ЧЕХОВСКИЙ ВЕСТНИК №13

МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА им. М.В.ЛОМОНОСОВА

«Чеховский вестник» – информационно-библиографическое издание. Он готовится Чеховской комиссией Совета по истории мировой культуры Российской академии наук и содержит сведения о новых публикациях, посвященных Чехову, о постановках спектаклей и фильмов по его произведениям, о посвященных ему научных конференциях и о жизни музеев его имени; ведет библиографию литературы о Чехове. Издание ориентировано на студентов, аспирантов, специалистов по творчеству Чехова, его читателей и зрителей.

Все цитаты из Чехова приводятся по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах.

Номер выпущен на средства филологического факультета МГУ.

Книжное обозрение

А.Чудаков. Алферьева А.Г., Кожевникова Е.А., Коноплева Е.П., Малых И.В., Шипулина О.А., Щеглова С.А. Таганрог и Чеховы. Материалы к биографии А.П.Чехова.

В.Гульченко. «Вишневый сад» как явление русской жизни

[Э.А.Полоцкая. «Вишневый сад». Жизнь во времени.]

Игорь Сухих. Опыты режиссерского чтения

Татьяна Шах-Азизова. Чепуров А. Александринская «Чайка» / Библиотека Александринского театра.

Майя Волчкевич. Тихомиров С.В. Творчество как исповедь бессознательного. Чехов и другие (Мир художника-мир человека: психология, идеология, метафизика)

А.Степанов. Степанов С.П. Организация повествования в художественном тексте (языковой аспект).

[Майкл Пеннингтон. Ты здесь, Крокодил?: Постижение Антона Чехова

С.Тихомиров. Скибина О.М. Творчество В.Л.Кигна-Дедлова: проблематика и поэтика.

М.Калугина. Английский исследователь о Михаиле Громове

Ирена Лейна. Люди, львы, орлы и куропатки по-английски

[Проект Эймунтаса Някрошюса для актеров Школы профессионалов.

Театральный центр г. Удине и театр «Метастазио», г. Прато. Италия]

«Дело в том, что Константин Гаврилыч застрелился…»

[Калининградский областной драматический театр

[Академический Малый драматический театр, театр Европы. Санкт-Петербург.

Постановка Льва Додина. Художник Давид Боровский]

[IV Международный театральный фестиваль «Мелиховская весна-2003». Мелихово]

[Пензенский областной драматический театр имени А.В.Луначарского.

Международная научная конференция «Молодой Чехов: проблемы биографии, творчества, рецепции, изучения», Таганрог

Э.Орлов. «В моем доме, похожем на комод, много новостей…»

Новая экспозиция московского музея А.П.Чехова

Л.Евдокимчик. Новые факты биографии и творчества Чехова лучанского периода

А.Г.Алферьева. Еще одна разгадка «загадки Синферденфердера»

КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Алферьева А.Г., Кожевникова Е.А., Коноплева Е.П., Малых И.В., Шипулина О.А., Щеглова С.А. Таганрог и Чеховы. Материалы к биографии А.П.Чехова.

Книга, подготовленная сотрудниками Таганрогского Литературного музея, оставляет впечатление научной основательности и серьезности. Можно без преувеличения сказать, что этот документальный свод впервые в чеховедении с такой полнотой и в таком ракурсе рисует важнейший этап в жизни великого писателя – его первые девятнадцать лет жизни в родном городе.

Известно, что психологи и лингвисты считают, что основы владения родным языком закладываются до 5-6 лет и в главном сохраняются на всю жизнь. Когда будет создана ресология (от латинского res – вещь) – наука об отношении человека к предметному миру, в который он погружен и который формирует его, – несомненно выяснится, что само предметоощущение возникает еще раньше: ведь с окружающими вещами ребенок сталкивается с первых дней, в свой еще «немой» период. Человек взрослеет, узнает все новое и новое, но, как и в случае с языком, основы представлений о мире коренятся в его детстве. И справедливее всего это по отношению к писателю, т.е. к тому, в ком изначально заложена особая восприимчивость ко всему, что его окружает. Поэтому-то так важен первый, еще дописательский опыт биографии. Это ключ к творчеству.

