они – авторы в России известные и своими публикациями и непосредственным участием в различных международных конференциях. Собственно, идея подготовки рецензируемого сборника родилась на одной из таких конференций: в Санкт-Петербурге, в дни международного симпозиума, посвященного 100-летию «Чайки». Шимон Леви, чья статья «На пути к поэтике “засценья”», помещенная в соседнем разделе, также касается Чехова, тоже был участником санкт-петербургского симпозиума. Одно уже слово “offstage” - «засценье» (по-иному: внесценическое пространство пьес, их, так сказать, закулисье) прочно связывает нас с миром чеховских драм, по глубине подтекста которым нет равных.

«”Засценье”, - пишет в своей статье Ш.Леви,- всегда оставалось безымянным, подобным какому-то парящему существу, своего рода черной сфере, постоянно существующей вокруг спектакля. Оно являлось как бы двойником, тенью, неотступно следующей за сценическим бытием. Во всяком случае, любой драматург, режиссер или актер решает не показывать «все», а представляет только отобранное им из мира воображаемого. Этот мир фантазии, вместе с тем, вполне реален для него в духовном, социальном и идеологическом смысле. Довольно часто драматург подробно обозначает то, что не показывается на сцене и о чем герои не говорят. Засценье зачастую оказывается не просто осмотической прослойкой, разделяющей мир сцены и действительность, откуда театр черпает свои выразительные средства, но в то же время играет роль связующего звена между написанной драмой и театром, ее представляющим, между первоисточником и посредником, и, наконец, между посредником и публикой». Полемизируя с древним философом Парменидом, утверждавшим, что «Сущее – существует, ничто – отсутствует», Ш.Леви убежден, что на сцене существует не только сущее, но и проявляется и ничто, не менее органичное для театра, чем пауза в музыке, пробел в прозе или поэзии, пустота в скульптуре, чистый холст в живописи. Присутствие этого самого «ничто» и роднит пьесы Чехова с произведениями авторов «театра абсурда».

У Чехова, пишет в частности Ш.Леви, значительная часть взаимодействий между сценой и засценьем приобрела форму переклички событий и голосов на сцене со звуками, доносящимися из засценья. Примеров тому немало – от «Чайки» до «Вишневого сада». Но конечно же, своего рода эталоном засценья в театре ХХ века был и остается «звук лопнувшей струны». А как разнообразна и множественна череда чеховских внесценических персонажей, начиная от реально отсутствующих до присутствующих лишь частично, как, например, все время норовящий оставаться в тени Андрей или их с Наташею (или Протопопова с Наташею) чадо по имени Бобик!.. Само засценье у Чехова можно уподобить той же чайке, ведь тоска по иным временам и иным местам, как замечает Ш.Леви, является необходимым для самого театра переживанием, ибо образно выражает стремление театра, используя совершенно конкретных персонажей и сюжет, вырваться из своих собственных границ. Наиболее ярким примером реализации принципа засценья Ш.Леви считает последнее появление Нины в четвертом акте пьесы, где она сейчас заново вкушает горечь утраченного былого. Ей, по мысли исследователя, потом будет вторить Ирина Прозорова: «все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть».

Чем менее театр литературен, считает Ш.Леви, и чем более он «перформативен», тем сильнее ощущается необходимость в активно проявляющем себя засценье.

Может быть, в силу как раз повышенной своей «перформативности» чеховская «Чайка» оказывается столь близка самой, наверное, «перформативной» пьесе У.Шекспира «Гамлет»? Во всяком случае, статья Ханны Школьников «Чеховское прочтение “Гамлета”» наводит на такие размышления. «…преобразуя «Гамлета» в новую драматическую структуру, - пишет исследовательница, - Чехов неизбежно меняет и само понимание этой пьесы». В целом, по ее мнению, «Чайка» может рассматриваться как своеобразная импрессионистская переработка «Гамлета» - как «Гамлет-2», сказали бы сегодня. Если о гамлетизме Треплева говорили уже многие, то, пожалуй, нигде так отчетливо не звучала мысль о гамлетизме самого автора «Чайки». Таким же образом Школьников сопоставляет две «пьесы в пьесе» у обоих авторов, резко и, что опять же показательно, предельно «перформативно» меняющих дальнейший ход действия. Система зеркал, существующая в чеховской пьесе, становится, по мысли автора, центром эстетического спора, неким образцом драматургического и театрального языка, отличного от того, которым пользуется сам драматург. Конечно, чеховские герои не были похожи на венценосных особ из пьес Шекспира, а коллизии его пьес были далеки от готических сюжетов об убийстве и мщении; но ведь и сам Шекспир, замечает Школьников, лишь манипулировал этими сюжетными схемами современного ему театра, чтобы создавать ситуации, в которых он раскрывал общечеловеческие характеры и коллизии. Но если для Шекспира отравленный король мог стать примером человечности, то Чехов уже имел дело с героями такими, как он сам. Поэтому восприятие сути шекспировской пьесы в «Чайке» было вполне современным, хорошо понятным как самому драматургу, так и его современникам-зрителям. Как тут не вспомнить название одной из книг, посвященных автору «Гамлета»: «Шекспир – наш современник». Чехов, если держаться этой линии, – современник из современников. Чехов, подчеркивает Школьников, был мало озабочен развитием сюжета в его традиционном понимании и достаточно смело и декларативно следовал образцам так называемого «чистого искусства», тем самым «новым формам», которые граничили с декадентством.

Ханне Школьников в своей весьма любопытной и изобилующей множеством доказательных деталей статье удалось вписать сюжет о «Чайке» и «Гамлете» в историко-культурный контекст ХХ века. Сама ее работа, в свою очередь, тоже оказывается современной и своевременной. Используя «Гамлета» как классическую модель, заключает она, Чехов художественно перерабатывает как его форму, так и художественное содержание в соответствии с современным ему выразительным языком, стремясь к обновлению натурализма, позволяющему более свободно передавать мысли и чувства героев. Но если, в конечном счете, ему и казалось, что он приближался к разгадке устройства мира и человеческих взаимоотношений, то, тем не менее, с помощью неумелых и претенциозных треплевских экспериментов он иронически давал нам понять, что и эти его собственные прозрения были в большей степени только иллюзией и что достигнутое художественное равновесие весьма неустойчиво…

С другой стороны подошел к той же пьесе еще один автор сборника Эли Розик. В своей статье «Интерпретационная функция лейтмотива чайки в пьесе А.П.Чехова “Чайка”» он отмечает, что характер зрительского восприятия обычно детерминируется функциональными образами и ситуациями, что полностью, на его взгляд, учтено при проведении лейтмотива чайки в пьесе Чехова. Этот лейтмотив играет центральную структурную роль в транслировании позиции автора, его концепции художественного мира, которую он хотел бы сообщить зрителю. Другое дело, что чайка-идея, как правило, включает в себя ее красоту, белизну и прекрасный полет, которые восхищают наблюдающих за ней, умиротворяет идиллией берега моря, а вот такие, например, зоологические особенности чайки, как пятнистое оперение или тот факт, что эта птица питается падалью, обычно игнорируются или замалчиваются. Чехов, указывает Э.Розик, стремится де-идеализировать (ревизовать, добавим мы) эту метафору и усилить ассоциации с реальной жизнью чаек. А в результате объектом восхищения в конце пьесы становится чучело чайки, которое, конечно же, самым натуральным образом «сохраняет» естественную красоту птицы, если только забыть, что она – мертва.

Отношение к метафоре, которое лежит в основе анализа Э.Розика, заставляет обратить особое внимание на важность невербальных связей, которые обусловливают отличие буквального значения от метафорического смысла лейтмотива. В данной пьесе, по мысли Э.Розика, невербальная связь имеет отношение к двум основным эмоциям: первая основана на идее «прекрасности» чайки, вторая как раз и связана с тем реальным опытом (большей частью подспудным), который автор стремится задействовать, вероятно, в противовес положительным ассоциациям, которые автоматически вызывает тема чайки. Этот принцип действует как для зрителей, так и для персонажей. Даже Тригорин, который стремится отдавать себе отчет в уродливых сторонах «чайкизма», попадает в эту ловушку, когда описывает историю девушки, которая «счастлива и свободна, как чайка». Совершенно ясно, пишет исследователь, что часть персонажей стремится с помощью этих произвольных ассоциаций показать, как в этой «невинной птице» отразилось их стремление к изяществу и свободе, которое эта чайка вызывает своим чарующим полетом. Наличие же негативных ассоциаций направлено на разрушение этого образа путем демифологизации объекта. В итоге общий смысл метафоры состоит в том, что в жизни артистов обнаруживается много общего с жизнью чаек. Наверное, как нам кажется, именно во взаимоотношениях автора пьесы с метафорой и можно выявить жанровые ее особенности, в частности, загадочную «комедийность».

Сам факт того, указывает Э.Розик, что лейтмотив чайки выражается самими действующими лицами без обращения к функциональным персонажам, может восприниматься как попытка натурализма «нейтрализовать» художественную условность театра; на деле же оказывается, что Чехов создает новую условность, не менее художественную, чем предыдущая, побуждая нас заново определять, что такое натурализм. Чехов помещает своих действующих лиц в такие сложные условия, в которых они вынуждены действовать одновременно и как реальные и как функциональные персонажи; театральная условность, неизбежная в пьесе (как в художественном сценическом произведении), становится единственным условием ее существования.

Можно спорить о том, пишет Э.Розик, каким образом использование метафорического лейтмотива как общей интерпретирующей условности соответствует символизму. Очевидно, такие связи можно легко обнаружить. Однако представляется наиболее важным и принципиальным то, заключает автор, что в «Чайке» Чехов добился успеха, подчинив этот принцип требованиям идеологии натурализма; и, возможно, авторская ирония в этой пьесе связана именно с тем, что «Чайка» является пьесой о пьесе, произведением искусства о художественном творчестве.

Концепция Э.Розика, небесспорная в ряде отдельных ее положений, могла бы вызвать более активную полемику, соотнеси мы ее с такой парадоксальной, например, работой, как «Охотник и рыбак в чеховской «Чайке» Тэрухиро Сасаки (см.: Чеховиана – «Полет “Чайки”», М., 2001. С.249-257), где японский коллега Э.Розика по-своему расширяет подход к истолкованию чеховской метафоры чайки. Что ж, этой «полетности» самого чеховского образа стоит только порадоваться, ибо «стиль, - как пишет тот же Э.Розик, – это не только академическая проблема, а скорее род зеркала, которое автор ставит перед своей аудиторией».

В еще одной статье рецензируемого сборника – «Коммуникативные взаимоотношения в пьесе А.П.Чехова “Три сестры”» Гарая Голомба – речь идет о сознательно нарушенных писателем, «абсурдных» коммуникациях. Непонятые, недоставленные, несвоевременные и неправильно адресованные сообщения, направленные от одного персонажа к другому, пишет автор, буквально наводняют эти сочинения (пьесы Чехова и ряд поздних его рассказов – В.Г.), наделяя их тяжелым грузом нереализованных коммуникативных потенциалов, свидетельствующих о теоретически возможной связи между фактически разорванными смыслами и значениями. «Результатом этого оказывается проявление мощного по выразительности присутствия особых, четко определяемых и ясно обозначенных отсутствий, своего рода пустот, выражающихся в недоговоренности, недоделанности, неудовлетворенности».

В данной статье Г.Голомб предпринимает конкретную попытку выявления этого метко названного им «присутствия отсутствия» – путем характеристики основных творческих приемов писателя, используемых им при построении актов коммуникации.

На примере детально проанализированных взаимоотношений Маши и Ольги Прозоровых автор показывает варианты всех четырех возможных ситуаций: люди говорят правду или неправду о том, что они понимают или не понимают друг друга. Такое четырехвариантное описание, по мнению Г.Голомба, являет собой типично чеховское «изображение проблемы», где ничего не может быть принято на веру, и где каждый случай должен быть понят в свете его собственной неповторимости.

Чеховское изображение коммуникационных ситуаций, указывает Г.Голомб, еще более разнообразно в тех случаях, где коммуникация не является предметом открытого обсуждения. Так в «Трех сестрах» обнаруживаются целая гамма коммуникационных эффектов и многообразие типов коммуникации, начиная с немногочисленных правильных диалогических цепочек ибсеновского толка, где прямой ответ соответствует прямо поставленному вопросу, и вплоть до «разорванных» диалогов с характерным отсутствием видимой связи между тем, что (предположительно) говорят друг другу персонажи пьесы. Этот разорванный диалог во множестве своих форм и видов разрабатывается Чеховым как «диалог глухих». Сам по себе «диалог глухих» был известен и прежде. Традиционное предназначение такого диалога – в создании комических эффектов. Новаторство Чехова, считает автор, заключается в том, что хорошо известный комический прием он использует в целях, лишенных какого бы то ни было комизма. Далее Г.Голомб показывает, как «глухота», например, Чебутыкина и Соленого разнится с «глухотой» уже иного свойства – в диалоге Андрея и Ферапонта, точнее сказать, в монологе Андрея в присутствии Ферапонта. Каждый из подобных случаев является, по мнению автора, в высшей степени функциональным и мотивированным как на локальном уровне сцены, так и в плане их общего сосуществования в пьесе. Демонстрация бесконечного ситуационного разнообразия создает эффект, где желание или нежелание слышать оказываются сильнее физических возможностей и физических ограничений.

Отличительной чертой пьесы «Три сестры» исследователь полагает изобилие содержательных признаний, являющихся предложением акта коммуникации, как правило, по той или иной причине нереализованной, «безответной». Это приводит к постоянному умножению количества и качества присутствий, выраженных через отсутствие, образующееся в результате взаимодействия между ожидаемым ответом (отсутствующим в самом тексте) и разочарованием по поводу тщетного ожидания (присутствующим в тексте). Особый и, возможно, уникальный чеховский эффект заключается, по мнению Г.Голомба, в устранении деления на позитивное и негативное. Категории эти, вытесняясь обстоятельствами незначительными, становятся совершенно неотличимыми друг от друга. Вместе с тем, в тексте Чехова ответы, кружащиеся вокруг да около, лишь косвенно относящиеся к теме разговора, никогда не бывают случайными. Эти ответы, убежден автор, всегда достаточно и многими способами мотивированы.

Г.Голомб наглядно показывает, как многословные «философские» диалоги Вершинина и Тузенбаха менее коммуникативны, чем буквально бессловесный, состоящий из одних только «трам-там-там», доведенный до абсурда диалог Маши и Вершинина. И последнее – далеко не единственный пример того, как в чеховском тексте тонкие косвенные намеки мгновенно схватываются и с великолепной точностью интерпретируются разными участниками того или иного диалога.

Пользуясь методологией Б.Грушовского, Г.Голомб рисует принцип чеховского построения темы как трехъярусную модель, где нижний ярус состоит из автономных единиц текста, средний ярус составляют интеракции, взаимные модификации и разного рода взаимоотношения, устанавливающиеся между единицами текста и ведущие к изменению их первоначального смысла; наконец, верхний ярус дает всеобъемлющее «изображение проблемы», комплексное видение темы, не поддающееся ни философскому, ни идеологическому когерентному определению. Позднее творчество Чехова, делает вывод Г.Голомб, включает в себя основополагающие характеристики писательского искусства: превращая отдельные элементы текста в структуру. Чехов выстраивает коммуникационные отношения между тематическими мотивами пьесы, внося свой собственный уникальный вклад в непрекращающиеся попытки реализовать потенциальные возможности, заложенные в литературном и драматургическом моделировании мира.

Чеховские статьи сборника израильских театроведов показывают, как отлична их научная школа от нашей, российской. Если воспользоваться языком собственно сцены, то наша школа ближе к «театру переживания», в то время как их школа (и они в том не одиноки) недвусмысленно тяготеет к «театру представления». Это не возвышает и не принижает ни тех, ни других. Это, скорее, позволяет упрочить уже наши собственные коммуникативные взаимоотношения, обогащает диалог по-разному видящих и неодинаково слышащих.

Виктор Гульченко

ЧЕХОВ ИСКОМЫЙ И НАЙДЕННЫЙ

[Джанет Малькольм. Читая Чехова: Критическое путешествие][1]

«Вам нужна моя биография? – писал Чехов своему редактору в 1892 году. – Вот она. Родился я в Таганроге в 1860 г. … В 1891 г. совершил турне по Европе, где пил прекрасное вино и ел устриц. … Писать начал в 1879 г. … Грешил и по драматической части, хотя и умеренно. … Из писателей предпочитаю Толстого, а из врачей – Захарьина. Однако, все это вздор. Пишите, что угодно. Если нет фактов, то замените их лирикою».

Факты, конечно, есть, мириады фактов. К счастью, мало кто еще столь не нуждался бы в «замене лирикою», как Чехов, и мало еще кому из биографов был бы так чужд подобный прием, как Джанет Малькольм, сильной журналистке из «Нью-Йоркера». И это, к счастью, можно видеть в ее книге «Читая Чехова: Критическое путешествие» – интересной и глубоко захватывающей смеси размышлений, догадок и критических анализов. Впрочем, все они послужили лишь отправной точкой и предпосылкой ее литературного путешествия в Россию.

Предварительные представления рушились с самого начала поездки. Планы, надежды и намерения, которые были у Малькольм при отъезде, скоро обнаружили свое несоответствие реальности, и она нередко оказывалась в шутовской роли. «Я – персонаж в новой драме, - пишет она, - в абсурдистском фарсе о литературном путешественнике, который покинул волшебные страницы произведений, написанных гением, и переместился в реальную обстановку, которая менее всего соответствует его ожиданиям». Произведения, однако, остаются незыблемыми, как и убеждение Малькольм, что они созданы гением. Трудно недооценить то искусство, благодаря которому она убеждает в этом и читателей своей небольшой книги.

Маршрут включал те места, куда автора влекла ее душа – Ялта, Москва, Санкт-Петербург, - он определяет и последовательность изложения. Но это схематический контур книги, а наполняет и оживляет ее страницы масса разнообразных составляющих: ее гиды и переводчицы (Нина, Нелли, Соня) и непростые отношения с ними, погода, рестораны, сады, театры – и все служит отправными точками для обращения к той или иной стороне жизни и творчества Чехова. Обрывки биографии – женитьба Чехова («дайте мне такую жену, которая, как луна, являлась бы на моем небе не каждый день»), его смерть от туберкулеза, его детство, болезнь, писательство, его отношения с женщинами, с Толстым, с членами семьи – перебиваются отрывками из его произведений и толкованиями, которые им дает Малькольм.

Сопоставляя то, как Чехов изображает своих грешных, но не безнадежных персонажей, с тем, как он в реальности относился к своим братьям Николаю и Александру, Малькольм демонстрирует тактичное чередование жизнеописания и литературной критики. Она приводит большие отрывки из двух писем, которые Чехов в молодости написал своим старшим братьям, упрекая их за недостойное поведение. Эти письма написаны столь пронзительно и непосредственно, что читая их, вы испытываете настоящее потрясени.

Малькольм, с ее холодным журналистским взглядом, особенно хорошо говорит о своего рода сентиментальности (она называет это «болезненной жалостью») которая часто встречается в отношении к Чехову: «Вы произносите имя Чехов, - пишет она, - и люди настраиваются так, как будто имеют дело с каким-то козленочком, вошедшим в комнату».

Малькольм, верная себе, конечно, возражает против такого восприятия (мы не знаем случая, чтобы Джанет Малькольм бывала сентиментальной). Заглавие ее книги может показаться двусмысленным: «Читая Чехова: Критическое путешествие». Но критика здесь ни в малейшей степени не означает ни отыскания ошибок, ни суда над писателем. Напротив, она принимает его полностью, и это чувствуется в самой тональности книги, а многие ее замечания, когда она комментирует его произведения, временами звучат удивительно страстно. «Его рассказы и пьесы, даже самые мрачные, - это гимны благодарности. Цветы, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы видимого мира предстают у него так, как ни у какого другого писателя. Почти в каждом произведении Чехова есть момент, когда мы вдруг испытываем чувство, какое испытал Рябович [герой рассказа “Поцелуй”], когда в комнату вошла молодая женщина и поцеловала его”.

Вы можете не согласиться с оценками Чехова, которые предлагает Малькольм, но продемонстрированное ею владение материалом несомненно. За обманчиво легкой манерой подачи – глубокое знание произведений, писем, критических статей, мемуаров, биографий, привлекаемых по мере необходимости.

Абсолютно уверенно, но деликатно нарисован портрет в полный рост Чехова, «нашего поэта преходящего и отдельного», - портрет человека, который больше всего ненавидел насилие, театральность и ложь и который остался загадкой несмотря на все, что писал он сам и писалось о нем; его уединенность остается ненарушенной.

Кетлин Берн

(газета «Глоб энд мейл», Торонто, Канада. 22 декабря 2001)

Статья популярного журналиста - и о Чехове и нет. Первое впечатление на редкость сумбурное, будто заглядываешь в окошко, над которым написано "Чехов", а видишь настоящий калейдоскоп: обрывки разных тем, слов в различных сочетаниях. Та часть, которая посвящена собственно чеховским произведениям, содержит краткое и яркое изложение в общем-то совсем не новых идей об основном содержании, смысле концовок рассказов и т.д. Например, объясняется, что Осип Дымов "попал в насквозь фальшивую среду", а героя "Учителя словесности" скорей всего "ожидает ровно такой же финал", как Ионыча. Все общие места приправлены остротой, Чехов подается "под новым соусом".