Этот первый период освещен в рецензируемой рукописи особенно полно и тщательно. Через приводимые документы мы имеем возможность представить самый мир, в который ребенком, подростком, юношей был погружен Чехов – мир людей, событий, вещей, городского интерьера, пейзажа. В рукописи приводятся мемуарные свидетельства, до сих пор не известные в нашей науке – М.М.Позументирова, А.К.Гетамнова-Наливайко, Е.Ефименко (в записи Н.Аргиропуло), к известному варианту воспоминаний М.Д.Дросси-Стейгер добавлен еще вариант ТГЛИАМЗ. Есть и другие, не циркулирующие до сих пор в широком научном обиходе мемуары из малодоступных периодических изданий 1910-х годов и малотиражных современных.

Широко приводятся интереснейшие документы, относящиеся к самому городу Таганрогу: выдержки из решений городской Думы, списки гласных. Сведения о торговле, быте, строительстве и проч. Все это дает возможность читателю представить лицо города, в котором родился великий писатель, и разрушить многие сложившиеся ранее в сознании этого читателя стереотипы.

Таганрог принято считать обычным российским провинциальным городом. Многое действительно было здесь, как и везде в провинции: трактиры, лавки, масляные фонари, немощеные мостовые. Но это был все же необычный город. В разгар летней навигации пароходам и парусникам было тесно в гавани – в нее заходили суда из Турции, Италии, Испании. На улицах звучала разноязыкая речь. В городе гастролировала итальянская опера. В рецензируемой книге приводятся имена большинства ее артистов. Уточнен репертуар таганрогского театра. Если раньше мы имели только общие списки пьес, шедших на сцене в 1870-х годах (опубликованы М.Л.Семановой в 1948 году и переопубликованы во втором выпуске статей и материалов Таганрогского музея в 1960 году), то теперь репертуар этот конкретизирован, мы можем узнать, что именно смотрел вместе с другими жителями города Чехов-гимназист: вряд ли он ходил в театр в 1871 году, но зато с большой долей вероятности можно теперь утверждать, что он просмотрел значительную часть репертуара в 1875-1879 годах. Значимость этих сведений для изучения творчества реформатора мирового театра трудно переоценить.

В книге обильно цитируются никогда не публиковавшиеся письма родителей Чехова, его дяди М.Е.Чехова, брата Н.П.Чехова, И.П.Чехова, тетки Ф.Я.Долженко, его однокашников и таганрогских знакомых. Письма родственников являют богатый материал для будущих исследований языка сочинений и писем писателя и вообще для формирования языкового восприятия человека. Только один незначительный пример. Чехов не раз в письмах брату Александру слово «надо» пишет как «нада». Из материалов книги мы узнаем, что это – пародирование орфографии П.Е.Чехова.

Письма, мемуары и другие документы позволили составителям сделать интересные выводы о прототипах персонажей чеховских произведений – таких, как «Из огня да в полымя», «Папаша», «И то, и се», «Комические рекламы и объявления», «Двадцать девятое июня», «Репетитор», «Певчие», «Живая хронология», «Холодная кровь», «Леший». Эти сведения существенно дополняют комментарии к этим рассказам в Академическом 30-томном собрании сочинений и писем Чехова. Очень важные наблюдения проделаны над текстами пьес Чехова, начиная от ранней, написанной в Таганроге «Безотцовщиной» и ставшей источником тем и приемов для всей драматургии Чехова, которая произвела переворот в мировом театре. Истоки ведут нас снова в Таганрог. Таганрогские следы выявлены авторами с большим научным тактом.

Ценнейший материал представляют списки книг городской и гимназической библиотек – они позволяют начать устанавливать круг чтения Чехова, т.е. решить одну из важнейших проблем творчества всякого писателя.

Наши сведения о таганрогской гимназии до сих пор, по сути дела, ограничивались воспоминаниями Ал.П.Чехова, П.А.Филевского и В.В.Зеленко. Предлагаемая книга вводит целый массив материала, касающегося гимназического быта, преподавателей, соучеников Чехова.

Существенным достоинством является то, что составители не ограничились таганрогским периодом Чехова, а проследили его связи с родным городом на протяжении всей его жизни, существенно пополнив наши представления о его встречах, беседах с земляками во время наездов в Таганрог, о его связях и переписке с ними. Сами эти люди становятся для нас не именами только, а живыми личностями – со своими судьбами, вопросами, представлениями.