Между тем надо отметить ассоциации, возникающие в ходе рассуждений о Чехове. Свободная мысль порхает от авторского кино Киры Муратовой - к теории классовой борьбы - к Агате Кристи - к роялю на лестнице, - все это слегка касается Чехова, объединяется сравнением с ним. Получается воистину интересная и пестрая картина. Положительное впечатление производит очевидное знакомство автора с чеховскими рассказами, пьесами, фактами из биографии писателя, однако во всех суждениях присутствует некая однобокость.

Вырисовывается четкий образ такого-то, такого-то ("уважающего сильных людей, от души презирающего хлюпиков", "ненавидящего революционеров-дворян", "обожающего изнеженность аристократии"), а в результате слегка примитивного Чехова. Такой образ, очевидно, должен заинтересовать современного читателя. Оказывается, Чехов не "пыльный классик", и выдерживает он даже (!) сравнение с Пелевиным. На протяжении всей статьи автор старательно осовременивает Чехова, следуя принципу, "что несовременно, то невостребованно", а еще точнее - "что не про нас, то нам не интересно". О какой там вечной любви, о каком там долге и человеке с молоточком? Давай про нас, про нашу дурацкую жизнь, и получается, что растушеванный под современность Чехов именно "про меня (автора), промежуточную во всех отношениях фигуру", про "нас, которые начали соображать несколько больше, чем нужно", и писал. Именно об этом.

И вся статья не столько о Чехове, сколько о русской интеллигенции, о ее больных темах и уж непременно о ее "последнем поколении" - ощущение конца света всегда нам близко и понятно. Все сказанное Д. Быковым и занятно, и, пожалуй, справедливо, но есть одно НО. Во всех случаях, когда о Чехове начинают говорить как о выразителе чьих бы то ни было идей и чаяний, его творчество неизменно теряет свое обаяние. Пусть же эта статья добавится к бесчисленному множеству работ о творчестве Чехова, в которых "наконец-то схвачена основная суть". Пусть образ писателя, в ней нарисованный, войдет в галерею портретов Чехова. Статья Быкова лишний раз доказывает одно: Чехов остается неизменно волнующим и современным для каждого нового "последнего поколения своих детей".

Екатерина Ушакова

[Продолжаем обсуждение статьи Дж.Фридмана «Довольно Чехова!»]

ОДНАКО ТЕНДЕНЦИЯ

Все очень просто. Человек пресытился и отрыгнул. Получилось грубо, но естественно. Статья “Довольно Чехова” - свидетельство слепоты и глухоты зрителя, у которого зарябило и застучало в глазах и ушах. Жаль только, что этот “наезд” на культуру делает не просто зритель, а журналист, имеющий западный менталитет, для которого нетерпимость редка, а поверхностность мышления необязательна.

Защищать Чехова перед Джоном Фридманом - значит вступать с ним, с Джоном, в спор, а культура никогда не полемизирует с бескультурьем, она самодостаточна, ей претит какое-либо самоутверждение в борьбе с чем-либо. И все-таки…

Джону Чехов стал скучен. Боже, какое несчастье!.. Не ходи. Чехову от этого ни жарко, ни холодно. Не смотри. Чехову это никак не повредит. Мне тоже не хочется “скучного” Чехова, однако наш по-боевому настроенный зритель Джон, искушенный в многочисленных просмотрах чеховских пьес, обнаруживает свою скуку как раз в самых драматичных, а значит, самых интересных моментах - к примеру, в момент выстрела и промаха дяди Вани Войницкого по адресу Серебрякова, и из-за того, что всякий раз в разных чеховских спектаклях повторятся реплики и сюжеты, коллизии и интриги… Конечно, специально для Джона можно было бы крутануть действие в другую сторону или, подобно Андрию Ж.., “поэкспериментировать” над текстом “Чайки”, да не все режиссеры, слава Богу, такие нео-хлопчики-молодчики, есть еще кто-то поскромнее, пытающийся что-то поискать и найти в бездонной глубине чеховских текстов без дешевой пост-модернистской примитивизацтии, отсебятины и дури.

Конечно, Чехова можно ставить по-разному. Однако следует зарубить себе на носу, что претенциозный Чехов - вне Чехова, отсутствие психологизма как раз и делает Чехова “утомительным”, а “глубина бесконечных реалистических деталей”, подмеченная Фридманом в постановке Штайна, по определению не может быть “мнимой”. Такое впечатление, что Фридман ведет речь о каком-то ДРУГОМ Чехове, на которого он насмотрелся, - между тем, Чехов есть Автор, которого желательно не столько смотреть, сколько чувствовать. “Смертный грех говорения” отнюдь не недостаток в изображении персонажей, а открытый Антоном Павловичем художественный прием (за словом - скрытое действие) - тысячи драматургов учились ему у Чехова, а Фридман там не менее пишет: “Как многие писатели, гораздо меньшие, чем он, по масштабу, он довольно часто дает знать, что он хочет сказать, и словесно объясняет там, где современный драматург предпочел бы, чтобы нужный ему образ возник через действие или, еще лучше, имел бы смелость предоставить это воображению зрителя”. Ах, Джон, да вы просто не о Чехове говорите!.. Уж кто-кто, а этот автор уповает не на СЛОВЕСНЫЕ изъявления своих героев - вся доктрина его эстетики именно стоит на том, чтобы словами камуфлировать действие, и вся-то сложность работы над любой чеховской пьесой занимает режиссеров и актеров - пытливым желанием разгадать и выразить то, что ЗА словом, НАД и ПОД ним.

Вот этого процесса как раз и боятся люди, пришедшие в театр не с целью копать, а с цель закапывать. Непрофессионализм делается агрессивным от своей беспомощности. Тот, кто не в силах поставить собственно Чехова, лупит и лепит его “адаптации”.

“Мы быстрее и дальше совершаем умственные прыжки”, - пишет недовольный “философствованиями” чеховских персонажей журналист. И я прямо-таки воочию вижу, как он “прыгает” с одной премьеры на другую, считая, видимо, видел (“наблюдал”) Чехова. Но эти спектакли, какие бы отношения ни вызывали у Фридмана, если и виноваты в чем-то, то лишь перед Чеховым, стоящим на книжной полке в твердой обложке классика.

Главное заблуждение Джона во фразе: “То время, когда выявление едва заметных нюансов драматической ситуации и характеров героев являлось достаточным основанием для постановки пьесы, уже прошло”. В отношении Чехова все наоборот. Правильнее сказать: еще не пришло. Самое увлекательное и самое “стимулирующее” (словечко Джона) режиссерское изъявление как раз состоит в умении распознать тайны чеховских текстов и реализовать свое распознание в практике постановки.

Именно потому Чехов действует на Джона как “раздражающий фактор”, что ему, Джону, не видны открытия внутри человеческих миров, отсюда недопонимание, отчуждение и вослед - раздражение. Лечиться надо. Тем же Чеховым. Он - верное средство познания самого себя и окружающих людей и идей. Имеет ли право театр на адаптации классического (канонического) текста?.. всегда ли носят разрушения и добавления созидательный характер?.. чего тут больше, мародерства или творчества?

Вопросы непростые, а ответ легок, ибо универсален для каждого случая: если “получилось” преобразить первоисточник, придав ему обогатительный смысл, значит, культура от этого только выиграла, театр как Искусство заразительное сделался выше и мощнее - праздник победы тут неоспорим. А коли “не вышло” - пеняй на себя и совестливо задумайся о своей вине перед Автором.

Это Чехов-то “мстителен”?.. Вот уж не согласен: Чехов как раз многое нам прощает. Даже слишком многое. Но при этом он насмешливо и как бы со стороны взывает: делайте со мной все, что хотите, а я все равно останусь самим собой.

Высота непререкаема. Кто-то с нее скатывается, а кто-то водружает свой флаг или делает большую кучу на вершине…

Чехова никогда не будет “много”. Если это будут гадкие, пижонские спектакли БЕЗ ЧЕХОВА, коим действительно несть числа, мы будем страдать от того, что Чехова нет. Если же нам будет явлено в спектакле чеховское, то никакой писк сноба не мешает нам получать безмерное наслаждение от этих вроде бы набивших оскомину, но вечно живых миров. Живых, и только! Беда в том, что по смерти Чехова в мировом театре обнаружилась целая орава - имя им - легион! - делателей его пьес по штампам и стереотипам, при том дело отказа от штампов не раз обессмысливалось стереотипами нового типа - штампами псевдоноваторства. Чехов невольно стал гением, с которым кое-кому хотелось совместить множество эстетических злодейств. Постановщиками опытов всегда были или “недостаниславские” и “квази-немировичи”, или всякого рода “мейерхольдики”, творящие “для фестивалей” по всему миру. Джон Фридман, видно, накушался от обоих направлений. И свой пыл неприятия направил на Автора, который, что бы ни выплясывали на его пространствах безответственные бездари, будет звать и звать к следующим одно за другим чтением и прочтением своих драматургических произведений. Представим себе невозможное: с завтрашнего дня театры вняли Фридману, и ближайшие 10 лет на их сценах Чехова не будет. Первыми взвоют артисты. Затем… сам Джон Фридман, который, я знаю, любит театр. Но, как выяснилось, “странною любовью”.

“Довольно Чехова” написано весьма самодовольно. Некоторые оговорки Джона типа: “не хочу Чехова снять с пьедестала” или “громадным вкладом Чехова является то, что он сделал мысль законным аспектом драматургии” - не слишком убедительны. Хочет. И не это является “громадным вкладом”. Неприятно другое.

При всей искренности написанного статья агрессивна по сути. Она - античеховская. Скажу больше - она целенаправленно бьет по театру, который сегодня испытывает неслыханную по масштабу атаку со стороны новейшего шарлатанства и пошлости “масскульта”. Так что текст Фридмана имеет весьма определенный контекст. Не понимать, куда ведет дорожка “ниспровергателя”, - значит в панике, устало и нервно потворствовать разгулу мнимых ценностей, уже не раз успешно внедрявшихся в наши сценические миры. С другой стороны, Чехова нынче “ берут” и “ставят” те, кого к Чехову на пушечный выстрел нельзя подпустить, - они ведут ту же атаку, но уже изнутри. Для них Чехов - прикрытие шарлатанства и непрофессионализма.

Поскольку ясно, что театр психологический, имеющий в основе основ школу переживания, труден для воплощения и требует высшего пилотажа, - его как кость в горле надобно убрать, и поскорее. Но этот театр, к счастью, могуч и живуч, он защищается от всех нападений прежде всего Чеховым, значит - надо выбить этот козырь, опустошить и распотрошить до конца современную сцену, лишив ее интереса Чехова, объявив его “скучными” и “устарелым”; надо обескровить “защиту” и, не очень-то задумываясь над вопросом “А что у нас вместо Чехова?”, окончательно сломать хребет поэтическому и реалистическому искусству на пороге третьего тысячелетия.

Конечно, Фридман так далеко не идет. Однако тенденция… Дураку ясно, что без Чехова театр одичает. Впрочем, сегодня огромные деньги и огромные усилия вкладываются в мировую индустрию пустоты. А гигант Чехов ей противостоит. Что делать?.. “Довольно Чехова”.

Я ТОЖЕ СОМНЕВАЮСЬ

Провокативно ли эссе Фридмана? Думаю, что провокативен в нем только восклицательный знак в заголовке. Или неуместен, ибо смысл высказанных сомнений в вопросе, а не в утверждении.

А судя по интонации эссе, Фридмана действительно волнует то, о чем он пишет, и он хотел бы разобраться в своих сомнениях. А это уже никак не провокация. У меня, например, подобные сомнения вызывают сочувствие, потому что и меня в последние годы часто посещают подобные мысли-вопросы. Почему мне стало неинтересно смотреть Чехова? Почему его пьесы перестали волновать? Может, это оттого, что знаешь почти все реплики и монологи, и ощущения новизны, открытия для человека, «пересмотревшего» Чехова, по сей причине просто уже не может быть? Но ведь, открывая любой том его сочинений для какой-нибудь своей рабочей надобности и невольно начиная читать с любого места, каждый раз, как в первый раз, изумляешься – до чего же здорово!

Почему же тогда испытываешь неловкость, слушая

Игра актеров, хорошая или заурядная, мизансцены, новаторские или обычные, и всякие изыски режиссуры живут на сцене сами по себе и для самих себя. И меньше всего для Чехова. В чем же дело? Может, невероятной избыточностью постановок «замылило» какой-то сокровенный их смысл, который раньше слышался, а теперь нет? Или просто нет и не может быть на все времена равно злободневных текстов?

В общем, вопрос, заданный Фридманом, для меня существует как мой вопрос. Мне, пожалуй, только не очень нравится вычурное и одновременно банальное сравнение с плодом, из которого выжали сок, или с деревом, с которого сняли до будущих урожаев все плоды, но сути вопроса это не перечеркивает.

Итак, о чем же речь? О скуке, испытываемой на чеховских спектаклях и о предположении, что она вызвана исчерпанностью содержания. О том, почему тем не менее режиссеры с непонятным упорством, у которого есть же какая-то логика, обращаются снова и снова к чеховским пьесам, или перекраивают их на современный лад? Зачем? О том, кто и как смотрит Чехова. Ведь восприятие искушенного профессионала-критика, театроведа или чеховеда и восприятие просто зрителя, который идет в театр, чтобы «провести вечер», это разное восприятие.

А Чехова тем не менее ставят и ставят. Вот опять я услышала, что грядет еще одна «оригинальная» постановка «Трех сестер», а в Мелихове целый месяц снимала на семейном подряде «Чайку» М.Терехова, для чего, говорят, специально достраивали чеховский дом, чтобы выглядел побогаче, и в кабинете за типовым столом эпохи, с которого для съемок сняли музейный стеклянный колпак, творил очередной Треплев. Слышала я, что кто-то готовит даже мюзикл «Чайка» … Может, ставят по инерции (миф неисчерпаемости и загадочности)? Может, из профессионального упрямства, как разгадывают теорему Гауса (X не сумел, Y не увидел, Z наломал дров, но уж я-то докажу)? Или - от отсутствия современных пьес, без которых театр жить не может, а тут есть иллюзия, что можно что-то эдакое заковыристое, почище злобы дня показать и доказать? В общем, потому, наверное, ставят и ставят, почему манит горизонт, который есть не что иное, как воображаемая линия.

Над этими вопросами и надо бы думать, не отметая их с пренебреженим касты посвященных и пафосом, слегка отдающим демагогией - мол, потому это, что Чехов на все времена злободневен и неисчерпаем, а кто этого не понимает, тот дурак. И, может, думая над этими вопросами, пора бы нам снова заглянуть в чеховский текст и в исторический контекст, в котором этот текст возник, и в поэтику пьес. И задать себе вопрос – а, может, тут и сам Антон Павлович виноват? Чересчур в этих пьесах много неопределенности, в том смысле, что они допускают немыслимую степень свободы интерпретации. А может, всякое «чересчур» разрушает структуру? Может, жанр выдерживает далеко не все перегрузки? И теряется, в конце концов, адекватность обратной связи, без которой никакая информация (а искусство – самая значимая для жизни информация) не доходит по назначения… Вон Пушкин же оставлял в черновиках гениальные строки, далеко опережающие время, но резко выпадавшие – или разрушавшие ее? - из гармонии того, что объективно мог «поднять» гипотетический его читатель, т.е. эстетика и семантика языка его времени. И есть ли вообще вечно актуальные тексты, чтоб одинаково, на все времена волновали всех? И почему, скажем, пьесы Островского или Сухово-Кобылина в любой постановке – хорошей или не очень, или самой банальной – остаются все-таки слышимым текстом Островского и Сухово-Кобылина, а пьесы Чехова становятся пьесами режиссеров, в которых чеховск�ется едва ли не приложением к их изыскам?

Что мы давно уже смотрим не Чехова, а режиссерские интерпретации Чехова, с этим согласятся, думаю, даже те, кто с чувством превосходства отмахнулся, как от назойливой мухи, от Фридмана. А может, с Чеховым так и всегда было? И постановки художественников, которые сводили с ума первых их зрителей, узнававших в них свои вопросы, тоже оказывались не совсем его текстом, а в гораздо большей степени интерпретацией Станиславского и Немировича, режиссеров, более или менее конгениальных ему? Потому что принадлежали они с автором пьес одному времени и говорили примерно на одном «языке» переживаний. А когда он, навязанный, кстати, зрителям как новое слово, постепенно старея, стал исчезать из обихода живой жизни, пьесы и перестали вызывать живое, острое переживание?

Мне, во всяком случае, кажется, что феномен драматургии Чехова меньше всего сегодня нуждается в апологетике и демагогическом пафосе утверждения априори ее неисчерпаемости, а нуждается в научно честной постановке вопроса или ряда вопросов. В обращении к тексту Чехова. На то и существует филология, чтобы в этом разбираться.

Но прежде, наверное – или одновременно с этим - надо задать себе и другой вопрос - а читают ли сегодня Чехова добровольно или его только изучают и ставят, т.е. все-таки навязывают в виде определенных интерпретаций, допускающих любую степень произвола? Навязывают на школьных уроках, в вузовских спецсеминарах и спецкурсах, в кино- и театральных залах. В последних, повторюсь, за неимением современных пьес, которые бы волновали сегодняшнего зрителя так, как чеховские волновали того зрителя? Потому что, хотя и сегодня люди обедают, а в это время рушатся их судьбы, но обедают они иначе, и судьбы рушатся по-другому, и язык, которым мы это выражаем, давно другой.

Вспомним, что Немирович, который хорошо понимал, что театру, чтобы выжить, нужна современная драматургия, которая, наподобие методики обучения другому языку методом погружения, обучает зрителей новым формам переживания и языку адаптации, к «Чайке» обратился вовсе не как к эталонной пьесе, а как к современной пьесе, в которой он, Немирович, вычитывал ту самую злободневность языка, которая и была нужна тогда зрителю. Остальное, что в пьесе было «не так», он намеревался скорректировать режиссерской работой, актерскими решениями.

Возьму на себя смелость утверждать, что в театры, когда идут пьесы Чехова, обыкновенный зритель сегодня ходит, в основном, смотреть не Чехова, а он просто идет в театр, или идет смотреть режиссеров, или отдельных актеров. И это нормально. И руководствуется он критерием «понравилось - не понравилось», «было скучно – было интересно» (может, кстати, самым, правильным и честным) и уходит, как и многие поколения зрителей до него, с иллюзией, что посмотрел Чехова. И ему, в общем, не так уж важно, что большая часть текста Чехова не звучит, ему этого просто не дали и не собирались давать. Да и обошелся он без этого. Ведь текста он не знает - забыл, не читал. В лучшем случае, что-то «проходил» в школе, может, помнит обрывки характеристик из учебников, унылую фигуру человека в пенсне, или не помнит ничего, и просто смотрит историю, которую перед ним разыгрывают актеры под руководством режиссера, в определенных мизансценах, и потом уходит домой, к своей жизни, сегодня так не похожей на то, что ему показали. Особый аллюзийный, ассоциативный ряд, дополняющий любой спектакль, разрушен временем, изменен. Что же дают этому зрителю чеховские спектакли для его души, его внутренней жизни?

Недавно я слышала от одного зрителя, часто бывающего в театре и подряд посмотревшего акунинскую «Чайку» и чеховскую, что без акунинской он бы на чеховской не досидел – уж очень скучно, а благодаря акунинской для него возник какой-то свой сюжет. Но ведь не Чехов его в этом сюжете интересовал? Помню услышанный мной разговор, когда, возвращаясь с премьеры «Записных книжек Тригорина» в театре Гоголя, где режиссер, ни капельки не усомнившись «в своем праве», добавил к тексту Теннесси Уильямса текст чеховской «Чайки», я, ошарашенная увиденным – каким-то его концептуальным и демонстративным безвкусием - слушала в вагоне метро, как случайные мои попутчики, возвращавшиеся с той же премьеры, четыре перегона выясняли, голубой ли у Чехова Треплев? Чехова, судя по разговору, они не читали, им хотелось думать, что теперь они знают, о чем «Чайка», но как-то им не верилось, что русский классик так смело ставил проблемы гомосексуализма, и это их волновало. А больше, судя по разговору, у них в головах ничего не осталось. Я обычно с интересом слушаю после спектаклей реплики в очереди в гардероб, и всегда поражаюсь, как мало, неглубоко, ненадолго захватывают чеховские пьесы сегодняшнего зрителя. А их все ставят и ставят…

Театральные люди (театроведы, критики, актерско-режиссерская среда) тоже ведь смотрят не Чехова, а очередную интерпретацию, они-то как раз и коллекционируют отличия, о которых пишет, вспоминая картинки в детских книжках, Фридман. Для них «их» достижения как раз и сводятся к количеству кисточек на шапочках, к некоторым принятым условностям, даже к моде, кто быстрее бежит впереди прогресса и куда добежит. Ну, а околотеатральная публика, для которой театр как искусство и суетный театральный быт замысловато переливаются друг в друга, создает определенное общественное мнение вокруг очередной постановки, устанавливает моду, иерархию, репутации. Но имеет ли это отношение к Чехову? Что-то случилось в нашем королевстве и с критикой - она стала раскованная до вседозволенности у молодых, а «старики», боясь отстать от века, унизительно заигрывают с ним, но и у тех, и у других, по большей части, выключены профессиональные критерии, отсутствует здравый смысл, а нередко и вкус и уж точно необходимая для работы в этом жанре порядочность.