Все документы – как известные, так и впервые вводимые в оборот – в книге цитируются весьма обширно – иногда целыми страницами. С моей точки зрения, это – большое достоинство издания. Получился не только некий научный компендиум, где даются небольшие цитаты и читателя отсылают к источнику, а получилась книга для чтения и размышления. Книга интересная и нужная не только ученым (литературоведам, историкам, культурологам), но интересная и важная – и даже необходимая – для всех, кто интересуется жизнью и творчеством великого писателя, жизнью и историей города, его влиянием на любого из его жителей.

Совершенно правильно поступили авторы, сохранив при цитировании писем родственников Чехова орфографию подлинников. Это позволило сохранить их речевой колорит, что очень важно для понимания картины той языковой среды, в которой почти до двадцати лет находился один из величайших мастеров русского слова.

Из недочетов издания отмечу только то, что при цитировании какого-либо автографа не всегда указывается, опубликован ли он. Так, на стр. 568-569 приводятся дарственные надписи Чехова протоиерею Ф.П.Покровскому на книгах «Палата № 6» (СПб, 1895) и «Хмурые люди» (СПб, 1896) с указанием ТГЛИАМЗ. Но надписи эти опубликованы в 12-м томе ПССП, а ранее были опубликованы в «Краеведческих записках» Таганрогского краеведческого музея в 1957 г., выпуск 1. Читатель может подумать, что дарственные надписи вообще печатаются впервые.

Среди материалов о гимназии напрашивалась публикация гимназических программ, характеристик и хотя бы выходных данных учебников, по которым учился Чехов. Но это, видимо, сделают будущие исследователи.

Книга снабжена хорошо написанной и серьезной статьей И.Е.Гитович «Гений места. Место гения», вводящей читателя в круг ее проблематики.

Получилась нужная, полезная и интересная книга. Она, несомненно, даст толчок дальнейшим разысканиям в области биографии и творчества Чехова, а просто читателю – интересную информацию и пищу для размышлений.

А.Чудаков

Через сто лет пьеса «Три сестры» стала другой. Она феерически прожила век, став одной из самых репертуарных в мировом театре. И все же не только в постановках на сцене, но и в восприятии читателей претерпела обновление. В чем дело? Почему?

С этого «почему?» начинается статья И.Е.Гитович «Пьеса прозаика: феномен текста», открывающая девятый выпуск «Чеховианы» (ответственный редактор А.П.Чудаков). «Почему чеховский текст, расцвеченный режиссерскими новациями, чаще всего остается на втором плане, во всяком случае, не производит уже того ошеломляющего впечатления, с которым когда-то уходили с чеховских спектаклей зрители?» (с. 6). Для чеховеда это смелое признание. Но эта смелость – оборотная сторона любви к Чехову.

Понимание «Трех сестер» как «драмы настроений», по Гитович, «...тоскливо-тревожное и неопределенное...» (с.8), со временем превратилось из мхатовского открытия в стереотип, а затем миф, который зажил своей жизнью. Но в застывшее состояние мифа возвращаться опасно.

В чем видит И.Е.Гитович причину перемен в восприятии «Трех сестер»? В том, что это пьеса прозаика. И слово в пьесах Чехова прозаическое по своей природе. Оно открыто для «...невербальных нагрузок...» (с. 17). Потому исследовательница допускает возможность «...в сценических версиях рассказов Чехова обойтись... без чеховского текста» (с. 18) или фильма в чеховской поэтике, но без слов. Но и это не дает ответа на вопрос: «Что делать с чеховским словом?» (там же). Да и «Три сестры», видимые И.Е.Гитович в идеале без вербальной нагрузки, она же в конце своей статьи называет пьесой о словах. А еще (там много идет других о): «О виртуальности мира слов... и о невозможности жизни без них. Как сыграть все это средствами театра?» (с.18).

«Закономерно негативными...» называет театральные интерпретации Р.Б.Ахметшин в статье «Метафора движения в пьесе «Три сестры». Зрителю не хватает «...ощущения целостности» (с. 33). Для этого нужна «...устремленность в будущее, идея движения, которая...реализуется в своеобразной метафоре движения» (там же). Чеховская пьеса «...не цепь следующих друг за другом голосов, а сеть переплетающихся корнями реплик, аукающихся созвучий, бесчисленных внутренних рифм и непредсказуемых ассоциаций» (с. 31), другими словами – тема с вариациями, – подсказывает режиссерам Р.Е.Лапушин в статье «...Чтобы начать нашу жизнь снова» (Экзистенциальные мотивы и поэтические перспективы в «Трех сестрах»)».

Пересматривает стереотипы и Н.И.Ищук-Фадеева. В статье «Три сестры» – роман или драма?» вопреки устоявшемуся взгляду на чеховскую драматургию как повествовательную исследовательница пишет: «...не роман повлиял на чеховскую драматургию, а театр Чехова повлиял как на роман, в том числе «новый», так и на театр, в том числе антитеатр» (с. 54).

Вопреки другому штампу о том, что у Чехова доминирует в произведениях для сцены диалог, М.О.Горячева доказывает: «Три сестры» – пьеса монологов» (статья так и называется). Многие писали о движении в «Трех сестрах», а М.Мадорская делает упор в статье «Три сестры»: особенности сюжетного статиса» на статичность чеховских пьес вообще, а единственной его драмы – особенно.

Вслед за В.Б.Катаевым, установившим связь чеховских «Трех сестер» с одноименной «повестью в письмах» И.Ясинского, А.Г.Головачева находит другие полигенетические корни – в эссе В.А.Жуковского «Три сестры» (1808), в названии парохода («Три сестры») в книге Мопассана «На воде», в «Макбете» Шекспира, который открывают три ведьмы. У Шекспира они называют себя тремя сестрами.

Пушкинское лукоморье, упоминаемое в реплике Маши из «Трех сестер», осмысляется сразу в двух статьях «Чеховианы». «Дуб зеленый – кот ученый – кот влюбленный – пояс зеленый – кот зеленый... зеленый цвет из символа весны... преобразуется в символ скорее уж «зеленой тоски» (с. 98) – выстраивают такую цепочку в перекодировке пушкинских мотивов у Чехова В.Я.Звиняцковский и А.О.Панич в статье «У лукоморья дуб зеленый...». У Чехова вечнозеленый дуб связан с миром надежд, сказки. Оппозиция здесь/там прослеживается В.А.Кошелевым в статье «"Что значит у лукоморья?" (Пушкинский образ в "Трех сестрах" А.П.Чехова)». «Нет ни "наслаждений любви", ни гармонии духа». Все это осталось в некоем ином, том мире – все исчезло вместе с мечтой о «лукоморье», – заключает ученый. – И никто в этом, единственно остающемся героям мире не может ответить на вопрос Маши: «Что значит у лукоморья?» (с. 107).

В статье Т.И.Печерской «Сюжетная ситуация военные на постое в пьесе "Три сестры"» тема дороги метафорически соотносится со странствиями перелетных птиц. «Действительно, герои предпочитают воздушные пути. На них... экзистенциально осуществимо то, что невозможно на путях земных. Смысл и дороги, и перелетных птиц в пьесе неоднозначен: это и свободный выбор пути, и следование вечному закону против воли и понимания – куда, зачем?» (с. 111-112).

Кнут Брюнхильдсволл видит сходство «Трех сестер» не с «Геддой Габлер», как это уже делали до него, а с другой пьесой Ибсена, поздней – «Дочь моря», написанной задолго до чеховской драмы (1888) и переведенной на русский язык. Ибсен даже называет один раз сестер Болетте и Хильде и их мачеху Эллиду «тройкой». Но в разработке сходного мотива неудовлетворенного желания Чехов и Ибсен различны. И в то же время норвежский литературовед, опираясь на постфрейдизм Жана Лакана, «апокалипсическую параболу» (с. 118) у Самуила Беккета, экзистенциальный анализ Мартина Хайдеггера и многое другое, в том числе Шопенгауэра, видит и много общего в пессимизме Чехова и Ибсена.

Скрытое в драматургии Чехова ищет В.Б.Катаев. Чего стоит одно название статьи – «Буревестник Соленый и драматические рифмы в "Трех сестрах"»! Взяв пару героев – Тузенбаха и Соленого, которых обычно считают антагонистами, В.Б. Катаев находит у них общее. Оба говорят о буре. В начале пьесы о «здоровой, сильной буре» говорит Тузенбах, в конце, отправляясь на дуэль, – Соленый. Он цитирует лермонтовский парус: «А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...».