Чтобы перевести этот разговор в плоскость, которая может дать хоть какие-то конструктивные результаты, а не остаться разливанным морем слов, хорошо бы провести в преддверье чеховских дат круглый стол (реальный или виртуальный на страницах того же «Чеховского вестника») с условным названием «Чехов читаемый и/или изучаемый». Пригласить бы на него вузовских педагогов, которые ведут чеховские семинары и спецкурсы, читают лекции и многое могут сказать о том, как воспринимают Чехова студенты-филологи. И хороших школьных педагогов. И аспирантов и студентов. А перед этим разработать и распространить среди чеховедов, педагогов, студентов, школьников и пр. анкету, только очень хорошо продумав ее вопросы. Может, и библиотечные работники поспособствуют ее распространению среди своих читателей. И, когда такие анкеты будут нами обработаны, а мнение тех, кто Чехова преподает и кому его преподают, будет услышано и осмыслено, можно будет делать какие-то более или менее «репрезентативные» выводы. И тогда нам самим станет ясно, как обстоит дело с Чеховым сегодня – с реальным его местом в сегодняшней культурной жизни. И наши профессиональные занятия обретут тот смысл и вес, какой они объективно имеют, а не тот, который в замкнутом пространстве профессиональных занятий и профессиональных тусовок мы им придаем. После этого станет яснее, что происходит с пьесами Чехова в современном театре, и, может, мы разберемся тогда и с постановочной эпидемией как культурологическим феноменом или казусом.

Студенты Чеховского семинара на филологическом факультете Московского университета также откликнулись на статью Джона Фридмана. Вот некоторые из их мнений.

Общее впечатление от этой статьи можно выразить так: ее писал человек, неимоверно уставший от Чехова и многочисленных интерпретаций его пьес. Это пресыщение и заставляет Фридмана находить бессмысленными многие приемы чеховского театра и задаваться вопросом: «А действительно ли Чехов заслуживает того внимания, которое мы ему уделяем?»

Вероятно, интеллектуальные изыскания режиссеров и литературоведов на каком-то этапе начинают давить просто своим количеством. Вследствие этого то, что важнее всего: тонкий художественный мир Чехова, сама личность автора-творца, выраженная в нем, - оказывается заглушенным творческим напором интерпретаторов. В результате каждая новая постановка превращается в акт насилия над текстом. Я с благодарностью читаю многие литературоведческие и критические работы, благо есть авторы, не претендующие на «выпячивание» своих открытий. Но даже здесь мое живое, непосредственное восприятие несколько притупляется, хотя бы от количества прочитанной критики.

Имя Чехова, к сожалению, близко к тому, чтобы стать нарицательным, как это случилось с «солнцем русской литературы» – Александром Сергеевичем. Горько признать, но многие мои знакомые говорят, что имя Пушкина уже набило оскомину и «век бы его не слышать!» Неужели на подобное обречен и Чехов?

Мне кажется, что на определенном этапе хорошо иногда остановиться и обратиться к прошлому, стать немного консерваторами. Пусть будет меньше постановок, пусть они не будут столь оригинальными, но таким образом мы не убьем любовь к писателю в себе и в наших детях. Похоже, в современных театральных постановках Чехов стал чем-то вроде эпигона себя самого.

Мне было интересно читать пьесы Чехова, гораздо интереснее, чем смотреть постановки. Чехов не был «хорошим» драматургом, и я согласна с Дж. Фридманом: законы сцены направлены прежде всего на то, чтобы удержать внимание зрителя. А чеховское «искусство момента» можно по достоинству оценить лишь при чтении его пьес.

Чтение произведений любимого писателя – это всегда что-то интимное, это та самая шкатулка с замочком, ключ к которой нужно разыскать. Теперь все кому не лень трубят на разные лады о содержимом этой шкатулки. Может быть, стоит не быть уж столь откровенными и слегка прикрыть крышку, чтобы предоставить каждому (зрителю, читателю) самостоятельно заглянуть в шкатулку и оценить увиденное. Давайте будем немного консерваторами. Новые концепции – это хорошо, но всему же есть предел!

Почему автору «скучно смотреть новые постановки чеховских пьес»? - Приелось.

Один мой знакомый литературовед как-то признался, что после посещения восьми (!) «Чаек» подряд он не мог смотреть Чехова несколько лет.

Но дело не в самом Чехове и его пьесах. Сколько бездарности и дилетантизма вокруг, в том числе в театре! Так что вопрос поставлен неверно. Довольно дилетантизма (но не Чехова!) в искусстве.

Правильно подмечено, что режиссеры зачастую преследуют коммерческий интерес, ими движет желание самоутвердиться. Ведь пьеса Чехова в репертуаре - это уже показатель, своеобразный знак качества.

Дж.Фридман задается вопросом: «… а действительно ли Чехов заслуживает того внимания, которое мы ему уделяем, или мы загнаны в порочный круг обожествления писателя…»

Писателю-идолу, в самом деле, уделять внимание вряд ли стоит. Но стоит ли так понимать Чехова? Вот в чем вопрос.

Действительно, в массовой культуре, в массовом сознании писатели предстают как истуканы, лишенные человеческих качеств, как «образы святых» на деревянных портретах в школах, запутанные в сети идеологии и теорий. Пора оживить классиков и попытаться их понять не только через текст (не через урезание и модернизацию!), а через эпоху. Да и попытаться понять саму эпоху через произведение.

Сокращая и адаптируя, мы получим уже другие тексты, представления о другом времени, другой эпохе.

Статья в стиле «пощечины общественному вкусу» должна вызывать бурю праведного возмущения и возражений, и все-таки прежде интересно разобраться, что же нужно беспокойному автору? Почему «довольно»?

На первый взгляд, «Довольно Чехова!» ─ крик наболевшей души истинного почитателя и ценителя Чехова. Фридман рассказывает о постановках последних лет, которые ему довелось видеть на сцене. И, как результат, ─ он «не может больше смотреть, как дядя Ваня стреляет и промахивается».

Может возникнуть нехорошее предположение, что театральный критик, вынужденный по долгу службы отзываться обо всех новых постановках, просто исчерпал себя, и ничего нового по поводу набившего оскомину Чехова сказать не в состоянии. Для театрального критика театр ─ серые будни; тяжело постоянно испытывать шок, пускай и приятный, на рабочем месте. Когда больше нечего сказать хорошего, остается только отрицать.

Повторяю, такое предположение может и должно возникнуть, но Фридман рассуждает далее, и тем самым его отметает. От жалоб на чеховскую манию, которая «стерла все различия, выделяющие постановки», Фридман переходит к непростительным недостаткам чеховской драматургии, которые он стал «видеть слишком отчетливо». Это «невозможная банальность некоторых аспектов» и «риск философствования».

Чехов, в понимании Фридмана, слишком длинен и понятен, а выход ─ в переделке и адаптации пьес для современного зрителя. Все предыдущее можно было оценивать так и эдак, обсуждать, соглашаться или возражать, но при словах, что Чехова «спокойно подчищают, модернизируют его, упрощают, даже немного объясняют» становится грустно и неприятно. Заключительные слова уже не столь важны и смазаны оговорками и оглядками. Вот так и оказалось, что провокационная, эпатирующая статья поднимает (совершенно неожиданно и непреднамеренно для автора) серьезнейшую проблему именно нашего времени.

Да, адаптация ─ это воистину болезнь века прошлого и настоящего. Книжечки «краткого изложения всей античной, средневековой литературы, «Войны и мира» и «Отцов и детей»», «краткого содержания курса литературы XX века» размножились в невероятных количествах и пользуются широкой популярностью, как и техника скорочтения по диагонали. «Мы быстрее и дальше совершаем умственные прыжки», ─ пишет Фридман. Действительно, темп нашей жизни сильно изменился. Нет времени вчитываться и размышлять, нет времени на «философствование» и созерцание, нам подавай выжимки, основное содержание. И то, что Шекспира всегда сокращают, говорит не об удивительной нашей способности усваивать, а о душевной вялости, неспособности сделать умственное усилие и почувствовать глубину монолога, красоту описания природы, которые мы пропускаем, гонясь за развитием действия.

Да, душевное оскудение диктует предложения, подобные сделанному Фридманом. Абсолютно уверена, что в душе обыкновенного зрителя (а их несравненно больше на свете, чем театральных критиков) Чехов всегда найдет свое, подобающее ему место, а самая талантливая адаптация, модернизация не заменит оригинала.

ВТОРОЙ ДРАМАТУРГ МИРА

За обедом, на котором присутствуют литературно образованные люди, возможен спор о том, кто является величайшим романистом всех времен. Претендентов на это звание достаточно, и ставки могут делаться.

Подобная дискуссия о величайшем драматурге вряд ли возможна; всякий, кто всерьез стал бы оспаривать, что первенство принадлежит Шекспиру, будет сочтен за человека, который выпил лишнего. Спорить в данном случае можно лишь о том, кто является вторым великим драматургом из всех когда-либо живших в мире. Найдутся сторонники Марлоу, Джонсона, Ибсена, Уайльда и Беккета, более старомодные поставят на Шоу, более радикальные – на Брехта.

Сейчас, по крайней мере в английском театре, претендент на второе место вполне очевиден. Антон Чехов написал только пять великих пьес, его путь оборвался парадоксально: практикующий врач страдал неизлечимо. На этой неделе в Лондоне возобновлены представления двух из них, "Иванова" и "Дяди Вани". Это совпало с британской премьерой «Послесловия» Брайена Фрайла – пьесы, в которой представлены судьбы персонажей из «Дяди Вани» и «Трех сестер» двадцать лет спустя.

Знаменательно, что Сэм Мендес, самый успешный из современных английских режиссеров, выбирает для прощальной постановки в своем лондонском театре пьесы Шекспира и Чехова – так обозначены победитель и ближайший преследователь в театральном состязании. Неделя, когда сразу в трех лондонских театрах присутствует Чехов, - подходящее время, чтобы задуматься, почему столь малое количество пьес (менее одной шестой написанных Шекспиром) приобрело столь весомое положение в драматургии.

Постановка «Дяди Вани» Мендесом по-своему объясняет, почему Москва сейчас, как и Стратфорд, является нашей театральной столицей. За последние 15 лет английские постановщики и драматурги открыли подлинное психологическое измерение текстов, которые когда-то казались незначительными. Традиционной трудностью при постановках пьес Чехова – как в кончавшихся провалом русских премьерах на рубеже ХХ века, так и во многих английских постановках до недавнего времени – считались их неопределенность и отсутствие в них действия.

Поскольку постоянная черта его персонажей – не достигать того, на что они надеются (в любви, или в труде, или в стремлении в Москву), пьесы всегда рискуют распространить на сцене состояние апатии, которая затем перельется в зрительный зал. Кроме того, в постановках английских и американских театров, начиная с 60-х годов, было момент классового противостояния: в недостаточно тонком исполнении персонажи выглядели самопоглощенными аристократами, которые и получили в 1917 году то, чего они заслужили. Переводы только увеличивали отчужденность по отношению к пьесам: в основном они принадлежали ученым, для которых точность была важнее, чем легкость.

Подлинное открытие Чехова как драматурга, как ни странно, было одним из последствий холодной войны. Майкл Фрейн студентом изучал русский язык по программе подготовки переводчиков на случай высадки советских войск в Дувре. К счастью, переводить условия сдачи ему никогда не пришлось, зато Фрейн стал переводить пьесы Чехова для английской сцены.

Используя навыки искусного драматурга, он сделал неожиданное открытие, что почти каждая строка в диалоге содержит свой сюжет и что действие – не лень – мотивирует поведение каждого из героев. Впоследствии другие драматурги и авторы переработок, такие как Фрайл, Том Стоппард и Дэвид Хэйр, помогли перевести пьесы из академической сферы на сцену.

Фрайл и Мендес в своем новом переводе «Дяди Вани» продолжили это путешествие даже дальше. В пьесе всегда находили параллели с «Гамлетом» - особенно в сцене, где разгневанный герой пытается убить родственника, в котором видит узурпатора. Саймон Рассел Бил наделяет своего героя почти безумной яростью и сексуальной ревностью, и Россия вдруг становится второй Данией. Пьеса оказывается эмоционально изматывающей – то, чего я не испытывал даже от лучших постановок Чехова.

Показательно, что Фрайл создал не только этот перевод «Дяди Вани», но и собственную вариацию на чеховскую тему – «Послесловие». Ирландские писатели часто отождествляют себя с Чеховым: его влияние очевидно в произведениях Джона МакГэерна и Уильяма Тревора и других. Но наиболее открыто связь с Чеховым декларирует Фрайл. «Послесловие» – его четвертая переработка чеховского материала. Эта ирландско-русская ось легко объяснима: у обеих культур в прошлом – деревенская, феодальная система, в которой доминируют ценности прошлого. Обе социальные и литературные культуры выражают себя в героях, рассказывающих анекдоты.

Английский театр глубоко полюбил Чехова гораздо позже, и любовь эта проистекает, я думаю, не из политического, а из психологического родства. Эти люди, которые постоянно испытывают усталость, которые потеряли веру в Бога, которые тянутся к работе, но боятся, что культура, в которой они выросли, подходит к концу, - они становятся для нас все более современными.

Незаметно и неожиданно «Дядя Ваня» Фрайла/Мендеса даже отражает то состояние мира, которое мы получили в прошлом сентябре. В своем великом заключительном монологе Соня говорит у них о «мире», который обязательно наступит. Перевод может показаться рискованным; Фрейн и другие переводчики использовали слово «отдых», как прозаическую мечту утомленных работников. Но смелость нового перевода подчеркивает, почему для нас Чехов стал вторым драматургом после Шекспира.

Afterplay by Brian Friel

[Брайен Фрайл. Послесловие. Гилгуд Тиэтер, Лондон]

Странный парадокс. “Послесловие” Брайена Фрайла, поставленное вначале в Дублине, в Гейт Тиэтер, рассказывает о встрече в Москве 1920-х годов двух чеховских персонажей: Сони из «Дяди Вани» и Андрея из «Трех сестер». Это выглядит надуманным ходом, но, странное дело, пьеса показалась мне более верной духу Чехова, чем свободный перевод Фрайлом пьесы «Дядя Ваня».

Фрайл не первый из писателей, кто наделяет чеховских героев последующей жизнью. Ранее в этом году Реза Де Вет в своей пьесе «Три сестры – два»[2] переносил Прозоровых в большевистское будущее. Но если там получился академический пастиш, пьеса Фрайла – отклик на жизнь, равно как и явление искусства. Кажется вполне естественным, что Соня, устав от препирательств в банке по поводу судьбы фамильного имения, хочет забыться от одиночества в заурядном кафе. И столь же правдоподобным выглядит то, что Андрей, в своем поношенном платье, с футляром от скрипки в руках, находит в Соне отклик собственному одиночеству.

Чехов писал как-то, что художник должен быть не судьей своих персонажей, а лишь беспристрастным свидетелем. И секрет этой примечательной пьесы заключается в том, что Фрайл представляет этих двух людей такими, каковы они есть, ничего в них не подправляя. Андрей, как выясняется, предан двум своим оставшимся сестрам, а из его рассказа Соне мы узнаем про его жену, детей и про его работу скрипачом в театральном оркестре. Хотя Соня более откровенна, в ее исповеди лишь постепенно открывается, до какой степени она по-прежнему поглощена любовью к Астрову. Но Фрайл не собирался рисовать их как печальных фантазеров средних лет; он видит в Соне и Андрее людей, вопреки всему живущих неугасимыми надеждами. И в этом он действительно следует за Чеховым.

Ключевой момент в эмоционально выверенной постановке Робина Лефевра наступает, когда Андрей (Джон Хэрт) упрекает своих сестер за то, что они по-прежнему уверены, что жизнь в провинции не для них, и «все чего-то ожидают». Когда он произносит эти слова, как будто внезапный холод охватывает Соню (Пенелопа Уилтон), слушавшую до того дружелюбно: как будто он что-то больно задел в ее душе. Это – поворотный момент, и он очень созвучен духу чеховских пьес, в которых элегическое чувство смерти и неудач всегда сопровождается напряженным ожиданием новых возможностей жизни.

Оба исполнителя в совершенстве овладели такой техникой. Уилтон блестяще создает образ женщины, живущей, как она говорит, «в этой бесконечной тундре одиночества». В то же время в ее живом взгляде, в твердой складке губ есть что-то такое, что говорит о ее безмерной жизнеспособности. Андрей в исполнении Хэрта издает тихий стон отчаяния и запивает его водкой, актер заставляет поверить, что прошлое его героя безрадостно; но под воздействием сочувственного внимания Сони в нем снова пробуждается жизнь.

Да, в пьесу, длящуюся чуть больше часа, многое вошло из чеховских пьес. За это ограниченное время в ней удалось представить большие чувства и чуть приблизиться к загадочному сердцу Чехова.

Майкл Биллингтон

Нина Ильинична Гитович родилась 1 (14) февраля 1903 года в Смоленске. В Москву она переехала в 1921 году, и здесь, начиная с 1923 года до конца жизни, то есть более семидесяти лет, занималась Чеховым.

Главным трудом Нины Ильиничны Гитович, посвятившей всю жизнь беззаветно любимому писателю, была «Летопись жизни и творчества А.П.Чехова» (1955). Еще одна в те годы настольная книга для специалистов – после «Чеховианы» И.Ф.Масанова, описания мемуаров о Чехове Л.М.Фридкеса и др. Но книга, вызвавшая интерес и у широкой публики – тем, что архивные и затерявшиеся в печати документы (например, о высокой оценке некоторыми современниками самых ранних юмористических рассказов Чехова, о сахалинской поездке, об откликах на постановку «Чайки» в Александринском театре и о многом другом) сопровождались широким цитированием высказываний самого писателя. Читать такую «Летопись» было интересно и легко. Тогда, собственно, ее имя получило довольно широкую известность за рубежом, и я помню, как к ней приезжали за консультацией в то еще трудное для общения с иностранцами время слависты из Китая, Японии.

Чеховым Нина Ильинична стала заниматься в дни общения в начале 20-х годов с энтузиастами музея им. Чехова (позже – Литературного музея при Государственной библиотеке СССР им. В.И.Ленина). В печати она выступила впервые в 1930 году вместе с коллегами по музею, его главой Е.Э.Лейтнеккером и К.М.Виноградовой, – как составитель и комментатор «Неизданных писем» Чехова. Следующей ее значительной работой, вместе с теми же друзьями по работе, была подготовка в 1937 году под редакцией С.Д.Балухатого сборника «М.Горький и А.Чехов». Это издание она пополнила новыми сведениями и выпустила в свет уже одна, в 1951 году.

Стремление продолжить и совершенствовать прежние труды проходит через всю жизнь Нины Ильиничны. Вместе с И.В.Федоровым составив в 1947 г. первый сборник воспоминаний о Чехове и затем меняя и дополняя его содержание вплоть до 1960 года, она – снова уже одна – обновила состав книги вышедшими за рубежом и в прежних русских изданиях мемуарами – художников К.А.Коровина, Н.П.Ульянова, А.А.Хотяинцевой, актрисой Александринского театра М.М.Читау, очевидцами последних лет жизни писателя – В.А.Поссе, Б.А.Лазаревского, В.П.Тройнова и др. Во всех этих сборниках (кроме 1947 и 1960 гг., они выходили в 1952 и 1954 гг.) неизменно присутствуют воспоминания Л.А.Авиловой, с конца 50-х годов подвергавшихся в печати упрекам в фальсификации ее отношений с Чеховым. Трудно сказать теперь, было ли это продиктовано доверием Н.И.Гитович к рассказу мемуаристки о ее встречах с Чеховым, но несомненно то, что в этих воспоминаниях Нина Ильинична оценила чисто чеховские высказывания о литературном труде, которые мы цитируем и сейчас по этим сборникам.

То же стремление идти далее по избранному пути, расширяя запас опубликованных документов, – в желании Н.И.Гитович довести до сведения читателя все новые и новые письма к Чехову из его архива. Начав собирать эти письма довольно рано, как только после эвакуации она получила в середине 40-х годов доступ в Отдел рукописей ГБЛ, где хранится архив Чехова, Н.И.Гитович занялась публикацией писем к нему. Большой раздел этих писем она подготовила для книги «Из архива А.П.Чехова», 1960 (где, в частности, открыла читателю контекст известных по письму Чехова к С.П.Дягилеву суждений писателя о религиозном движении среди интеллигенции, уточнила благодаря публикации писем П.И.Дьяконова обстоятельства, связанные с хлопотами Чехова о спасении журнала «Хирурия», что было особено важно в виду отсутствия писем самого Чехова к этому адресату, и т.д.). Когда представился случай – готовилась к печати часть первая книги «Ольга Леонардовна Книппер-Чехова» (1972), – Н.И.Гитович взялась за комментирование раздела «Переписка с Чеховым». Хронология этой переписки в известной двухтомной книге, вышедшей в 1936 году под редакцией и с примечаниями А.Б.Дермана, была оборвана началом октября 1902 года. Теперь же она была продолжена до конца, и Н.И.Гитович могла пояснить необходимые реалии писем вплоть до апреля 1904 года. К сожалению, в публикации текста писем были пропуски, к которым комментатор формально не имел отношения, но я помню, как переживала Н.И.Гитович по этому поводу.

(Хотелось бы здесь отметить это неравнодушие Нины Ильиничны к общему делу. Неясность даты написания «Дяди Вани», пропажа протокола заседания Союза писателей, где Чехова «чуть не забаллотировали» из-за «Мужиков», и др. – все это ее мучило, задевало лично, и она вступала в полемику, писала письма своим оппонентам и т.д..Иногда, может быть, бывала неправа, но искренна – всегда).

Публикация Ниной Ильиничной в томе 68 «Литературного наследства» (1960) всех сохранившихся писем к Чехову Куприна, Бунина, Мейерхольда была важным подспорьем для науки о Чехове. Что касается писем Мейерхольда, то это было одним из самых ранних легальных упоминаний имени великого режиссера, погибшего в годы сталинских репрессий. Н.И.Гитович внесла в этот том ощутимый вклад как публикатор: она обнародовала, кроме названных писем к писателю, несколько неизвестных ранее его юмористических текстов, беловой автограф «Попрыгуньи», письма Чехова к более двадцати адресатам. Ей же принадлежат публикации с упоминаниями Чехова в дневниках современников (В.А.Тихонова, Н.А.Лейкина, В.С.Миролюбова) и несколько воспоминаний, среди которых – отдельные главы и фрагменты из незаконченной книги Бунина «О Чехове», изданной в 1955 году в Нью-Йорке. Вплоть до 1967 г., когда появился 9-й том собрания сочинений Бунина, это был главный источник для знакомства читателей нашей страны с замечательной книгой. В том же том «Литературного наследства» Нина Ильинично внесла свой вклад в сообщение «Толстой о Чехове». От этого тома в ее архиве сохранились материалы под заглавием «Чехов в дневниках и переписке современников», небольшая часть их напечатана в томе 87 «Литературного наследства» (1977).

Наконец, еще один текстологический жанр Н.И.Гитович, значительный по содержанию, – участие в публикации чеховских писем в целом ряде собраний сочинений. И здесь можно наблюдать все то же продолжение и развитие начатой публикаторской работы автора. Начала и завершила Н.И.Гитович этот труд по подготовке текстов чеховских писем и примечаний к ним в двух Полных собраниях его сочинений и писем – двадцатитомном, изданном в 1944-1951 гг. Гослитиздатом, и тридцатитомном Академическом (1974-1983). А между этими двумя изданиями участвовала в комментировании писем в трех собраниях сочинений для более широкого читателя (1954-1957, 1958, 1960-1963).

Работа ее над серией Писем в Академическом издании была и продуктивна, и драматична по обстоятельствам. Эту работу Н.И.Гитович начала в 1964 году с подготовки комментариев к ряду томов писем и редактирования первого тома серии, но в самом конце этой редакторской работы ее имя было исключено из состава редколлегии, и она осталась редактором одного этого тома, вышедшего в 1974 году. Тем не менее она с той же беззаветной любовью к Чехову занялась давно начатым делом. Рецензировала каждый том писем, внося в них поправки, делясь с составителями своими знаниями. Подготовила целиком весь том шестой (письма с 1895-го по май 1897 года) и участвовала в коллективной работе Чеховской группы над рядом других томов. Кроме того, во всех томах серии она продолжила начатый в первом томе список «Несохранившихся и ненайденных писем», снабженный необходимыми цитатами из писем корреспондентов Чехова и другими материалами. Это уникальное собрание сведений открыло новые страницы в общении писателя с адресатами. Возможное дополнение к известным письмам Чехова составило более полутора тысяч единиц.

Многие годы Нина Ильинична Гитович посвятила заполнению лакун в своей прежней «Летописи» и подготовкеч второго, двухтомного ее издания. С двойственным чувством – своей невостребованности (издание не удалось осуществить) и радости, что труд все-таки завершен, она ушла из жизни 28 августа 1994 года.

В первом томе новой «Летописи жизни и творчества А.П.Чехова. 1860–1888», изданном Институтом мировой литературы РАН (М, Наследие», 2000), названо ее имя как одного из составителей. Значит, и ее материалы к чеховским трудам и дням за эти годы дошли, наконец, до читателя. Надо надеяться, что в освещении остальных лет жизни писателя вклад первого автора первой чеховской «Летописи» будет также учтен. Это было бы справедливо по отношению к памяти человека, который всю жизнь знакомил специалистов и вообще каждого, кому Чехов интересен, все с новыми и новыми фактами жизни и творчества столь любимого ею писателя.

Н.И.ГИТОВИЧ. ИЗ ЗАПИСЕЙ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ

Нина Ильинична Гитович жизнь прожила нелегкую – в изнурительной борьбе с цензурой (официальной и добровольно-опережающей - издательского начальства) за публикацию полного текста писем Чехова и мемуаров о нем, за второе издание полувековой настольной книги каждого интересующегося великим писателем – знаменитой «Летописи жизни и творчества А.П.Чехова», дополненной десятью тысячами новых записей (издание при жизни Н.И. так и не было осуществлено).

Нелегка ее жизнь была и материально – на скудные комментаторские гонорары. Но за тридцать леи знакомства с Н.И. (а в последние годы смею сказать – дружбы) я не могу вспомнить ни одного с нею разговора на бытовые темы: речь всегда шла только о Чехове, его современниках, его издателях, изданиях, документах, архивах. Среди писем Н.И. я нашел только два, касающихся вещно-бытового мира – и оба они, едва начавшись, тотчас же соскользнули в литературные воспоминания.

«4.V.91. Ради Бога, ради Антона Павловича – принесите ручку. Писать нечем. Писала прямо на открытку, так как вот-вот ручка откажется писать.

Это было в 40-х годах. Почему-то вспомнилось. А.Б.Дерман принес в Гослитиздат текст тогда еще не опубликованного письма Чехова к О.Л.Книппер (март 1903г.). Дермана, а также заведующего редакцией классиков А.К.Котова удивил отзыв Чехова о Горьком, имевшийся в этом письме («Горький - тот же Печорин, жидковатый и пошловатый. Но все же Печорин»). Мне же казалось, что этого не может быть. Поехала в музей МХАТ, посмотрела подлинник письма. Оказалось, что упомянут не Горький, а Горский (из пьесы Тургенева «Где тонко, там и рвется»). Сказала об этом Дерману. Он схватился за голову: «Ах я, старый дурак!»

Значит, не только «на старух бывает проруха», но и на стариков.

Вот такие второстепенные записи стали у меня преобладать. Стоит ли подобное записывать?»

«29.ХII.1989. Мне очень, очень, как говорят - дозарезу, нужно немного канцелярского клея. Если у Вас нет или Вы не можете со мной поделиться – утащите в ИМЛИ. В таком положении, как я сейчас, был как-то Чуковский (конец 40-х годов?). Его выручила секретарь директора Гослитиздата, стащив бутылочку с клеем со стола в какой-то редакционной комнате. Тут же появился экспромт Чуковского:

А в начале денежной реформы вслед за этим экспромтом появился второй - новогодний:

Я сама не ожидала, что помню эти экспромты – память в старости у меня, по-видимому обостряется <…> Очень хочу поехать на Сахалин».

Н.И. хорошо помнила эпоху золотого века чеховедения и была дружна или знакома со многими его созидателями: С.Д.Балухатым, А.Б.Дерманом, И.Ф.Масановым, А.И.Роскиным, Ю.С.Соболевым, знала всех – кого застала - родственников и приятелей Чехова - М.П.Чехову, М.П.Чехова, И.П.Чехова, С.В.Чехову, О.Л.Книппер-Чехову, В.А.Гиляровского, А.С.Лазарева-Грузинского, Н.Д.Телешова, Ф.О.Шехтеля. Видела она Виктора Буренина, А.И.Суворину, И.Н.Потапенко. Часто вспоминала оценки, высказывания, нигде не зафиксированные их рассказы. И не только то, что было связано непосредственно с Чеховым и его временем, а и детали литературного быта 20-50-х годов.

Я постоянно уговаривал Н.И. записать эти воспоминания; отчасти мне это удалось; при каждой встрече она отдавала мне (иногда присылала в письме) 2-3 листика. К сожалению, эти записи были оборваны ее кончиной.

Ниже печатаются некоторые из них, сделанные в 1988-1993 г.г. Ждут издания материалы по ее борьбе с издательствами и цензурой, обширная переписка с С.Д.Балухатым (1928-1945 г.г., около 170 писем С.Д.Балухатого) и многое другое из ее архива.

Было начало мая 1919 года. Приближалось окончание средней школы, и я знала, что сразу же надо будет начинать работать и зарабатывать деньги – время было очень трудное. Пугала перспектива работы в канцелярии. И вот я узнала, что в здании бывшего Епархиального училища теперь помещается организованный Смоленский университет и при нем большая библиотека. А работать в библиотеке было моей мечтой. Я с завистью смотрела на библиотечных работников в Городской библиотеке, которые могли подходить к книжным полкам, снимать и рассматривать книги. И…решилась. Пошла в Университетскую библиотеку, директором которой тогда был Никольский (когда в том же месяце приехал из Москвы М.А.Цявловский* заведовать библиотекой, Никольский был назначен заведующим кабинетом истории религии). Я обратилась к Никольскому с просьбой дать мне какую-либо работу в библиотеке. Мне исполнилось недавно 16 лет, а – говорят - выглядела я на 12. Никольский улыбнулся и спросил: «А вы писать умеете?». Выяснив, что я знаю в объеме гимназического курса французский и немецкий языки, взял меня «с двухнедельным испытанием». (Договорились, что до окончания занятий в школе я буду работать по 4 часа). «Двухнедельное испытание» было обычным условием приема на работу, но я думала, что меня будут «испытывать».

Никольский привел меня в «картописательскую». Я должна была описывать книги для карточного каталога. Помню, что мне сразу дали для описания пачку французских книг. По принятой в библиотеке инструкции, нужно было указывать на карточках год рождения писателя, а для покойных – и дату смерти. Сразу же я приучилась пользоваться справочными изданиями и энциклопедиями. Я взялась за дело, почти уверенная в том, что по истечении испытательного срока меня уволят. Такие мысли приходили мне в голову еще и потому, что сотрудницы «картописательской» - а ими были в большинстве женщины из аристократических семей, хорошо владевшие иностранными языками – очень косо на меня смотрели. Потом выяснилась причина их недружелюбного отношения ко мне. Оказалось, что писание карточек - работа нормированная (от 16 до 30 карточек – в зависимости от сложности). Я же, не зная ни о каких нормах, писала в день от 40 до 60-ти карточек. Но не прошло еще и двух недель, как приехавший из Москвы Цявловский пришел в «картописательскую» и попросил заведующего выделить из коллектива работника поаккуратнее – для инвентаризации поступающих книг. Заведующий назвал меня. В это время реквизировали библиотеки помещиков, в частности, помню привезенную в больших ящиках библиотеку Хлудовых. Помню, что вместе с книгами оказалось в ящиках большое количество писем – в основном семейной переписки. В каждом случае решали, как быть с этими документами.

Жизнь стала интересной – на работу я рвалась. Окончились занятия в школе, и я постепенно стала притягивать на работу в библиотеку своих подруг-одноклассниц. Принимали их очень охотно.

*Цявловский М.А. – один из классиков пушкиноведения.

В январе 1923 года по Москве были расклеены афиши о Чеховском вечере, который должен был состояться в здании Политехнического музея. Было указано, что доход с вечера поступит в пользу Московского Чеховского музея. Адреса музея в афише не было, но было указано, что записаться в члены Чеховского общества можно будет на вечере, в перерыве, или ежедневно в самом Музее.

Я купила билет и с нетерпением ждала дня, обозначенного в нем. Надеялась, что на вечере узнаю адрес Музея. Почему я вообще не знала о его существовании? Помню, что когда я осматривала Толстовский музей на Пречистенке, я подумала - вот бы такой и Чеховский. На самом деле Чеховский музей уже существовал, но – в стадии организации и для обозрения еще не был доступен. Вот потому я и не знала о нем.

Я не помню программы вечера. Вспоминаю только чтение юмористических рассказов Чехова, кажется, И.М.Москвиным. Помню, как стремилась сесть поближе к сцене. Узнала там и адрес – Пречистенка, 21. Записаться в члены Общества решила в самом Музее, чтобы был предлог проникнуть туда. На следующий день я поехала в Музей. Записалась в члены Общества, внесла членский взнос – 1 рубль. И спросила – ограничивается ли этим участие в работе Общества и музея. Поговорила с заведующим. Сказала, что очень хочу у них работать. Штатных мест не было, но это меня не останавливало. Узнав, что у меня есть опыт работы в библиотеках, мне поручили составление карточного каталога на имеющиеся и поступающие книги.

Со следующего дня я начала ездить в Музей ежедневно и работать наравне с сотрудниками. А для заработка устроилась в клубную библиотеку за Серпуховской заставой, работала там по вечерам.

Помню, что кроме заведующего музеем Евгения Эмильевича Лейтнеккера, в музее работали три сотрудника - Лев Моисеевич Фридкес*, Клавдия Михайловна Виноградова**, фамилию третьего не помню. Он через два года ушел из музея.

А теперь я немного отвлекусь и расскажу, как на несколько месяцев раньше меня попала в Чеховский музей Клавдия Михайловна Виноградова. Она в университете занималась в семинаре по Чехову, который вел Н.К.Пиксанов. И дипломная работа у нее была по драматургии Чехова, в частности, о «Дяде Ване». В Музее искали сотрудника, и Пиксанов порекомендовал К.М. Она потом рассказывала, что когда писала дипломную работу, то по вопросу о времени написания «Дяди Вани» консультировалась с М.П.Чеховым. И он подтвердил, что пьеса написана задолго до напечатания (в 1890 году). В первых публикациях своих воспоминаний Мих.П. так и сказал об этом. А в более поздних публикациях чеховеды, готовившие публикацию, «поправили» эти сведения, и оказалось, что Мих.П. противоречит сам себе. Вспоминаются слова Ю.Домбровского*** о Пушкине, сказанные им как-то в Голицынском доме творчества, а потом и напечатанные – «Пушкинисты убивали Пушкина более страшной смертью, чем это сделал Дантес». Так иногда поступают с Чеховым и чеховеды, оказываясь пострашнее чахотки.

Когда через два года меня взяли в штат Музея, я тут же оставила работу в клубной библиотеке и уже все время отдавала музею. Работала я там до 1931 года, когда пришлось уйти по личным причинам - я вышла замуж за Е.Э.Лейтнеккера, а по тогдашним правилам муж и жена не имели права работать в одном учреждении, чтобы – так это называлось - «не разводить семейственности».

В первое время работы в Музее я только присматривалась ко всему. Помню, у меня было ощущение, что коллектив Музея чем-то взволнован. Потом узнала, что Мария Павловна прислала для Музея с братом Михаилом Павловичем чемодан с подлинниками писем Чехова к разным лицам, в том числе и к Лике Мизиновой. И вот писем к Лике в чемодане не оказалось. Были огромные волнения и неприятности. И только через 2О с лишним лет выяснилась судьба пропавших тогда писем. Когда Гослитиздат готовил Полное собрание сочинений и писем Чехова в двадцати томах, все тексты публикуемых писем сверялись с подлинниками. Тогда-то выясняли местонахождение подлинников в государственных архивах и у частных лиц. Михаила Павловича давно уже не было в живых. Сведения об архиве давал нам его сын – Сергей Михайлович. Вот в архиве Михаила Павловича и «нашлись» пропавшие тогда письма Чехова к Лике. Передавая чемодан в Музей, Михаил Павлович предварительно извлек оттуда письма к Мизиновой и оставил их у себя, зная, какие неприятности были у Музея. На квартире Сергея Михайловича я тогда и сверяла тексты этих писем по подлинникам. Сейчас письма хранятся в РГАЛИ. После смерти Сергея Михайловича его вдова Валентина Яковлевна передала их туда.

* Фридкес Л.М.- позже чеховед-библиограф. ** Виноградова К.М. – была позже первым заведующим московского Дома-музея Чехова. ***Домбровский Ю.О. – писатель.

В апреле 1924 года, когда Чеховский музей одно время находился у Красных ворот, туда впервые пришел Сергей Дмитриевич Балухатый, приехавший из Ленинграда. Он сразу прошел в кабинет заведующего, и они часа три вели там беседу. Вероятно, до этой первой личной встречи они много переписывались, так как разговаривали, как старые знакомые. Мы же с Клавдией Михайловной сразу «потеряли голову» - так красив и обаятелен был Сергей Дмитриевич. Когда он ушел, выяснилось, что одна из нас должна будет поехать к нему в гостиницу за каким-то материалами для Музея. Мы долго спорили - кому ехать. Каждой хотелось еще раз увидеть его. Услышав наш спор, заведующий из соседней комнаты крикнул: «Да поезжайте вдвоем». Но «вдвоем» почему-то не хотелось. Договорились, что попавшая к нему принесет для не попавшей книгу с его автографом. Тогда как раз поступила в продажу книжечка «Избранных рассказов» Чехова в серии, редактируемой С.Д.Балухатым. А кому ехать – разыграли. Вытянула счастливую бумажку Клавдия Михайловна. Мы зашли в книжный магазин, купили книжку и поехали в гостиницу, где остановился Балухатый. Я осталась ждать на улице. Скоро Клавдия Михайловна вернулась – С.Д. не оказалось в гостинице, а материалы для Музея были оставлены у вахтера. Клавдия Михайловна сказала, что она оставила вахтеру книжку и записку (от Н.И.Гитович) с просьбой надписать книжку, за которой она зайдет.

На другой день я получила книгу с надписью «Н.Гитович от редактора С.Балухатого, с сожалением о несостоявшемся личном свидании». Эта книга и сейчас хранится у меня.

Не думала я тогда, что С.Д. станет для меня одним из самых близких людей.

1930 г. Перед открытием выставки В.Г. Короленко в музее был тяжелый разговор с дочерью Короленко Натальей Владимировной. Она настаивала, чтобы были показаны письма Короленко к Луначарскому, которые она сама же положила в витрину. С трудом убедили ее, что мы поставим под удар выставку в целом, если выставим эти письма.

Музей в это время был при Ленинской библиотеке. Ее директор Владимир Иванович Невский потом сказал: «Неизвестно еще, кто прав - мы или он (т.е. Короленко)».

1930 г. Это было, кажется, 12 апреля, а может быть, чуть раньше (11-го или 10-го) – за несколько дней до гибели Маяковского. Уже тогда он, вероятно, знал, что живет последние дни. Ему нужно было куда-нибудь передать материалы со своей выставки, устроенной в Доме литераторов на ул. Воровского (Поварской). И он пришел в Музей посмотреть, как устроена выставка Короленко, недавно перед этим открытая. Посетителей не было. Маяковский был единственным. Он смотрел выставку часа два. И, по-видимому, ему понравилось. Он прошел в рабочую комнату, попросил лист бумаги и написал заявление, что материалы с его выставки передает Музею. По дате на заявлении можно точно определить, когда он осматривал выставку Короленко.

Весть о самоубийстве Маяковского разнеслась быстро. 14 апреля вечером мы, закрыв Музей раньше обычного, поехали в Гендриков переулок, куда перевезли тело с Лубянского проезда. Там, в Гендриковом, в квартире Бриков, была комната Маяковского. Окна в доме были освещены, но войти внутрь никто не решался. Народу во дворе все прибывало. Вдруг раздались какие-то громкие удары. В толпе возгласы – прибивают крышку гроба? Но зачем? Оказалось, что это были удары по черепу – извлекали мозг Маяковского.* Вероятно, для какого-то исследования. Тело же должны были перевезти в Дом литераторов ночью.

Когда я вспоминаю эти часы в Гендриковом – слышу эти удары.

* Об этих звуках и о том, как вскоре после них мимо сидящих в другой комнате пронесли в тазу мозг Маяковского, писал Ю.К.Олеша.

Примерно около 1927 года литератор Н.Г.Шебуев рассказывал в Чеховском музее, что композитор Калинников в разговоре с ним назвал Чехова «замечательным человеком», «лучшим из людей». Говорил он Шебуеву и о Рахманинове, которого привел к нему Чехов и о котором он тоже отозвался, как о «редком человеке».

В 1928 году, к приезду из Сорренто М.Горького, была устроена в Музее большая выставка, которую даже называли Музеем Горького.

В один из первых дней Горький посетил выставку. Показывали ему ее Е.Э.Лейтнеккер и директор Ленинской библиотеки, при которой тогда был музей, В.И.Невский. Мне, естественно, хотелось увидеть и услышать Горького. Но меня все время посылали за разными материалами. Я злилась, но сделать ничего не могла. И только одну фразу, сказанную Горьким, я услышала очень хорошо. В ответ на что-то он сказал Невскому: «Вот по этому вопросу вы обратитесь к Екатерине Павловне Пешковой». Хоть одно я усвоила тогда – как правильно произносить фамилию Горького: не Пешков, как говорили все мы, а Пешков.

А Пешкова надо оставить тому самарскому часовщику, у которого Гарин-Михайловский купил все имеющиеся в наличии стенные часы. Часовщику была дана записка с указанием, куда купленные часы доставить. ««Самарская газета»- верно? Пешкову-Горькову тоже верно?», - переспросил он, прочитав записку.