Ученый соотносит Соленого с Горьким, создавшим, правда, образ своего буревестника позднее появления «Трех сестер». Но предчувствие катаклизма было общим для эпохи. Как установил В.Б.Катаев, реплика о буре Тузенбаха тоже, как у Соленого, цитата – из этюда В.Короленко «В море»: «Буря! Скоро будет буря, товарищ!». Этот и другие случаи «перекличек» позволяют сделать вывод: «...весь текст пьесы строится как единое резонирующее пространство: стоит прозвучать одной реплике, как на нее из текстовой глубины откликается другая, третья...» (с. 124).

Отталкиваясь от работ В.Н.Топорова, М.Л.Гаспарова, В.Б.Катаев пишет о «драматической рифме» (там же) в «Трех сестрах». Они «...заставляют «держаться вместе» текст пьесы... Они указывают на особого рода соотнесенность между героями, на чеховское понимание драматического конфликта» (там же). Соленый – «отрицательный» персонаж, но и у него своя драма непонимания/отчуждения. Он – «...лишь заостренное продолжение остальных персонажей...» (с. 127). Своих героев Чехов «...поворачивает... так, что в к а ж д о м, пусть ненадолго, проглядывает то, что уравнивает его с Соленым, с Наташей» (там же). Это соотносится с чеховским убеждением: «Виноваты все мы». Как считает В.Б.Катаев, «ХХ век... не услышал тихий и твердый голос автора «Трех сестер» (там же).

Главной в творчестве позднего Чехова называет «проблему Соленого» и Е.И.Стрельцова («Опыт реконструкции внесценической родословной, или "Демонизм" Соленого»). Политекстуальность пьесы, проявляющаяся в сложной взаимосвязи сценического и внесценического, проясняет «...проблему мистического столкновения смерти и бессмертия, дьявольского и божественного, вечную проблему смысла жизни» в «Трех сестрах». Соленый восходит ко всей демонологической традиции XIX века (Пушкин, Байрон, Лермонтов). Особо подчеркивается латентная линия Алеко из «Цыган» – Соленый. Она «...вводится в действие тем самым медведем, которого Василий Васильевич одновременно и поводырь, и подопечный» (с. 167). Алеко тоже был «...поводчиком живого медведя» (с. 168). В Соленом изначально двойственное начало, но к концу пьесы раздвоенности приходит конец и герой превращается в «зло мира» (с. 170). Бывший демон, находившийся между небом и землей, становится сатаной – «земным инструментом дьявольской воли» (И.А.Ильин).

«Апокалиптический дискурс рубежа эпох» у Чехова (с. 156) воссоздает М.М.Одесская в статье «"Три сестры": символико-мифологический подтекст». «Нагнетание образов с эсхатологической семантикой... создает ощущение приближающейся катастрофы. Чехов очень внимателен к сакральным событиям, датам и числам» (с. 150).

13 гостей на именинах Ирины. Это число, ассоциирующееся с последней трапезой Христа со своими учениками перед смертью, интерпретируется собравшимися как примета свадьбы. Примета сбывается, но после появление в доме Прозоровых Наташи гибельный конец становится неотвратимым. Сакрально и число 3, ставшее центральным в названии пьесы. Причем еще до начала работы над драмой Чехов знал, как ее озаглавить. С помощью привычного для него «смещения» Чехов «...соединяет символическую божественную Троицу, выражающую высокую духовную идею, с человеческой женской триадой, со своими героинями, несомненно, лишенными святости, возможно, для того, чтобы показать универсальное, вечное значение этой христианской доктрины» (с. 156).

Роль символики в «Трех сестрах» подчеркивает в статье «"Угрюмый мост", или быт и бытие дома Прозоровых» Г.А.Шалюгин. Его интересует, как «...бытийное «просвечивает» через бытовое...» (с. 176). Проявляется это хотя бы в том, что в пьесе нет икон, лампад, других примет религиозного быта. Не случайно, как считает Г.А.Шалюгин, «...в доме, где нет места Богу, и заводится какое-то "шаршавое животное"» (там же) – Наташа. И непонятно, за кем будущее – этим инфернальным существом, которое символисты назвали бы апокалиптической Блудницей, или «талантом человеческим»?