Еще во время войны (1944- начало 1945) С.Д.Балухатый привез из Ялты от М.П.Чеховой тексты и примечания для нового издания писем Чехова. Хорошо помню запись, сделанную рукой М.П.Чеховой на полях против первого письма Чехова к Авиловой: «Вскоре после смерти Чехова к сестре писателя пришла Л.А.Авилова и со скандалом потребовала отдать ей ее письма к Чехову, и сестра-дура отдала. Теперь никто не узнает, до какой степени она терзала Чехова».

Я прочитала эту запись года за два до того, как мне стали известны последние воспоминания Авиловой. Точно так же до 1947 года их не знала и М.П.Чехова.

Т.Л.Щепкина-Куперник настаивала, чтобы были исключены из состава сборника «Чехов в воспоминаниях современников» (1952) воспоминания Л.А.Авиловой, так как находила их вымышленными…На мой вопрос, какие у нее основания для такого утверждения, ответила: «Если бы между ними (Чехов и Авилова) что-нибудь было, мы бы обе с Машей об этом знали».

В начале 1942 года мне удалось в Ташкентской библиотеке найти нужную медицинскую книгу. Я знала только фамилии автора, но не знала ни инициалов, ни названия. Установила путем догадок. В этой книге – докторской диссертации врача Н.Кабакова «Роль наследственности в этиологии внутренних органов» - было напечатано 446 историй болезни. Фамилии больных (в их числе Чехов) указаны под литерой – первой буквой фамилии.

В феврале или марте 1943 года, когда я, наконец, узнала, где находится Балухатый, я послала ему в Саратов, куда эвакуировался Ленинградский университет, копию этого документа.

21 марта 1943 года Сергей Дмитриевич писал мне: «За присылку медицинского документа большое спасибо <…> Документ очень нужный для подтверждения концепции Дермана*, но не моей. По-моему, Чехов был самым здоровым писателем, хотя и безнадежно больным человеком».

*Дерман Абрам Борисович - литературовед, один из видных чеховедов.

Внучка друга Л.Н.Толстого Г.А.Русанова Анна Андреевна Русанова сообщила в письме ко мне от 31.VII.79, что Русановы жили в Москве в 1896, 1897 и 1898 годах и за это время Л.Н. Толстой был у них 25 раз. «В одно из посещений он сказал деду, что был два раза у Чехова в московской клинике. В 1936 году, когда мой отец писал «Воспоминания», все документы были целы. Все сведения, взятые из этих документов – из письма отца к родителям и из записок деда, которые вошли в изложенные воспоминания без всяких изменений, - это подлинные тексты сгоревших документов».

2 ноября 1950 г. в 3 часа дня состоялось совещание у главного редактора Гослитиздата Бычкова. Пришли все, кого я могла уведомить (Григоренко*, Ежов, Еголин**). Совещание длилось 3 часа. Ни один из присутствующих не выступил. Все три часа говорила я одна <… >, а Бычков связывался с ЦК по прямому проводу <…> 5 суток я не ложилась спать – не могла и не хотела. Писала Котову письмо не на машинке, а от руки, чтобы не будить спавших мужа и дочь. Написала письмо на пяти страницах. Письмо в ветхом состоянии, но сохранилось полностью.

После совещания ко мне подошел Еголин и сказал: «Н.И., вы – беспартийный специалист, вам можно говорить все, а нам…» Но вот другой «беспартийный специалист» И.С.Ежов тоже не произнес ни слова, хотя был редактором этого тома писем.

*Григоренко Владимир Васильевич – заведующий редакцией русских классиков. **Ежов Иван Степанович – литературовед, тогда один из редакторов, ведших Собрание сочинений и писем Чехова (1944-1951). ***Еголин Александр Михайлович – литературовед, тогда директор Института мировой литературы.

Чего я добилась в девятимесячной борьбе?* Маленьких купюр, но письма в большинстве удалось отстоять. Извлекли уже на последнем этапе два письма – Бунину** от 8 января 1901 г. и Амфитеатрову – от 14 апреля 1904 г., которые приказали «снять». Я отказалась, и тогда получила письменный приказ. Сказала опять, что писем этих не сниму. Они остались в томе.

*Речь идет о серии «Писем» в двадцатитомном Собрании сочинений и писем (1944-1951).

**На экземпляре верстки рукой Н.И. написано: «Снимается за похвалы рассказа Бунина».

Размечали иллюстрации к «Летописи жизни и творчества А.П.Чехова». Мне очень хотелось часть иллюстраций дать на страницах текста. Но восстала заведующая производственным отделом К.П.Санникова. Началась борьба – я не уступала, приводя все новые и новые аргументы. Наконец принесла в издательство сборник «О Чехове» (М.,1910). «Значит, после революции техника полиграфическая так упала, что нельзя сделать того, что могли в 1910 году?»

Не зная, как избавиться от моей назойливости, Санникова предложила пойти к директору по производственной части Слониму. Пришли. Санникова объяснила, в чем дело. (Дело было, главным образом, в качестве бумаги).

Я торжествовала, а к Слониму осталась благодарность на всю жизнь.

Когда вышла «Летопись жизни и творчества А.П.Чехова», Е.Н.Коншина* отнесла от меня экземпляр Ольге Леонардовне. Почти совсем слепая, Ольга Леонардовна ни читать, ни писать не могла. Если пыталась что-то написать, не видела, что получилось. Но мне, как рассказала Коншина, она обязательно хотела написать сама.

Вскоре я получила от нее письмо**. Адрес был написан неизвестной рукой (потом я узнала, что С.И.Баклановой), но текст – самой О.Л. Короткое это письмо со строчками, сползавшими вниз - вкривь и вкось, заняло всю страницу писчего листа бумаги. О.Л. благодарила за «Летопись», писала, что все это очень интересно, но «с книгой надо быть вдвоем, а не втроем» (к ней ежедневно приходил кто-нибудь и читал ей).

* Коншина Елизавета Николаевна – литературовед, чеховед, несколько десятилетий работала в Отделе рукописей тогдашней Ленинской библиотеки. **Письмо хранится в архиве Н.И.

Кажется, году в 1954-1955-м ездила летом в Мелихово. Разминулась с Авдеевыми* – они в этот день уехали в Москву. Долго сидела в саду, затем у пруда. Ко мне подошел парень лет восемнадцати, кажется, пастух, и вступил в разговор: «Говорят, здесь жил Чехов, - сказал он. – А по-моему, врут. Великий писатель, что он здесь нашел?»

*Авдеев Юрий Константинович – первый директор Мелиховского музея, практически его создатель. Авдеева Любовь Яковлевна – его жена, сотрудница музея.

Из моего письма С.Д.Дрейдену* 26 апреля 1968 г. о сценарии Л.А.. Малюгина «Сюжет для небольшого рассказа»: «То, что оказалось в режиссерском экземпляре, требует уже обязательного вмешательства. Есть места, которые режут ухо и которых в сценарии не было совсем. Юткевич раскалывает на две части письма Чехова и «для связи» придумывает слова, которых не мог сказать Чехов и не мог написать Малюгин. Он вставляет в речь Чехова слова, которые могли бы служить образцом стиля бездарного писателя. В сценарии их, конечно, не было».

*Дрейден Симон Давыдович – театральный критик, один из деятельных членов комиссии по литературному наследию драматурга Л.А.Малюгина при Союзе писателей СССР.

В декабре 1957 года я после двадцатилетнего перерыва на неделю приехала в Ялту. С какой радостью встретили меня сотрудники Чеховского дома-музея! Архив был уже увезен в Москву, но какая-то часть материалов, принадлежавших, в основном, только Марии Павловне, оставалась в Ялте. Я работала весь рабочий день – с утра до закрытия музея – и хотя была в Москве очень переутомлена, мне казалось, что я отдыхаю – так хорошо подействовала на меня эта поездка, от которой меня все пытались отговорить.

Была на кладбище. С трудом нашла могилу Чеховых. За оградой Евгения Яковлевна, Михаил Павлович и Мария Павловна. А когда надо было возвращаться, не знала, куда идти - направо, налево, вперед, назад. Как везде на юге, быстро стемнело. На кладбище ни души – с трудом нашла выход.

Привезла из Ялты Ольге Леонардовне розы из Чеховского сада. Довезти их до Москвы мне помогала проводница.

Хотела отнести цветы и передать их тому, кто откроет дверь. Но так не вышло. Встретилась с Ольгой Леонардовной, которую не видела лет тридцать. Спросила у нее о судьбе Михаила Александровича Чехова. О.Л. рассказала, что виделась с ним, уговаривала его вернуться. Он в ответ не произнес ни слова, но, сказала она, «так посмотрел на меня, что этого взгляда забыть нельзя».

плохим? – Хороший делает подлости неохотно».

Не помню, кто это сказал. Кажется, все-таки Вас.Гроссман.

В Чеховской группе обсуждался подготовленный мной и Ирой* третий том писем. Рецензентка тома Н.А.Роскина** обратила внимание на то, что осталось без примечания одно из библейских выражений, употребленных Чеховым. Дело было не срочное, и я отметила для себя, что нужно будет, когда поеду в Отдел рукописей, найти это выражение – в читальном зале был экземпляр Библии.

Н.Ф.Бельчиков*** сказал, чтобы я не беспокоилась. У него дома есть Библия, он посмотрит и сообщит мне. В один из ближайших дней он действительно позвонил и сказал, что нашел это выражение. Прочитал, я записала. Повторил еще раз. Потом предложил прочесть его мне. «Ну, теперь можете быть спокойны – все точно».

Оставив на столе разбросанными бумаги, чего никогда не делала, я тут же поехала в Ленинскую библиотеку. Нашла в Библии нужный раздел и увидела нарочно сделанную Бельчиковым ошибку. Вписала правильный текст в примечания. Не удалось на этот раз Бельчикову осрамить меня и, конечно, редактора тома З.С.Паперного.

*Ира – Гитович Ирина Евгеньевна, литературовед, дочь Н.И.Гитович. **Роскина Наталья Александровна – литературовед, участница ПССП Чехова (1974- 1982), дочь А.И.Роскина. ***Бельчиков Николай Федорович – литературовед, тогда гл. редактор ПССП Чехова.

Как-то в Доме творчества писателей в Голицыно, Юрий Домбровский рассказал во время обеда, что к нему, когда он находится в тюремной камере, привели второго заключенного, которому удалось пронести в тюрьму пакет с яблоками. Он предложил Домбровскому взять яблоко. Искалеченный во время допроса, Домбровский не мог взять яблоко рукой – и ухитрился взять его, зажав между двумя локтями. Увидев это, угощавший спросил: «Скажите, а вы не обезьяна будете?»

В сентябре 1962 г. я получила письмо из Чикаго от «злого мальчика» (архитектора Сахарова, по-видимому, эмигранта). Он писал, что сюжет «Злого мальчика» дал Чехову Лейкин. «У нас были гости (Лейкин), и мне было около 8 лет. Я подстерег, как один молодой человек, гость, целовал в беседке барышню. Сказал об этом во время обеда. Лейкин передал Чехову. Основа рассказа, как мальчуган получал подарки за молчание, а после свадьбы ему надрали уши».

А.С.Лазареву (Грузинскому) очень не понравились воспоминания Горького о Чехове. Он писал А.А. Измайлову в 1907 году: «…взял человек Чехова и начал дубасить им каких-то глупых дам. Вообще не Чехова вспоминает, а все как будто Чеховым с кем-то сражается». Письмо находится в РГАЛИ, в фонде Измайлова.

Сухово-Кобылин попал однажды в Москве в Малый театр, на представление собственной пьесы, сопровождаемой чеховским «Медведем». Водевиль очень понравился публике. С этого времени Сухово-Кобылин не мог слышать об его авторе. Его дочь, графиня, предупредила меня, что надо в его присутствии избегать всякого упоминания о Чехове, чтобы не вызвать в нем раздражения». Кто это записал, не знаю. Запись хранится в Архиве Академии наук (фонд 603?).

6 мая исполняется 70 лет со дня рождения первого председателя Чеховской комиссии РАН Владимира Яковлевича Лакшина.

10 лет назад, 26 июля 1993 года, Владимира Яковлевича не стало.

ДЕСЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

Однажды я рассказал Владимиру Яковлевичу такую историю.

Как-то в студенческие еще годы я побывал в Ялте, в музее Чехова.

Среди множества любопытных вещей обращаю внимание на бинокль.

Красивая и дорогая вещь... морской цейсовский бинокль вложен в твердый футляр из черной кожи, обитой изнутри мягкой малиновой байкой.

Вдруг замечаю - на футляр, сбоку, аккуратно наклеена бумажка, где красивым чеховским почерком написано: А.П.Чехов, Аутка, дом № 6.

- Антон Павлович, - отвечает мне смотритель музея, - был довольно рассеян и, гуляя с биноклем по набережной, часто забывал на скамейке или парапете свой морской бинокль. И потому, зная свою забывчивость, и надписал свой адрес, чтобы те, кто найдут пропажу, вернули бинокль владельцу.

Мое восклицание выдает с головой неверие современного человека в такой вот даже маленький благородный поступок.

- Всегда! - торжественно чеканит смотритель, - чаще всего находку просто отдавали извозчикам, которые по пути завозили бинокль владельцу. Реже приносили сами...

М-да... Ялта на стыке двух веков - 19-го и 20-го, - была затянута густой сеткой морали.

Гуляя вечером по ялтинской набережной, я пытался себе представить, что вот сейчас здесь, на скамейке, нахожу немецкий морской бинокль от Цейса, отдаю его таксисту с просьбой вернуть владельцу. Адрес, мол, указан...

Представляю находку, но никак не верю в счастливый финал.

Рассказав эту историю Лакшину, я подвел такую черту:

Вот итог ХХ столетия для России - моральная миллиметровка сдернута. Увы, сегодня машинальный гуманизм уже невозможен.

Точные слова Лакшина я воспроизвести не смогу, он улыбнулся и сказал, что уважение к Чехову было чуть ли не модой тогдашней интеллигенции, добавил, что Чехов получал огромное количество писем и принимал много дам, с которыми беседовал как врач-целитель, как психиатр. Эта отзывчивость Чехова, заметил Лакшин, шла от его болезни. Ведь он был больным человеком… вы это заметили? Аутка - жилище больного.

Да, конечно, я вспомнил белый таз в спальной и белый кувшин… как же ярко на белом фоне была видна кровь после чахоточного кашля.

Если мне не изменяет память, Лакшин затем сказал, что у Чехова была так же, как здоровье, поранена и душа, она кровоточила, ведь отец бивал его в детстве, и это Чехов ни простить и ни забыть никогда не мог.

Потом Лакшин перевел разговор на тему маленького садика вокруг усадьбы в Аутке и предложил мне написать о нем пейзажный анализ, ведь этот сад играл роль записной книжки, заметил Лакшин, там все было посажено с умыслом по чеховскому плану.

Лакшину нравилась моя повесть о парке «Гений места», - вам и карты в руки, - убеждал он меня.

Я обещал написать. Я вспомнил слова Пети Трофимова из «Вишневого сада» о том, что вся Россия – наш сад.

Каюсь, я до сих пор слово свое Лакшину не сдержал.

Но сейчас я думаю вот о чем. Говоря в тот день о чувствительности и болезненной ранимости Чехова, Лакшин говорил отчасти и о себе, ведь одно время он тоже долго был прикован к постели.

Помню его фразу: «За всю войну моя нога ни разу не коснулась деревянного пола». Пять лет в постели…

Но как и Чехов, Лакшин сумел преодолеть болезнь и сделать воспоминание о боли инструментом анализа, психологическим преимуществом души, частью своего отношения к жизни.

Лакшин стал чеховским цейсовским биноклем нашей культуры.

Думаю даже шире – Лакшин, как и Чехов, был частью той нравственной миллиметровки, которая мелкоячеистой сетью покрывала пространство нашей жизни. Увы, сегодня сетка чеховской и лакшинской моральности становится все меньше и меньше, она съеживается, как шагреневая кожа.

Десять лет минуло после его стремительной несправедливой кончины.

Воскресным вечером накануне роковой его смерти я позвонил Владимиру Яковлевичу договориться о завтрашней встрече. Лакшин задумал организовать Чеховскую академию литературы наподобие французской академии Гонкуров, назначил время на понедельник в четыре часа дня, и уже предвкушая отпуск, вкусно говорил про то, как уедет во вторник далеко от Москвы, бродить в заветных «муромских лесах»… что ж, наверное, и сегодня он там, бродит по заветным лесным тропкам, гуляет по кронам деревьев и видит далекую Ялту, видит небесный рай, и Чехов ему приветливо машет рукой.

Как апостолы Петр и Павел, они оба сторожат вход в тот небесный чертог чистоты. Спасибо вам, Антон Павлович и Владимир Яковлевич, что вы были и до сих пор живы в нашей благодарной памяти.

Анатолий Королев

ЧЕХОВСКИЕ АКТЕРЫ

Нынешний апрель отмечен юбилеями трех артистов, которых мы называем чеховскими. Не в том только смысле, что они рождены были играть (и играли) пьесы и прозу Чехова на сцене и на экране. Звание чеховского дает такой душевный склад, который роднит исполнителя с автором и героями, просвечивает в других ролях, в личности, в самом стиле жизни артиста. Есть здесь черты, сегодня достаточно редкие, на нынешний взгляд старомодные, это, выражаясь чеховскими словами: «интеллигентность тона», «грация» (чувство меры). И все они – не борцы, не обременены апломбом и амбициями.

Это роднит их и с чеховскими героями и между собой, соединяя в какую-то особую человеческую породу. Притом они – весьма разные; каждый узнаваем, неповторим; судьба всех сложилась по-разному. У каждого свои чеховские опыты и вершины, и что-то, навсегда соединенное с ним, и что-то несыгранное также.

6 апреля исполнилось 70 лет Станиславу Андреевичу Любшину. То, что он актер чеховский по природе, давно было ясно и в чеховских его ролях, и помимо них. Играл ли в телеверсии чеховской «Моей жизни», или в вампиловском «Чулимске», или «Веранде в лесу» Дворецкого, везде видны были ранимость и беззащитность, странным образом соединявшиеся с упрямством (вернее, с тем, что человек просто не мог не быть собой, «отступаться от лица»); с той нервностью, наконец, которую Чехов считал первым свойством артистического таланта.

Когда он пришел во МХАТ, судьба начала испытывать его. В ту пору репетировался «Дядя Ваня», где Любшин мог с полным правом играть и Астрова, и Войницкого. Но играли другие; театр – жестокая вещь. Потом он сыграл Иванова – явно свою роль, но – в спектакле, не для него сделанном, не по его мерке сшитом. Сыграл, заменив Смоктуновского, которого именно там заменить было невозможно, ибо весь спектакль выстроен был для него, в расчете на его уникальность. Любшину нужен был другой спектакль, менее философичный, более земной, острый. Его Иванов не мог быть Гамлетом или Фаустом на русский лад, существом возвышенным, непонятным, на которое мы взирали снизу вверх, с трепетом, холодея от масштабов трагедии.

Сила Любшина – в том импульсивном, нервном контакте, который возникает у него с залом, в разрушении дистанции (вместе с «четвертой стеной»), в чувстве равенства, сопричастности, соучастия, которое он вызывает у нас. Этого не могло быть в Иванове, не было и в Вершинине, хотя он никого здесь не заменял, а играл сделанную для него роль. Для него, но вновь не по его меркам; холодноватое отчуждение внутри ансамбля артистов, в самой атмосфере спектакля явно сковывало его.

А время идет; останется, видимо, один Фирс из чеховских возможных ролей. Хотя – вот парадокс актерской личности и судьбы! – мы все равно воспринимаем его как полпреда чеховского театра, что бы он ни играл, и даже вне сцены. Он – существо оттуда, там его мир; он таков.

12 апреля исполнилось бы (о, это грустное «бы»!) 85 лет Андрею Алексеевичу Попову. Артист победительной, звездной судьбы – и человек, полностью лишенный всякой бравурности и апломба, совестливый и скромный, с постоянной рефлексией истинно чеховского интеллигента.

Чеховский список его велик; здесь есть подлинные шедевры на сцене, на радио, на экране – от ранней «Шведской спички», где виртуозность и эксцентризм поданы с редкой «грацией», до разного рода недотеп, сыгранных в Театре Армии, затем во МХАТе. Здесь начались парадоксы; порой возникали не те и не такие персонажи, кого можно было ждать. В «Вишневом саде» – не Гаев, а печальный клоун Епиходов. В «Дяде Ване» Попов, по виду – большой, солидный и важный, мог стать профессором, а сыграл Войницкого, нелепого в своей запоздалой влюбленности, потерянного, беспомощного, как ребенок.

Парадокс был заложен в его натуре, в его таланте, его судьбе. Свойство истинно чеховское, позволявшее Попову так легко, органически смешивать разные стихии – комедию с драмой, шутку с серьезом, прозу с поэзией. Он не только не боялся быть смешным, но стремился к этому, жертвуя своей великолепной статью, породистой внешностью, данными героя, столь ценными всегда и в любом театре. Словом, монументальности предпочитал человечность, отыскивая ее и в незадачливом Епиходове, и в «человеке, который хотел», - взлохмаченном старике Сорине. Чаще всего он находил и играл любовь: не только у дяди Вани, где она задана автором, но у Епиходова, где она как будто пародийна (но не для него – для других), и в Сорине, потаенно влюбленном в Заречную.

Шедевром его стал пьяница и добряк Лебедев в «Иванове»; рядом с холодным интеллектом героя и его мировой скорбью – теплая душа спектакля…

Ушел Попов рано, внезапно (в июне тому – 20 лет), оставив не только благодарную и грустную память о себе, о чеховских и прочих своих ролях, но и сожаления о несыгранных Прозорове, Вершинине, Фирсе.

Чеховская судьба Юрия Васильевича Яковлева, которому 25 апреля исполнилось 75 лет, сложилась довольно странно. Актер чеховской складки, с его бесподобной мягкостью, деликатным юмором, обаянием, он мог переиграть все, в разную пору своей жизни. Сыграл как будто немало, но то роль была мало значащей (как Трилецкий в «Пьесе без названия»), то пьеса не слишком чеховской («Леший», где он «лешего» и сыграл, патетичного романтика Хрущова), то «Чайка» в кино получилась вялой, иллюстративной, и яковлевский Тригорин потерялся, вернее – растворился в аморфной и тусклой картине. Парадокс, но в фильме «Сюжет для небольшого рассказа», ему, игравшему самого Чехова в «Насмешливом моем счастье», выпало играть Потапенко…

У Яковлева – особая участь. Для зрителей 60-х годов его лицо стало лицом Чехова, позднего, одинокого, с неброским мужеством и легкой, летучей иронией несущего свой крест. А позже он – уже сам от себя – выступил в дуэте с Владимиром Лакшиным, в телевизионном «Путешествии к Чехову». И партия его здесь была не аккомпанементом к рассказам и размышлениям знаменитого собеседника. Вместе с ним мы открывали для себя чеховский мир. Его отношение к Чехову, его интерес к долгому неторопливому путешествию важны здесь были так же, как звук его неповторимого голоса (чеховский баритон!), взгляд и лицо – и личность актера, которому суждено было стать посредником между Чеховым и нами.

Их трое, апрельских юбиляров, но могло быть и больше. Фронт чеховских актеров велик, разбросан во времени и пространстве, не изучен. Кроме книги покойного А.Я. Альтшуллера «Чехов в актерском кругу» (см. «Чеховский вестник» № 10), никто, кажется, не рискнул продолжить эту тему на ином материале, который щедро предоставил нам ХХ век, - обширном и сложном, взыскующем своего аналитика. Быть может, это не под силу пока одному человеку, но надо порассуждать сообща. И время обобщений еще не пришло – что ж, можно заняться эмпирикой; она увлекательна и необходима.

МЕЛИХОВО, 29 ЯНВАРЯ

По традиции 29 января, в день рождения Чехова, Мелихово принимало гостей, тех, кто приехал поклониться памяти любимого писателя, побродить по аллеям заснеженной усадьбы, поучаствовать в концерте или просто посмотреть его.

В этом году сотрудники музея-заповедника отдали предпочтение местным талантам, жителям Чеховского района. Открывал концерт и задавал тон всему празднику очаровательный детский фольклорный ансамбль “Диво” под руководством Т.А.Куракиной, исполнивший старинные песни, звучавшие в Мелихове и любимые Чеховым

Ребята из Любучанской средней школы представили своеобразный отчёт о работе клуба Антона Павловича Чехова и инсценировку чеховской “Канители”. Организатор и бессменный руководитель клуба уже больше 5 лет - Л.П.Персанова.

Затем Чеховская музыкальная школа № 1 представила вниманию зрителей небольшой концерт.

С нетерпением ожидали зрители выступления хорошо известного и уже признанного Чеховского муниципального молодёжного театра “На Московской” под руководством И.Н.Лаврова. Удачная постановка “Человека в футляре” запомнилась всем надолго, надежды зрителей не были обмануты и на сей раз. Интересные инсценировки рассказов “Краткая анатомия человека”, “Который из трёх?”, “Неудача” были горячо встречены зрителями, и, конечно, маленькие актёры щедро вознаграждены аплодисментами.

На день рождения принято дарить подарки, и на сей раз музею-заповеднику были преподнесены детские поделки, игрушки, рисунки, школьные сочинения.

Интересен был рассказ А.В.Белова, старейшего районного краеведа, заведующего музеем при Мещерской больнице имени Яковенко об А.А.Суповой, создательнице музея Троицкой психиатрической больницы, авторе-составителе книги “Край родной”, интересно было и его сообщение “Чехов и доктор Яковенко”.

Завершил праздник Владимир Ильин, заслуженный артист России, актёр Малого театра, который прочитал чеховского “Студента”.

Н.Иванова

В МУЗЕЕ КНИГИ «ОСТРОВ САХАЛИН»

28 января 2003 года в Южно-Сахалинском Литературно-художественном музее книги А.П.Чехова «Остров Сахалин» состоялись традиционные ежегодные VI Чеховские чтения. За окном бушевала сильная метель, а в уютном зале музея собрались все, кому интересно творчество Чехова и вообще живое русское слово.

Тема конференции - «Чехов и театр: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». Среди участников и гостей конференции были преподаватели сахалинских вузов, работники музеев, библиотек, студенты и учащиеся школ. Размышляли о тончайших нюансах комедии, вели разговор об истории ее создания и постановках в театрах, о влиянии ее на российскую и зарубежную драматургию. Всего прозвучало 15 докладов.

Открыл конференцию доклад научного сотрудника музея Н.Д.Корсунской «К истории создания «Вишневого сада» - о прототипах и прообразах героев пьесы. Доклад преподавателя Сахалинского училища искусств Е.Н.Маркиной «К вопросу об идейном содержании пьесы «Вишневый сад»» включал оценку критических статей о пьесе. Сотрудник Южно-Сахалинской городской библиотеки О.В.Нешпор в докладе «Звук лопнувшей струны: непрочитанные страницы пьесы» говорила о значении символов в «Вишневом саде» и предложила новое осмысление некоторых реплик персонажей. Н.А.Гоголева, методист Сахалинского театрального колледжа, в своем докладе «Поэтика абсурда в пьесе «Вишневый сад»» анализировала пьесу Чехова в сравнении с драматургией Ионеско; доклад вызвал бурное обсуждение. Аспиранта Сахалинского государственного университета А.А.Сафонова представила доклад «Художественная организация мотива памяти в пьесе «Вишневый сад».

Ученица 11 класса Ирина Рамаданова в докладе «Трагедия разрушения «детской цельности человеческой природы» в пьесе «Вишневый сад»» привлекла большой литературный, философский, евангельский материал. Участники Чеховских чтений искренне порадовались за учителя Ирины В.В.Покатайкина, который переживал за выступление своей ученицы.

Постоянный участник музейных Чеховских чтений доцент Сахалинского университета В.И.Чудинова аргументированно раскрыла тему ««О, мои грехи…» (исповедальные монологи в пьесах Чехова)». В сравнительно-типологическом аспекте рассматривалась пьеса в докладе «Тема страха в пьесах «Вишневый сад» и «Чайка»» студентки 5 курса Сахалинского государственного университета О.В.Друговой, а также в докладе профессора того же университета Л.В.Дорофеевой «Духовная провинция в комедиях А.Грибоедова и А.Чехова».

Проблема восприятия «Вишневого сада» за рубежом нашла свое отражение в сообщении студентки Сахалинского университета Л.Е.Лесняк «Л.Фейхтвангер о «Вишневом саде»». В этой же секции был заслушан доклад И.А.Цупенковой «Вишневый сад» на сцене театров Токио на рубеже XX – XXI веков». Тема «Чехов и Япония» мало изучена исследователями, поэтому живой интерес у слушателей вызвал и доклад доктора филологических наук Е.А.Иконниковой «Произведения А.П.Чехова в сценических постановках «Ти-Эй-Си Михара-дзюку». Эта известная японская труппа дважды гастролировала по югу Сахалина в 1995 и в 2001 годах и оставила о себе хорошую память в сердцах сахалинцев.

В продолжение театральной темы прозвучал доклад главного хранителя музея книги «Остров Сахалин» В.В.Овчинниковой «Театральная коллекция в собрании музея». Сообщение также вызвало живой интерес, ведь многие музейные предметы остаются недоступными посетителям. Сотрудник Сахалинской областной научной библиотеки Н.А.Павловская рассказала о любви Чехова к садоводству в докладе «Сад будет необыкновенный…» и представила обзор новых книг о творчестве писателя в собрании библиотеки.

В ходе работы конференции, во время обсуждения докладов все соглашались с тем, что изучение «Вишневого сада» по школьной программе – не лучший способ постичь магию и актуальность чеховской драматургии. Многое у школьников остается без внимания, не прочитано или просто не понятно. Тем важнее проведение пусть камерных, но так необходимых жителям Южно-Сахалинска музейных Чеховских чтений.

Приятным сюрпризом на конференции стало вручение Чеховской премии лучшему докладчику, которую учредило Сахалинское отделение Фонда культуры РФ под руководством П.П.Светличного. Во время проведения круглого стола все участники чтений единогласно приняли решение о вручении премии самым молодым исследователям Юлии Друговой и Ирине Рамадановой.

В традициях Чеховских чтений дарить подарки музею. Благодаря щедрому дарителю В.В.Покатайкину музейное собрание пополнилось журналом «Артист» за 1894 г.

В завершение конференции сотрудники музея показали участникам и гостям фильм «Сахалинский маяк», снятый в 1982 г. в Александровске Сахалинском по сценарию В.Я Лакшина.

Сахалинскую область от Японии отделяют всего 42 км через пролив Лаперуза. На первый взгляд – это так мало, и какое на самом деле это большое расстояние, когда оказывается, что о соседней стране сахалинцы знают совсем немного. Тем не менее, о любви японцев к Чехову известно давно. Япония занимает одно из первых мест по количеству и по художественному уровню переводов его произведений. Не секрет, что особенно популярна и близка японцам пьеса «Вишневый сад». В Японии на сцене Императорского театра впервые еще в 1915 году поставили «Вишневый сад», который с тех пор ежегодно расцветает на театральных подмостках Токио и других городов.

В собрании музея книги А.П.Чехова «Остров Сахалин» хранится небольшая, но довольно интересная и даже уникальная коллекция материалов о театральных постановках чеховских пьес в стране восходящего солнца. В год Японии в России и к 100-летию пьесы «Вишневый сад» сотрудники музея открыли выставку ««Вишневый сад» на сцене японских театров». Оформил экспозицию сахалинский художник В.Н.Милославский. Как заметили журналисты, в силу небольшого пространства выставочного зала музея, выставка была создана в японском стиле - лаконично, но объемно по содержанию и строго выдержана по структуре. Художник символично использовал три цвета: белый, зеленый и вишневый.

Экспонаты выставки - фотографии сцен из спектаклей, афиши, буклеты, программы, пригласительные билеты и театральные костюмы - рассказывают об истории становления театра «сингэги» (нового японского театра, взявшего еще в начале XX века курс на европеизацию), об известных театральных труппах и режиссерах, включавших в репертуар пьесу, о концепциях постановок современных театров и о театральных фестивалях имени Чехова в начале XXI века.

Этот разнообразный материал, сопровождающийся текстами с переводом, вызвал неподдельный интерес у жителей и гостей Южно-Сахалинска. Открытие выставки состоялось 10 февраля 2003 г. Среди гостей присутствовал консул Представительства Консульства Японии на Сахалине Есихиса Курода, который дал высокую оценку работе сотрудников музея.

Японская афиша с изображением портрета Чехова работы художника О.Э.Браза стала первым экспонатом выставки. На выставке представлены фотографии реформаторов японской сцены Осанай Каору, Итикава Саданзи (младшего), Комияма Содзина, фотографии театров «Юракудза» и «Хонгодза», в которых шли пьесы европейских авторов в 1920-е – 1930-е годы. На других фотографиях изображен фрагмент спектакля «Вишневый сад» в постановке труппы «Малого театра Цукидзи» в 1927 г. и актеры труппы, игравшие в пьесе. Постановщики пошли по аналогии с первыми спектаклями МХАТа. В последующие годы к пьесе не раз обращалась труппа «Хаюдза», во главе с ее основателем и режиссером Сэнда Корэа. Театр «Бунгакудза» ставил пьесу более 10 раз. По фотографиям можно представить себе сценографию спектаклей, трактовку персонажей, увидеть мизансцены. О концепции постановщиков рассказывают сопроводительные тексты. Каждый режиссер понимал Чехова, естественно, по-своему. Не случайно вот уже много лет в Японии существует выражение «мой Чехов».

В современном Токио более тысячи театральных трупп, ежегодно открываются новые театры. В конце 1980-х годов был открыт Международный Институт Станиславского, директором которого является профессор Нобуюки Накамото, хорошо известный российским литературоведам и театральным деятелям. В Институте преподают российские режиссеры и актеры, мастер-классы которых пользуются большим спросом. Один из преподавателей Института заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии Японии Л.И.Анисимов (Владивосток) уже много лет ставит в разных японских театрах пьесы Чехова, в том числе «Вишневый сад». На выставке представлены материалы о труппе «Ке», где Леонид Иванович в 2001 г. возобновил спектакль, поставленный основателем труппы Такао Есизава в 1999 г. Труппа «Ке» - одна из известных в театральном мире Токио. Вот уже более 30 лет она покоряет зрителей чеховскими пьесами.

Много интересной информации содержат в себе материалы о спектакле «Вишневый сад» труппы «Кияма» в постановке Ютака Кобаяси в июне 2001 г. В труппе имеются как опытные, так и начинающие актеры. Некоторые из них прошли занятия в мастер-классе Анисимова. Однако спектакль, по мнению рецензентов, получился далеко не чеховский. От комедии постановщики ушли в трагедию, несколько американизировав сценографию.

Отдельный комплекс посвящен молодой и довольно перспективной труппе «ПАТ», художественным руководителем которой является Л.И.Анисимов. В составе театра молодые актеры, жаждущие признания зрителей. В его репертуаре пока две пьесы, «Вишневый сад» и «Чайка». Но эти спектакли произвели сильное впечатление не только на японских зрителей, но и на строгих российских критиков. В мае 2001 г. труппа «ПАТ» с успехом выступила на фестивале «Мелиховская весна». Правильное распределение ролей с учетом характеров и внешних данных актеров, хорошо продуманные мизансцены, интонации, паузы, музыка – все это помогло труппе выпустить спектакль, который хочется смотреть бесконечно даже без знания языка. Это поистине театр переживания.

Последний раздел выставки посвящен Международной театральной конференции имени Чехова, проходившей в г.Юда префектуры Иватэ в августе 2001 г. На встречу с Чеховым съехались театры США, России и Японии. В течение двух недель шли просмотры спектакля «Вишневый сад» в постановке разных театров. Показывали свое мастерство специалисты традиционных японских театров. Открывала фестиваль научная конференция, на которой выступили исследователи из трех стран. Каждый участник фестиваля получил футболку с эмблемой форума, одна из них досталась и музею книги «Остров Сахалин».

На выставке представлены кимоно японской актрисы, два женских платья в стиле XIX в., сшитых специально для спектакля. Они стали символом русской пьесы и японского театра. Страна, боготворящая цветущую сакуру, буквально не может жить без чеховского «Вишневого сада». Какими станут будущие постановки, зависит от таланта и мастерства каждого, кто соприкасается с этой пьесой. Еще в 1980 г. знаток русской литературы Того Масанобо, говоря о значении творчества Чехова в мировой художественной культуре, произнес слова, которые отражают концепцию многих японских спектаклей. «В разных уголках мира, разделенных временем и пространством, люди, оказавшись в жизненном тупике, все же не теряют надежду на далекий просвет будущего. И до тех пор, пока сохранится такое положение в мире, творчество Чехова не утратит своего значения.

В этом заключается его современное звучание».

Чеховская энциклопедия

САХАЛИНСКИЕ КОРРЕСПОНДЕНТЫ ЧЕХОВА

Библиотекарь из Владивостока

В конце февраля или, может быть, начале марта 1901 года на имя Чехова в Ялту пришло письмо из Владивостока из Общества изучения Амурского края.

«Во Владивостоке, самом крупном пункте нашего Дальнего Востока - было написано на бланке Общества, - до сих пор нет не только Публичной библиотеки, но даже сколько-нибудь удовлетворяющего потребностям живущей здесь интеллигенции книгохранилища, которое давало бы материал при изучении той или иной отрасли знания, того или иного вопроса, касающегося здешнего края. Лучшею в городе является библиотека Общества изучения Амурского края, но и та слишком мала и нуждается в систематическом пополнении ее как многими сочинениями общего характера, так и специальными трудами.

Создать быстро хорошо обставленную Научную библиотеку крайне трудно для молодого учреждения, обладающего при том ограниченными средствами.

Поэтому Распорядительный Комитет обращается к Вам, глубокоуважаемый Антон Павлович, с покорнейшей просьбой о бесплатной высылке Обществу Вашего описания Острова Сахалина и путешествия на наш Дальний Восток.

В типовой бланк от руки был вписан текст (он в данной публикации выделен курсивом). Вставки сделаны рукой библиотекаря Б.Пилсудского, который спустя три месяца, получив от Чехова книгу, послал ему второе письмо с благодарностью.

В именном указателе ПССП, как и в раритетном ныне « Описании писем к Чехову», имя Пилсудского даже не упоминается. Два письма, им подписанные, указаны как письма Общества изучения Амура.

Сегодня именем этого библиотекаря названа на Сахалине гора, в в Южно-Сахалинске ему воздвигнут памятник, а в городе, где действует, кстати, и единственный в своем роде музей одной книги, посвященный чеховскому «Острову Сахалину», работает специальный Институт научного наследия выдающегося польского этнографа Бронислава Пилсудского, издающий серьезный научный журнал мирового значения и продолжающий этнологические исследования этого выдающегося человека и ученого

Пилсудский не был лично знаком с Чеховым, но во время пребывания писателя на Сахалине отбывал там каторгу как политический заключенный. Судьба его типична и исключительна.

Старший брат легендарного в будущем Маршала Йозефа Пилсудского, уроженец Виленщины, Бронислав Пилсудский (1866-1918) попал на Сахалин в августе 1887 г. Студент юридического факультета Петербургского университета, он был тогда арестован по делу о покушении на Александра III. Пятерых заговорщиков, среди которых был, как известно, старший брат Ленина Александр Ульянов, казнили. Пилсудского ждала та же участь, но в последний момент казнь заменили многолетней каторгой.

На Сахалине Пилсудский, как и другие каторжане, работал на лесоповале, в столярных мастерских и на многих других тяжелых работах. Но поскольку образованных людей на острове катастрофически не хватало, местная администрация вынужденно прибегала к помощи грамотных каторжан. Так, Пилсудский стал сначала работать в тюремной канцелярии, затем даже учить детей чиновников. Когда же на Сахалине начались работы по изучению климатических условий острова, он, как и другие образованные каторжане, был привлечен к метеорологическим наблюдениям и возглавил строительство метеостанции. Здесь, на Сахалине, он читал в «Русской мысли», которую выписывал небольшой кружок ссыльных, чеховский «Остров Сахалин», и в письме от 24 мая 1894 года писал о своих впечатлениях другу, тоже политкаторжанину, а впоследствии видному российскому ученому Льву Штернбергу: «Чеховскую статью читали мы, но мне она кажется слабее прежних. В особенности мне не нравится характеристика Ливина, слишком мягкая, неполная и потому неверная. О подлостях Ливина ни слова, и вся жестокость приписана увлечению розгами. Преувеличены и качества. Сумел, очевидно, Ливин расписать себя и замазать глаза Чехову. Мне кажется, что и Бутаков был бы выставлен как прекрасный тип, если бы не узнал затем Чехов про следующую деятельность Бутакова и поэтому обошел его молчанием. Впрочем, раз назвал его интеллигентным» (Бронислав Пилсудский. «Дорогой Лев Яковлевич…». Письма Л.Я. Штернбергу 1893-1917 г.г . Составление, подготовка текста, вступительная статья и комментарии В.М.Латышева. Южно-Сахалинск. Сахалинский областной краеведческий музей, 1996 , с. 98-99).

Письма Пилсудского к Штернбергу , остающиеся до сих пор, к большому сожалению, вне поля зрения комментаторов «Острова Сахалина», дают интересный фактологический и психологический материал для более объективной оценки чеховской книги и являются своего рода ценнейшим дополнением к ее содержанию. Так, к примеру, возникают две точки обзора знаменитого Онорского дела - одна в книге Чехова, другая в переписке ссыльных Пилсудского и Штернберга.

Как и многие поляки, сосланные в Сибирь и на Сахалин, Пилсудский стал изучать быт и культуру местных народностей, создавал для них школы, в которых сам и преподавал, собирал коллекции, был организатором первых здесь музеев, едва ли не первым, кто использовал фонограф для записи фольклора и кто оставил уникальную коллекцию фотографий, запечатлевших Сахалин и его коренное население.. В 1899 году ему было разрешено переселиться во Владивосток, где он продолжал научные исследования и просветительскую работу, а в 1902 году, благодаря усилиям петербургских ученых, ему, «человеку под специальным надзором», разрешено было продолжить этнографические исследования на Сахалине в области культуры айнов и нивхов. В 1905 году он покинул Сахалин, некоторое время жил в Японии, затем через Америку вернулся в Европу, стал инициатором этнографических исследований Подгалья и польских Татр, работал в Вене, затем несколько лет жил и работал в Швейцарии, где много общался с А.Н.Рубакиным. В Париже, куда он переехал в начале первой мировой войны и где активно сотрудничал в Бюро Польского национального комитета, целью которого было обретение Польшей государственной независимости, он в мае 1918 года неожиданно для окружающих покончил жизнь самоубийством, бросившись в Сену. (См.: Антони Кучиньский. Бронислав Пилсудский-исследователь Сахалина // Новая Польша. 1999. №1. С. 84-87) .