Тема апокалипсиса продолжена в статье С.Н.Кайдаш-Лакшиной «О еловых аллеях и об Антихристе». Еловую аллею грозится вырубить Наташа. Но при чем здесь Антихрист? Потому что Соленый и Наташа, по мнению автора, главные герои не только «Трех сестер», но и наступившего тогда нового XX века, который открылся в русской литературе выходом «Трех разговоров» Вл.Соловьева с «Краткой повестью об Антихристе». Трудно понять, каким образом, читаем в статье, «...серебряная поэтическая паутина оказалась к лицу Антихристу...» (с. 197). К слову сказать, обидно за Ахматову, которая, оказывается, не заметила, «...что век-то был совсем не серебряный, а кровавый» (с. 196). Это она-то не заметила! Но нельзя не согласиться с С.Н.Кайдаш-Лакшиной в том, что в литературе ХХ веке дьявол предстал «...как активная и грозная сила». И Чехов это не только уловил, но и показал в «Трех сестрах». Интересно в статье сближение Марии Башкирцевой с «белой птицей» Ириной.

Кризис «общих идей» в русской литературе конца XIX века, в том числе гражданских и христианских, основанных на любви к ближнему, рассматривает П.Н.Долженков в статье «Тема служения в пьесах Чехова». «Три сестры» – экзистенциальная драма «...поиска... смысла жизни в тяжелейших условиях безысходности, краха всех надежд на личное счастье и страданий, надеяться на прекращение которых не приходится, и посреди неведомого ему мира, знать "настоящую правду" о котором людям не дано» (с. 195).

На фоне этой экзистенциальной драмы даже строки из оперы Чайковского «Евгений Онегин», которые поет Вершинин («Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны...») получают, как пишет Н.Ф.Иванова в статье «Об одном "музыкальном моменте" в пьесе Чехова "Три сестры"», «…иное "звучание", ироническое…», сомневаясь, «"благотворны" ли?» они (с. 208). Чувство Маши «сталкивается с грубой действительностью, под влиянием рокового стечения обстоятельств, изменить которые ни Вершинин, ни она не в состоянии, происходит полное крушение надежд на счастье» (там же). Здесь Чехов через голову Чайковского-романтика, изменившего в своей опере текст романа «Евгений Онегин», пробирается к Пушкину-реалисту, совсем по-другому писавшему о поздней любви: «...печален страсти мертвый след...».

Между Пушкиным и Ионеско оказывается Чехов в статье О.Г.Лазареску «"Стульевая" экспозиция как форма общности русской и западноевропейской литератур ("Пир во время чумы" Пушкина – "Три сестры" Чехова – "Стулья" Ионеско)». Подход структурный – через знаковость, которая называется экзистенциальной, такого предмета, как стул (чаще всего пустой), делается вывод: в изображении «вещей» театр Чехова оказался «золотой серединой». В них остается предметность и в то же время проявляется «глубокий экзистенциальный смысл» (с. 134).

В сопоставительном ключе написаны статьи с репрезентативными, обстоятельными названиями (в них изложена суть концепций): М.Б.Бычковой – «Семантика внесценического компонента в пьесах Чехова и Вампилова ("Пожар" в "Трех сестрах" и в "Старшем сыне")» и Е.Н.Петуховой «"...Счастье – это удел наших далеких потомков": от "Трех сестер" Чехова к "Трем девушкам в голубом" Петрушевской».

Связи чеховской драмы с «Домом с мезонином», обозначаемым как притча, осмысляет Л.Яковлев («Предвестие "Трех сестер"»).

Не сдает свои позиции и герменевтический, комментаторский подход. Сколько открытий в статьях З.Г.Ливицкой («Ялтинские реалии в пьесе "Три сестры"»), А.П.Кузичевой («Семейные истоки пьесы "Три сестры"», где масса архивных документов), Ю.Г.Долгополовой («Ауткинское эхо "Трех сестер"»), Е.А.Лебедевой («Старинный приятель» – об одном из прототипов Вершинина полковнике Б.И.Маевском), Е.Г.Никифирова («Ялтинский пожар»). Фотографию трех девочек-сестер, хранившуюся в письменном столе кабинета Чехова в Ялте, рассматривает А.В.Ханило в контексте «Трех сестер». Она же в статье «"Три сестры", Ольга Леонардовна Книппер: 100-летие со дня венчания» совместила юбилей пьесы с другим – из его семейной жизни.