Ирина Гитович

Сахалинский знакомый и корреспондент Чехова Даниил Александрович Булгаревич родился 24 декабря 1864 г. в селе Черное Гомельского уезда в семье священника. В 1887 году он закончил Могилевскую духовную академию и решил ехать в Сибирь, а затем на дальний Восток – искать работу, а заодно навестить отбывавшего ссылку старшего брата-народовольца.

С 1887 по май 1888г. Булгаревич работал в геологической экспедиции по разведке каменного угля на речке Сучан, где познакомился с начальником острова Сахалин В.О.Кононовичем, который помог ему с устройством на работу. Сначала он числится «сверхштатным чиновником» в чине коллежского регистратора при канцелярии гражданского управления островом, а с октября этого же года - помощником бухгалтера в посту Александровском. Он поддерживал довольно близкие отношения с ссыльными, и начальник Александровского округа С.Н.Таскин по этому поводу писал на Булгаревича доносы вышестоящему начальству, информируя о том, что у Булгаревича в гостях бывают государственные преступники В.П. Бражников и Л.Я. Штернберг (будущий известный ученый).

Во время пребывания на Сахалине Чехова Булгаревич исполнял обязанности заведующего сахалинскими школами. Он неоднократно сопровождал Чехова в его поездках по северу острова. В шестой главе книги «Остров Сахалин» Чехов пишет о Булгаревиче: «Я поселился у одного молодого чиновника, очень хорошего человека». Булгаревич и на Сахалине, во время пребывания там Чехова, и потом, в письмах к нему, снабжал писателя информацией, необходимой тому для работы над книгой, а Чехов с большим доверием относился к своему сахалинскому знакомому, и именно его попросил записать рассказах каторжного Егора, который в переработанном виде вошел целой главой в книгу «Остров Сахалин». Всего известно одиннадцать писем Булгаревича Чехову (1890 -1893 г.г.), в которых он писал об общих знакомых, сахалинских новостях и своих личных делах. Письма хранятся в ОР РНБ.

В 1893 году Даниил Александрович уехал в Томск и поступил на медицинский факультет тамошнего университета. Помог ему в этом снова теперь уже бывший генерал-губернатор В.О. Кононович.

После выхода книги «Остров Сахалин» Булгаревич, как, видимо, и некоторые другие сахалинцы, был несколько разочарован: По его словам, «Сахалин» вышел слишком сухим.

В августе 1894 года Булгаревич перевелся из Томского в Варшавский университет на 2-й курс медицинского факультета, а в 1895 – на третий курс Петербургской военно-медицинской академии, лучшего медицинского высшего учебного заведения того времени. Незадолго до свадьбы он был арестован вместе со своей невестой Людмилой Серафимовной Шацковой по обвинению в революционной пропаганде среди рабочих и связях с «Союзом борьбы за освобождение рабочего класса», но спустя месяц они были освобождены ввиду отсутствия прямых улик.

После окончания академии в 1898 году Булгаревич как казенный стипендиат должен был отслужить военным врачом в составе русского экспедиционного корпуса, направленного на подавление боксерского восстания в Китае. Летом 1901 года вернулся в Россию, где продолжал служить в стрелковом полку в Жмеринке Подольской губернии. Выйдя в отставку, получил место земского врача в тамбовской губернии (село Носины Шацкого уезда), а затем в Новотоминске под Моршанском. Проработал он там 21 год участковым врачом. К концу жизни, заболев, переехал в Моршанск, тот самый, где, видимо, родилась мать Чехова. Там он проработал до смерти врачом врачебно-контрольной комиссии и был похоронен.

О Сахалине после Чехова

После Чехова о Сахалине стали писать гораздо больше и чаще. Окраинный остров России оказался объектом не только публицистического или научного интереса, но и художественного, эстетического освоения.

Имена таких писателей, как П.Уваров, Н.Преображенский, А.Ермаков, И.Самойлов (все они жили на Сахалине), которые на рубеже Х1Х –ХХ веков настойчиво обращались в своих произведениях к сахалинской тематике и делали это так, что в них явно просматривается чеховская традиция, известны, к сожалению, мало, а книги их давно стали библиографической редкостью.

Несмотря на то, что имена героев в этих книгах вымышлены, а жизнь Сахалина представала перед читателем в художественных картинах и образах, они все-таки имеют сегодня для нас статус исторического первоисточника. Так, именно по ним восстанавливается облик многих сахалинских мест, сама атмосфера жизни там, многие реалии и черты быта.

Особенно интересен с этих позиций Петр Сергеевич Уваров, уроженец Тульской губернии, воспитанник кадетского корпуса, попавший на Сахалин по службе в 1901 г. двадцати шести лет отроду.

Жизнь в Корсаковском округе Сахалина, как потом в Хабаровске, а до Сахалина в Забайкалье, дала ему богатый материал для наблюдений и написания полуочерковых, полубеллетристических сочинений.

Вот список книг Уварова о Сахалине: Типы и нравы Сахалина, т. 1.. М., 1904, 292 с.; Типы и нравы Сахалина, т.2. М, 1905, 252 с. с илл.; Аввакум-кровопийца. Роман из жизни Сахалина и Дальнего Востока. Ч.1-2. Спб.,1905, 197 с.; Сахалин и каторга. СПб, 1905, 171 с.; Школьный учитель. Пг, 1914, 27 с .; Сахалинские очерки. СПб, б.г.; Люди свободного состояния. Драматические сцены из жизни Сахалина. Б.м., б.г.; В духе времени. Фарс в 3-х действиях. Б.м., б.г.

Первая из книг вышла в Москве в год смерти Чехова и состояла из 17 рассказов, в которых автор описал разные социальные и психологические типы каторжан (вспомним, что Чехов, будучи на Сахалине, провел их перепись). Рассказы по форме больше напоминают физиологические очерки. В них описан характер, нрав, бытовые условия содержания каторжан, типичность их судеб. События и люди представлены в них так, что и сегодня можно узнать подлинные имена персонажей, установить место наказания, воссоздать топологические и бытовые реалии.

Вторая книга идет дальше. Автор сосредоточен уже на психологии каторжника - душевном состоянии людей, теряющих веру в любовь и нормальную человечность, когда раскаяние за совершенное злодеяние быстро сменяется ненавистью к тому, что человека теперь окружает. Постоянная психологическая борьба человека с самим собой – вот главная пружина описанных Уваровым историй и состояний В его книгах много страниц посвящено детям и женщинам.

Занимался Уваров и изучением экономических возможностей Сахалина и перспективами его развития как части России. Исследовал Уваров и арестантский слэнг, дав комментарий ко многим словам и выражениям, бытовавшим на Сахалине среди каторжан и незнакомым в материковой части России. Так что и для лингвистов сочинения Уварова – кладезь в изучении языковой ситуации и норм разговорной речи населения Сахалина в конце Х1Х века.

Можно, видимо, без особой натяжки предположить, что Уваров был хорошо знаком с книгой «Остров Сахалин».

Но в любом случае, логика литературного освоения этого края такова, что она ведет от Чехова к Уварову и другим писателям, осваивавшим сахалинскую проблематику. Все они словно остановили объектив на тех точках, что были только намечены Чеховым.

Изучение творчества этих писателей, которое начато в Музее книги «Остров Сахалин», несомненно, заставит по-новому перечитать и книгу Чехова и создаст более емкий исторический контекст ее восприятия.

Доктор Радзвицкий

В личном архиве Нины Ильиничны Гитович хранится присланная в 1969 году ее земляком, смоленским краеведом С.М.Яковлевым машинопись - заметки, посвященные известному окулисту П.И Радзвицкому, с которым некоторое время был знаком Чехов.

Печатаем эти заметки с небольшими сокращениями, которые в тексте отмечены знаком <…>

Старомодное пружинное пенсне с тонким черным шнурком… Кто представляет себе облик А.П.Чехова без этой – такой удивительно памятной – детали? А между тем на всех фотографиях писателя, снятых до 1897 года, эта деталь отсутствует: до этого года Антон Павлович пенсне не носил и на глаза не жаловался.

Впервые о дефектах своего зрения Чехов упоминает в письме к Н.М.Линтваревой, посланном из Мелихова 1 мая 1897 года: «У меня так называемый астигматизм, благодаря которому у меня часто бывает мигрень, и, кроме того, еще правый глаз близорукий, а левый дальнозоркий. Видите, какой я калека».

В этом же письме Чехов пишет, что у него в Мелихове «гостит в настоящее время глазной врач со своими стеклами. Вот уже два месяца, как он подбирает для меня очки».

С этой поры мы видим Чехова на фотографиях уже в пенсне.

Кто же этот глазной врач, приезжавший к Чехову в Мелихово? Из записей от 30 апреля и 2 мая 1897 года в дневнике П.Е Чехова мы узнаем, что это был хорошо памятный старым смолянам замечательный окулист Петр Игнатьевич Радзвицкий, четверть века лечивший и оберегавший глаза жителей Смоленска. Да и не только Смоленска: к нему приезжали больные со всей Смоленщины и из-за ее пределов.

Родился П.И Радзвицкий (Петрас Радавицкас) в семье малоземельного литовского крестьянина Сувалкской губернии в 1864 году. В 1891 году с отличием («cum lauda») окончил медицинский факультет Московского университета, после чего работал в Аккерманском, Клинском и Камышинском уездах. В 1893 г. был назначен ординатором Московской глазной клиники, защитил докторскую диссертацию, был после этого избран приват-доцентом, но, как литовец-католик, не был утвержден в этой должности

Состоя ординатором Московской глазной клиники, Радзвицкий на время летних каникул выезжал в глухие углы России для борьбы с массовыми глазными заболеваниями, приводящими к частым случаям слепоты. Летом 1896 г. врачебный отряд под руководством Радзвицкого работал в Дорогобужском уезде Смоленской губернии. Тяжелые бытовые условия, в которых протекала эта кочевая работа, вызвали у Радзвицкого острую вспышку ревматизма. Болезнь вынудила его лечь в Московскую клинику профессора А.А.Остроумова. Здесь он познакомился с А.П.Чеховым, поступившим в клинику 25 марта 1897 года по поводу легочного кровотечения, и на досуге, когда Чехову стало легче, занялся подборкой очков для писателя.

Выписавшись из клиники 10 апреля 1897 года, Чехов ухал в Мелихово. Радзвицкий писал ему 21 апреля: «Получили ли очки и хороши ли они?» А вскоре, перед тем, как отправиться на юг для продолжения лечения, Радзвицкий побывал в Мелихове, чтобы еще раз проверить зрение Чехова (о чем Чехов и сообщал Н.М.Линтваревой в процитированном выше письме).

Из Бессарабии Радзвицкий послал 21 мая 1897 года в Смоленск прошение о предоставлении ему должности ординатора в местной губернской земской больнице, а 18 июля писал Чехову уже из Крыма: «В Саках кончаю лечение 20 сего месяца и еду в Смоленск… О впечатлениях и условиях напишу оттуда». Однако обещанное им письмо или не было написано, или не дошло до Чехова, находившегося тогда в Ницце, и впечатления от Смоленска мы находим уже в его письме к Чехову, датированном 30 декабря 1898 года. «По сие время заведую глазным отделением в Губернской больнице и поистине работаю, как я, так и мои сотоварищи, подобно коню ломовому. Кроме того, приходится заниматься частной практикой, ибо земство платит убийственно мало. Частная практика все продолжает расти и потому я вполне успешно плачу долги и уже кончаю. Квартира хорошая, общество заставляет желать многого! Выстроен у нас даже Народный дом, но ведает им комитет губернский, состоящий из статских советников. Словом, и тут капут! Земство наше едва ли не последнее в отечестве. Гонору на рубль, хозяйственности и благомыслия на копейку. Ревматизм мой жить дает, но не забывается».

Семь лет (до июня 1904 года) проработал Радзвицкий ординатором Смоленской губернской земской больницы, совмещая земскую службу с работой в лечебнице Смоленской общины Красного креста и с непрерывно возрастающей частной практикой. Оставив службу, он перешел полностью на положение так называемого вольнопрактикующего врача. Популярность его быстро росла, а с ней росли и денежные доходы. Стремясь не упустить возможности увеличения доходов от частной практики, он стал принимать также и как отоларинголог. <…>

…В 1913 году к нему на прием привели тринадцатилетнего крестьянского мальчика, который стал быстро терять зрение. Этим мальчиком оказался будущий поэт Михаил Исаковский. Вот как он вспоминал об этой встрече с Радзвицким в книге «На Ельнинской земле»: «Радзвицкий, как и подобает врачу, осмотрел мои глаза … измерил остроту зрения, исследовал глазное дно. Потом спросил, кто я такой, откуда приехал, чем занимаются мои родители…

-Так-так…- тихо заметил он про себя. И, не обращая ни малейшего внимания на то, что я, его пациент, нахожусь здесь же и все слышу, сказал уже громко, обращаясь к моему провожатому:

-Помочь ничем нельзя. Рано или поздно мальчик ослепнет. И чтобы он не стал обузой для родителей, надо найти способ скорей определить его в школу слепых. Там он по крайней мере приобретет какую-либо «слепую» профессию и сможет зарабатывать себе на жизнь…Вы спрашиваете, можно ли ему учиться дальше? Нет, никоим образом… Да и зачем ему учиться?»

Может быть, доктор Радзвицкий, делая свои заключения и по-своему определяя мою судьбу, говорил тогда несколько иными словами, но общий смысл сказанного им ничем не отличается от того, что написал я.

Вряд ли стоит говорит, с какой горечью, с каким отчаянием выслушал я «приговор» доктора.

Уходя от него, я хотел только одного: чтобы его предсказания исполнились не столь уж быстро, чтобы хоть немного я мог походить по этой земле, глядя на всех, что меня окружает, пусть уже больными, но еще зрячими глазами.

Тяжесть, которая внезапно обрушилась на меня в приемной врача, была действительно велика. Но я верил, что знаменитый смоленский врач сказал правду. И не подозревал, до чего жестоко он обошелся со мной, как травмировал меня. Все это я понял после того, как побывал у других врачей… Радзвицкий не мог ошибиться в диагнозе: любой глазной врач, а не только знаменитый,… сразу увидел бы… в чем конкретно выражается заболевание. И он, этот «любой глазной врач», хотя и признал бы, что заболевание серьезно… но непременно посоветовал бы, какое применять лечение, что мне можно делать, а чего нельзя. И он никогда не сказал бы, что больного надо поскорее определить в школу слепых, ибо он все равно ослепнет.

Люди с таким заболеванием… не обязательно должны стать абсолютно слепыми, хотя видеть они будут все хуже. А это отнюдь не значило, что слепота наступил непременно и что случится это довольно скоро.

И я до сих пор не могу понять, почему Радзвицкий не нашел ничего лучше школы слепых, почему он даже не намекнул на то, что можно испытать тот или иной способ лечения. Я могу лишь предположить, что, возможно, врач Радзвицкий столь равнодушно и в то же время столь жестоко отнесся к моей судьбе по очень простой причине: я был сыном мужика. Это предположение кажется мне правильным, в частности, потому, что Радзвицкий был не только модным врачом, но и большим барином, богатым человеком. В Смоленске он построил два дома, стоявших рядом: в одном жил сам, другой сдавал кому-то.

Я больше ни разу не видел Радзвицкого, но совершенно неожиданно встретился с его сыном, когда осенью 1915 года поступил в частную гимназию Ф.В.Воронина: молодой Радзвицкий оказался моим одноклассником. Этот …вылощенный мой ровесник глядел на других высокомерно, особенно на тех, кто на социальной лестнице стоял ниже его» <…>

C помощью старого смоленского врача А.М.Ашиткова мне удалось найти в фондах Смоленского краеведческого музея справку Каунасского городского архива о том, что П.И.Радзвицкий (Петрас Радавицкас) в 1921 году эмигрировал из Смоленска на родину, в Литву, где до 1925 года служил в военном госпитале Каунаса и с 1924 года вплоть до дня смерти 22 сентября 1931 года был профессором медицинского факультета Каунасского университета.

Что касается писем Радзвицого Чехову, то их существует десять (7 писем относится к 1897 году, 1 письмо – к 1898 году, 2 письма - к 1900 году. Последнее из них отправлено из Смоленска уже в Ялту 8 марта 1900 г. Радзвицкий просил Чехова помочь устроить в Крыму его фельдшерицу Л.И.Филонову, заболевшую туберкулезом). Все письма хранятся в чеховском фонде Отделе рукописей Ленинской библиотеки.

Что касается писем Чехова к Радзвицкому, то они, надо думать, были увезены адресатом в Каунас и, быть может, находятся в личном архиве Радзвицкого, переданном после его смерти на хранение в Каунасский городской архив. А, может, они хранятся у кого-то из родных Радзвицкого.

Насколько мне известно, предпринятые сразу же после получения этой рукописи Ниной Ильиничной Гитович попытки разыскать чеховские письма результатов не дали. Из Каунасского архива ответили, что их в фонде Радзвицкого нет.

Что касается эпизода, рассказанного М.Исаковским, то та же Нина Ильинична, которая примерно в эти же годы тоже была пациенткой Радзвицкого (как и другие члены ее семьи), рассказывала мне, какое – совершенно обратное – впечатление произвел на нее смоленский офтальмолог, какая память о нем хранилась в их семье.

Нет оснований не верить Исаковскому, но вряд ли причина, которой он объясняет действительно непонятное поведение врача, сводится к тому, что Исаковскицй – сын мужика. Ведь и сам Петрас Радавицкас - крестьянский сын.

Сокращения, которые сделаны в публикации, касаются слишком прямолинейной оценки автором заметок этого эпизода и сравнения смоленского доктора, имеющего частную практику и купившего два дома, конечно же, с опустившимся стяжателем Ионычем. Для таких выводов нет ни малейших оснований, и приведенные отрывки из писем Радзвицого, и другие его письма к Чехову, хранящиеся в чеховском фонде, ни о каком личностном перерождении смоленского врача не говорят. Сама же фигура Радзвицкого интересна в контексте биографии Чехова именно своей типологической прототипичностью, в которой мы узнаем реалии времени, воплощенные в творчестве писателя.

Об одном стилистическом приеме А.П. Чехова // Рус. речь. – М., 2000.

Психологизация животного в произведениях Ч.

Чайка. Комедия в 2-х действиях // Новый мир. – М., 2000. – № 4. – С. 42-66.

В.В.Розанов о Гоголе, Щедрине, Чехове: (К проблеме трактовки категории “комическое” в религиозно-философской критике XX века // 2000 лет христианства. Проблемы истории и культуры: Материалы научной конференции (тезисы, доклады, статьи) / Коломенский гос. пед. ин-т. – Коломна, 2000. – С. 94-95.

Феномен "уклонений от нормы" в прозе А.П.Чехова. Автореф. дис. … канд филол. наук. – Иваново, 2000. – 22 с.

"Я – чайка... не то, я – актриса": О жанровой специфики пьесы А.П.Чехова "Чайка" // Русская словесность. – М., 2000. – № 3. – С. 44-49.

Миф в контексте чеховского хронотопа // Фольклор народов России. – Уфа, 2000. – C. 151-162.

Род ведет из Мурома // За правое дело. – Муром, 2000. – 28 янв.-3 февр.
Предположение о связи предков Ч. с Владимирским краем.

Структура диалога драмы как проявление идиостиля писателя: (Сопоставительный аспект) // Предложение и слово : парадигматический, текстовый и коммуникативный аспекты. – Саратов, 2000. – С. 154-163. – Библиогр.: с. 163.

“Обыденность” А.П.Чехова. (К истории формирования образа писателя в общественном сознании начала XX века) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 47-62.

“Если б знать…” (Памяти О.Н.Ефремова) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 340-348.

Мелиховский “Сахалин” // Краевед. бюл. – Южно-Сахалинск, 2000. – № 2. – С. 12-23.

Бычков, Юрий

Старые друзья // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 308-311.

О спектаклях по произведениям Ч. Липецкого академического театра драмы им. Л.Н.Толстого, показанных в разные годы в Мелихове.

“Чайка” и течение мелиховской жизни // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 227-240.

“Прошлое страстно глядится в грядущее” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 257-267.

О дарении архива В.В.Книппера Мелиховскому музею, о его составе и о некоторых других пополнениях музейной коллекции.

Мотив "неудавшейся жизни" в одноактных пьесах А.П.Чехова // Вестн. Волгогр. ун-та. Серия 2. Филология. Журналистика. Вып. 5. – Волгоград, 2000. – С. 64-68.

А.П. Чехов (1860-1904) // Духов. собеседник. – Самара, 2000. – № 4 (24). – C.148-190.

“Семья от Бога нам дана…” (Проблема семейного счастья в творчестве А.П.Чехова) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 30-38.

А.П.Чехов в дореволюционной периодике // Вестник Дальневосточной научной библиотеки. – Хабаровск, 2000. – № 4. – С. 84-89.

Итальянцы в Мелихове // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 314-315.

О показе в Мелихове спектакля “Чеховские миниатюры” любительского театра на Доганке (Милан), пост. И.Каррьери.

От Чехова до Мрожека // Театральная жизнь. – М., 2000. – № 1. – С. 77-81.

Об авангардистской стилистике театральных постановок.

Парадокс об актере // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 305-306.

О постановке пьесы “Веселенькое кладбище” по произведениям Ч. в Российском академическом театре драмы им. А.С.Пушкина (Александринская сцена), реж. К.Черноземов.

Для “ангельских чинов” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 333-336.

Проблематика и художественное своеобразие книги Чехова “Остров Сахалин” // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 66-73.

Его поэтом был Чехов (Памяти С.П.Залыгина) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 349-352.

Мир запахов в языке Чехова // Вопросы русского языкознания: Сб. статей. Вып. 8. – М., 2000. – С. 182-194.

Чеховская концепция природы // Природа и человек в русской литературе: Материалы Всерос. науч. конф. – Волгоград, 2000. – С.162-165.

Особенности финалов чеховских пьес // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 201-222.

Медицинская диссертация Антона Чехова “Остров Сахалин” / Перевод с англ. // Краевед. бюл. – Южно-Сахалинск, 2000. – № 2. – С. 33-39.

Репетиции “Вишневого сада” на Таганке в 1975 году (расшифровывая собственные дневники) // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи / Сост. М.Г.Зайонц. – М.. 2000. – С. 94-112.

Образование Чеховым “говорящих” фамилий и их функции в ранних произведениях писателя // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 43-53.

Две бездны. (Рассказ “Гусев”) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 80-92.

Поспели вишни в саду у дяди Вани. (Два чеховских заглавия в одной строке) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 63-69.

Динамические глаголы в прозе А.П.Чехова (повесть “Степь”) // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 53-60.

Карийская версия // Краевед. бюл. – Южно-Сахалинск, 2000. – № 2. – С. 6-11.

О Карийской каторге и судьбе Н.Сигиды, об отношении к ней Ч.

Мой поэт: К 140-летию со дня рождения А.П.Чехова // Литература в школе. – М., 2000. – № 1. – С. 18-27.

А.П. Чехов и А.Н. Островский // Щелыковские чтения: А.Н. Островский и совр. культура. – Кострома, 2000. – C. 97-98.

Персонаж и его имя: (На материале пьес А.П.Чехова "Леший" и "Дядя Ваня") // Сборник научных работ студентов и аспирантов ВГПУ. Вып. 8. – Вологда, 2000. – С. 12-16.

“Непонятная душевная тревога”. (Мотив “Палаты № 6” в прозе русской эмиграции 1970-1980-х гг.) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 93-103.

“Французистый водевильчик” Чехова и русский романс // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 241-248.

"Чеховский подвиг" в лирике сахалинских поэтов // Краевед. бюл. – Южно-Сахалинск, 2000. – № 2. – С. 24-35.

“Там все написано”, или “Воспоминанье предо мной свой длинный развивает свиток” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 316-320.

Воспоминания заслуженного артиста России актера Липецкого академического театра драмы им. Л.Н.Толстого Ю.Ильина о постановках пьес Ч., показанных в Мелихове.

“Пушкин в прозе” // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 3-12.

К 110-летию сахалинского путешествия А.П. Чехова // Краевед. бюл. – Южно-Сахалинск, 2000. – № 2. – С. 3-23.

К истории создания книги "Остров Сахалин". Подборка статей о творчестве Ч.

“Нет повести печальнее на свете…” (“Вишневый сад” А.П.Чехова) // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 159-171.

Дневник метеорологических наблюдений // Театральная жизнь. – М., 2000. – № 7. – С. 16-19.

Чехов – метадраматург XX века // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 6-14.

Чеховская комиссия Российской Академии наук // Краевед. бюл. – Южно-Сахалинск, 2000. – № 2. – С. 3-5.

О работе Чеховской комиссии с момента ее создания.

Особенности конфликта в чеховской драматургии // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 110-116.

Видо-временная структура нарратива как способ выражения этической оценки // Логический анализ языка: Языки этики. – М., 2000. – C. 254-262.

Повтор как способ характеристики персонажей в прозе А.П.Чехова // Научные доклады филол. фак-та МГУ им. М.В.Ломоносова. – М., 2000. – Вып. 4. – С. 147-163.

Сквозные мотивы и образы в прозе А.П. Чехова // Русский язык сегодня. – М., 2000. – Вып. 1. – С. 530-539.

Общая характеристика эпохи (от Чехова до революции) // Русская культура XX века на родине и в эмиграции: Имена. Проблемы. Факты. Вып. 1. – М., 2000. – С. 165-194.

Вступительная статья из книги "На рубеже. Литература от Чехова до революции. Критические очерки сквозь призму воспоминаний".

Приемы “театральной педагогики” при изучении А.П.Чехова в школе // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 116-128.

Специфика чеховского стиля и "глубинный язык" современной французской новеллы // Стилистика и культура речи. – Пятигорск, 2000. – С. 102-106. – Библиогр.: с. 105-106.

Любимый дядюшка ближайшего соседа (О проблеме “Чехов и Фет”) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 176-183.

“Архиерей” А.П.Чехова. Рассказ-молитва? Рассказ-завещание? // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 70-79.

“Не повезло со мной Бразу…” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 158-163.

"Письмо" и "голос" в мире А.П.Чехова: "Чайка" и "Черный монах" // Филологические исследования: Сб. статей молодых ученых. – Томск, 2000. – С. 248-258.

Чайки? Нет. Не то... // Театральная жизнь. – М., 2000. – № 10. – С. 3-7.

“Игра завлекает страшно…” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 321-324.

Природа драматического действия в пьесе А.П.Чехова “Иванов” // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 104-110.

Тайны звука, или О чем нам хотела сказать Каштанка: (Урок по стилистике речи в классах с углубленным изучением языка) // Рус. яз. в шк. – М., 2000. – № 2. – С. 34-39.

Сопоставление диалогов в драматургии М.Горького, А.Н.Островского, Ч. и Л.Андреева.

Мелихово: Альманах: Литературоведческие очерки, архивные изыскания, статьи, эссе, воспоминания, хроника. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – 364 с.

Пейзаж в рассказе А.П.Чехова "Попрыгунья": Внеклассное чтение. X класс // Литература в школе. – М., 2000. – № 1. – С. 86-89.

Экзистенциальный модус философии А.П. Чехова // Арт. – Сыктывкар, 2000. – № 3. – С. 180-189.

Жанровое многообразие творчества раннего А.П.Чехова // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 22-30

“Москва” на Цейлоне // Москва. – М., 2000. – № 12. – С. 151.

О конференции “Ч. – наш современник” в Коломбо, 13-20 ноября 2000 г.

Несколько строчек в дневнике. (А.П.Чехов и Л.И.Озерова) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 172-175.

А.П.Чехов и старинный русский театр // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 249-256.

А.П.Чехов в современном корейском литературоведении // Филологические науки. – М., 2000. – № 6. – С. 97-107.

Своеобразие чеховского психологизма в рассказе “Хористка” // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 61-66.

“А вчера я был именинник” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 280-292.

Борис Зайцев – литературный крестник А.П.Чехова // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 184-189.

“Мы продали Мелихово, но как-то странно” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 275-279.

“Собачьи истории” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 325-332.

Гусь в камилавке и коза на горшке // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 293-302.

“Соседи нас не тяготят…”. (Аллюзии, параллели, прототипы в рассказах “Соседи” и “Печенег”) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 190-200.

Счастливое Мелихово // Смена. – М., 2000. – № 9. – С. 18-24.

Письма А.П.Чехова И.Л.Леонтьеву (Щеглову) // Анализ литературного произведения. Вып. 2. – Киров, 2000. – С. 23-30.

Питчер, Харви

Британский взгляд на Чехова // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 15-19.

Антон Чехов // Русская литература рубежа веков: (1890-е – начало 1910-х годов). Кн. 1. – М., 2000. – С. 390-456.

Лопахин // Андрей Миронов глазами друзей: Сборник воспоминаний. – М., 2000. – С. 327-336.

Развитие речи: (На материале произведений А.П.Чехова и А.Аверченко). Методич. указания для иностр. учащихся / М-во образов. РФ. Рос. химико-технол. ун-т им. Д.И.Менделеева / Сост. Козлова Л.В. – М.: РХТУ, 2000. – 63 с.

Рассадин, Станислав

Вперед, к Чехову... // Новая газета. – М, 2000. – № 65 (633). – 20-26 нояб. - С.22.

Рецензия на спектакль "Записная книжка Тригорина" в московск. театре им.Гоголя.

Роговер, Е.С.

Комические рассказы Чехова и их драматизация в школе // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 30-42.

Рецепции пьесы А.П.Чехова “Вишневый сад” в английской культуре // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 171-184.

Традиции Шекспира в творчестве А.П.Чехова // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 128-142.

Охотник и рыбак в “Чайке” А.П.Чехова // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 20-29.

Кто же все-таки закрыл перед молодым Чеховым дверь в Малый театр? (Опыт литературоведческого и театроведческого расследования) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 109-120.

Предки Чехова жили на Владимирщине // Молва. - 2000. – 3 февр.

Эмоциональный план повести А.П.Чехова “Палата № 6” // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 73-83.

А.П.Чехов и “русские импрессионисты”. (И.Левитан, В.Серов, К.Коровин: особенности рубежного мышления в искусстве) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 39-46.

Драмы Чехова / Предисл., подгот. текста и примеч. А.А.Гапоненкова // Волга. – Саратов, 2000. – № 2/3. – С. 132-147.

“Пожалуйста, кланяйтесь Антоше…” (Из переписки братьев А.П.Чехова с М.П.Чеховой) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 121-133.

Русский национальный характер в рассказе “Ионыч” А.П.Чехова // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 83-89.

Чему Грэм Грин мог научиться у Чехова? // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 104-108.

Майским вечером на усадьбе // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 306-307.

О спектакле “На усадьбе играли Чехова” в Липецком академическом театре драмы имени Л.Н.Толстого, пост. В.Пахомова.

О субъективации объективного повествователя: (рассказ Чехова "Ванька") // Проблемы филологии и методики преподавания иностранных яз. – СПб., 2000. – Вып. 4. – С. 14-20.

“Печаль любви сладка…” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 312-313.

О спектакле “Дама с собачкой” театральной труппы А.Шевлякова, пост. Н.Тимофеевой.

Будущее у Чехова // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 89-95.

Поэтика “Вишневого сада” А.П.Чехова // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 142-159.

Чехов и дырявая лодка с чучелом // Сибирь. – Иркутск, 2000. – № 3. – С. 170-173.

Критические заметки о постановке "Чайки" в Иркутском обл. драм. театре им. Н.Охлопкова.

Профессор Серебряков и другие // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 223-226.

Жанр святочного рассказа в творчестве А.П.Чехова // Филологический поиск: Сб. научных трудов / Волгоградский гос. пед. ун-т. Вып. 4. – Волгоград, 2000. – С. 151-156.

Чехов и Ибсен: к вопросу о художественной типологии “новой драмы” // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 184-186.

Актуализированные лексиконы раннего и позднего периода творчества А.П.Чехова // Идиолект / Курский гос. пед. ун-т. Вып. 1. – Курск, 2000. – С. 23-28.

О Чехове с любовью. К 140-летию со дня рождения: Статьи. – М.: Крук, 2000. – 144 с.

Образ среднего человека в художественной системе А.П.Чехова: (На материале рассказа "Соседи") // Язык. Человек. Картина мира: Материалы Всерос. науч. конф. Ч. 1. – Омск, 2000. – С. 92-95.

Драгоценные автографы // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 337-339.

Первая Мелиховская учительница // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 168-171.

Категория интенсивности как один из показателей речевой авторизации в произведениях А.П. Чехова // Эстетика и поэтика языкового творчества. – Таганрог, 2000. – С. 97-101.

Импрессионистичность драматургического текста А.П. Чехова: лингвистический аспект // Речь. Речевая деятельность. Текст. – Таганрог, 2000. – С. 167-169.

Лексико-семантические средства выражения импрессионистичности в драматургии А.П. Чехова: (На материале пьесы "Дядя Ваня") // Предложение и слово: парадигматический, текстовый и коммуникативный аспекты. – Саратов, 2000. – С. 221-226.

Хроника музея-заповедника А.П.Чехова (1999-2000) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 353-358.

А.П.Чехов, Немчиновы и театр “Немчиновка” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 164-167.

“Жизнь в мимолетных мелочах” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 268-274.

Томас Манн о Чехове // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 95-103.

Рассказ А.П.Чехова "Ионыч": X класс // Литература в школе. – М., 2000. – № 2. – С. 88-90.

Истоки жанрового многообразия творчества раннего Чехова // А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – С. 13-22.

А.П.Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство / Под ред. Г.Н.Ионина и Е.С.Роговера. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2000. – 188 с.

Чехов на "райском острове" // Москва. – М., 2000. – № 11. – С. 227-231.

Способы передачи чужой речи и тип художественного повествования: (На материале рассказа А.П.Чехова "Скрипка Ротшильда") // Язык, сознание, коммуникация. – М., 2000. – С. 89-98.

“Судьба сделала меня нянькой…” (Попечитель А.П.Чехов и Ялтинская женская гимназия) // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 134-157.

Начало // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 303-304.

О “Трех сестрах” в московском театре на Покровке, пост. С.Арцибашева.

Чеховская трилогия // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи / Сост. М.Г.Зайонц. – М., 2000. – С. 366-385.

“Тебя встретил я…” // Мелихово: Альманах. [Вып. 3]. – М.: Изд-ва “Мелихово”, “Дружба народов”, 2000. – С. 313-314.

О спектакле “Медведь” в музыкальном театре “Экспромт”, пост. Ж.Тертерян.

Типы и функции рассказчиков в "маленькой трилогии" А.П. Чехова // Молодая наука – 2000: Сб. науч. ст. аспирантов и студентов. Ч. 3. – Иваново, 2000. – C. 17-24.

О рассказах "Человек в футляре", "Крыжовник", "О любви".

Русский язык, его преподавание и учителя в произведениях А.П.Чехова // Русский язык в школе. – М., 2000. – № 1. – С. 39-43, 51.

Финал "Дяди Вани" Чехова: продолжение в XXI веке // Вестник Омского ун-та. – Омск, 2000. – Вып. 3. – С. 5-8.

The scenography of Chekhov // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 134-148.

Charlotte Rampling chez Tchekhov // Le Figaro. – P., 2000. – 12 jan. (Culture).

Об исполнении Ш.Рамплинг роли Раневской в фильме М.Какояниса “Вишневый сад”.

“Lichtstrahl aus Scherben”: Cechov. – Frankfurt am Main, Basel: Stroemfeld Verlag, 2000. – 410 s.

Traffic of Our Stage: Chekhov’s Mistress // Massachusetts Review. – Amherst, 2000. – Vol. 41. – № 3. – P. 375-398.

The Cherry Orchard // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 111-120.

From Platonov to Piano // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 43-56.

The Cambridge Companion to Chekhov / Ed. by Vera Gottlieb and Paul Allain. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – 293 p.

Suzuki Tadashi's "The Chekhov": Three Sisters, The Cherry Orchard and Uncle Vania // Modern Drama. – Toronto, 2000. – Vol. 43. – № 2 (Summer 2000). – P. 288-89.

Dr. Chekhov: a biographical essay (29 January 1860 – 15 July 1904) // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 3-16.

[Recensio] // Russ. rev. – Syracuse (N.Y.), 2000. – Vol. 59. – № 2. – P. 286-287.

Rec. ad op.: Rayfield D. Understanding Chekhov: A critical study of Chekhov's prose and drama. – L., 1999. – XVII, 295 p.

Chekhov's Underground Man: "An Attack of Nerves" // Slavic and East Europ. j. – Tucson, 2000. – Vol. 44. – № 3. – P. 375-392.

Chekhov on screen // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 149-161.

Referential Reflections around a Medallion: Reciprocal Art/Life Embeddings in Chekhov's The Seagull // Poetics Today. – Jerusalem, 2000. – Vol. 21. – № 4 (Winter 2000). – P. 681-709.

Chekhov’s comedy // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 228-238..

Chekhov’s one-act plays and the full-length plays // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 57-70.

Notes from a director: Uncle Vanya // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 91-100.

Chekhov and Gerhardi: The Russian Sources of Anthony Powell’s Venusberg (1932) // English Language Notes. – 2000. – Vol. 37. – № 3 (March 2000). – P. 62-66.

Opowiadania Antoniego Czechowa – studia nad porozumiewaniem sie ludzi. – Warszawa, 2000. – 270 s.

A.I.Solženicin o A.P.Čehovu – polemika ob zamolčevanju // Slavistična revija. – Ljubljana, 2000. – № 1. – S. 73-80. – (На словенском яз.).

Sketch as Impressionist Technique in the Prose of Cechov // Russian Literature. – Amsterdam, 2000. – Vol. 48. – № 4. Nov. 15. – P. 351-365.

The Seagull: an adaptation // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 80-90.

Chekhov and the poetics of Memory. – N.Y.: Peter Lang, 2000. – X, 193 p. – (Studies on Themes and Motifs in Literature, 52).

Garshin and Chekhov. Letters from the Crimea // Vsevolod Garshin at the turn of the century: An International symposium in three volumes / P. Henry, V. Porudominsky, M.Girshman. – Oxford: Northgate Press, 2000. – Vol. 1. – P. 252-265.

The Missing Set: How Landscape Acts in The Cherry Orchard // Studies in Twentieth Century Literature. – 2000. – Vol. 24. – № 2 (Summer 2000). – P. 283-306.

Design on Drama: V.A. Simov and Chekhov // Russian Literature, Modernism and the Visual Arts / Ed. Catriona Kelly and Stephen Lovell. – Cambridge: Cambridge UP, 2000. – P. 172-196.

The stage representation of Chekhov’s women // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 216-227.

Mauriac and Chekhov: affinities and differences // J. of Europ. studies. – Chalfont St Giles, 2000. – Vol. 30. – № 3. – P. 271-295.

Интерес Ф.Мориака к творчеству Ч.; черты сходства и различия в их произведениях.

Acting Chekhov: “A friend to the actor” // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 121-133.

Cheshire Cats in the Theatre: A Translator and the Fringe Experience (The Production of Sara, an Adaptation of Chekhov’s Ivanov by a Fringe Company at the Bridewell Theatre in February 1999) // New Theatre Quarterly. – Cambridge, 2000. – Vol. 16. – № 4 (64). – P. 359-378.

The North American Chekhov Society Bulletin. Vol. IX. – 2000. – № 1 (Spring, 2000).

Notes from a director: Three Sisters // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 101-110.

Ivanov: the invention of a negative dramaturgy // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 70-79.

Chekhov and his Russia // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 17-28.

Chekhov’s stories and the plays // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 203-215.

Chekhov and the Moscow stage today: Interviews with leading Russian theater directors // Michigan quart. rev. : MQR. – Ann Arbor (Mich.), 2000. – Vol. 39. – № 4. – P. 796-821

Интервью с ведущими режиссерами московских театров о постановках пьес Ч.

Review of Seagulls // Theatre Journal. – Washington, 2000. – Vol. 52. – № 4. – P. 567-571.

Rewriting the Jew: Assimilation Narratives in the Russian Empire. – Stanford: Stanford UP, 2000.

Directors’ Chekhov // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 176-190.

Chekhov on the Russian stage // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 162-175.

[Recensio] // Wiener slavistisches Jahrbuch. – Wien, 2000. – Bd. 46/ 2000. – S. 318-322.

Rec. ad op.: Tippner A. Alteritat, Ubersetzung und Kultur. Cechovs Prosa zwischen RuSland und Deutschland. Frankfurt a.M., 1997. 307 S.

Chekhov at the Moscow Art Theatre // The Cambridge Companion to Chekhov. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 29-40.

Performative Acts of Gendered Emotions and Bodies in Chekhov’s The Cherry Orchard // Modern Drama. – Toronto, 2000. – Vol. 43. – № 1 (Spring 2000). – P. 87-99.

Re-siting Chekhov on the British Stage // Text and Presentation. – 2000. – № 21. – P. 65-76.

Уважаемые коллеги! На кафедре истории русской литературы филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова ведется работа по составлению библиографии работ о Чехове за 1961-2001 гг. на русском и иностранных языках. Библиография будет издана в 2004 г. В нее войдет все написанное о Чехове во всех жанрах, научных и иных, включая работы об интерпретациях произведений писателя в театре и кино. Просим всех желающих принять участие в составлении библиографии и выслать имеющиеся материалы и списки своих публикаций о Чехове по адресу: 119899 Москва, Воробьевы горы, МГУ им. М.В.Ломоносова, первый гуманитарный корпус, филологический факультет, кафедра истории русской литературы, к. 958, – или по электронному адресу: ruslit@philol.msu.ru

[1] Одна из глав этой книги рецензировалась в «Чеховском вестнике», № 8.

[2] См. рецензию в «Чеховском вестнике» № 11.