В разделе «Из истории театральных постановок» статья М.М.Сосенковой «География прижизненных постановок пьесы "Три сестры" (по материалам Дома-музея А.П.Чехова)», обширное исследование В.В.Гульченко «Дальние собеседники. "Три сестры" в театре и кино», записи А.П.Кузичевой «Репетирует А.В.Эфрос. "Три сестры". 1982 год», обзор Л.Ф.Поповой «Премьера "Трех сестер" в Германии (К проблеме литературной рецепции)», заметки Г.В.Коваленко «Проповедь Антония Падуанского рыбам: "Три сестры" в Петербурге».

Завершает книгу «Рецензия через шестьдесят лет: А.Роскин. «"Три сестры" на сцене Художественного театра»», принадлежащая перу А.П.Чудакова.

Возвращаясь к вопросу о том, почему изменилось восприятие чеховской пьесы, с чего начиналась моя рецензия, хочу добавить целый перечень других вопросов, поставленных в статье Л.Е.Бушканец «"Три сестры" и "чеховщина" в русском обществе начала ХХ века». Как определить жанр пьесы – лирическая драма, сатира, карикатура, элегия, сказка? Как сам Чехов относился к своим героям и «чеховщине»? Наконец, насколько адекватны трактовки учеными «Трех сестер», в том числе авторами данной «Чеховианы»? Вопросы эти открытые, «...потому что и в каждом литературоведе, как представителе русской интеллигенции, есть какие-то черты «чеховщины» (с. 314).

Пора снять негативный оттенок с понятия «чеховщина». Это одна из эстетических и этических реальностей, которая во многом определяет ход человеческой жизни.

О.Клинг

Э.А.Полоцкая. «Вишневый сад». Жизнь во времени.

В «вишневосадском полку» вновь прибыло: вслед за двухтомником-«эпопеей» Г.Ю.Бродской и книгой Ж.Баню «Наш театр – «Вишневый сад» в переводе Т.Б.Проскурниковой появилась монография Э.А.Полоцкой, которая не просто дополняет или развивает многие темы, связанные с последней пьесой Чехова, но заставляет всерьез задуматься как об уже сложившейся, так и о дальнейшей литературной и сценической ее судьбе. На это настраивают многие страницы фундаментального исследования, а в частности, и такие вот строки: «…более поздние исторические эпохи дают все меньше надежд для разрешения ситуации "вишневый сад" по Чехову, с грустным, но не безнадежным исходом для "страдающей стороны". Или это путь прогресса на земле вообще?» – таким поистине чеховским вопросом задается автор книги, сопоставляя «Вишневый сад» с «Кошкой на раскаленной крыше» Т.Уильямса (с.198). Более поздние исторические эпохи, как показывает Полоцкая в своем исследовании, формируют и новые взгляды не только на ситуацию «вишневый сад» (как очень точно и образно сформулировала она), но и на саму пьесу, положившую начало новой драме ХХ века.

Продолжая и развивая наблюдения о связях пьес Чехова с западноевропейской драмой, изложенные в разное время в трудах Б.И.Зингермана, Т.К.Шах-Азизовой и других исследователей, автор книги о «Вишневом саде» рассматривает феномен этого последнего чеховского шедевра в обширно развернутом историко-культурном контексте, обращаясь ко многим фактам отечественной и мировой теории и практики прошлого столетия.

Принципиально важной является следующая мысль Полоцкой: «Подлинное "освобождение драмы" осуществилось не как внутрилитературное или внутритеатральное событие, т.е. не в авторском или режиссерском понимании, а в типе новейшей драмы. Она была создана Чеховым вместе с его западными современниками и благодаря "свободным" театрам России и Европы утвердилась в ХХ в. Поэтому спор Чехова с театром не может быть решен однозначно» (с.30). Речь идет о невольном и неизбежном споре театра с пьесою, начиная с первой ее постановки в МХТ, представлявшего «Вишневый сад» «тяжелой драмой».

Внимательно и скрупулезно прослеживает Полоцкая сам процесс «освобождения драмы» в «Вишневом саде», предметно показывая, как упрощается фабульная канва пьесы и одновременно усложняется сюжетная ее основа; как герои этой пьесы взаимодействуют уже не столько друг с другом, сколько с судьбой и временем.

«Четырехактная» сценическая история «Вишневого сада» вбирает в себя, по мысли Полоцкой, такие исторические отрезки: акт 1-й – спектакль МХТ 1904-го года, акт 2-й – период после 1904-го года до 1930-х г.г., с длительным «антрактом» в 20-е годы; акт 3-й – середина 1930-х гг., когда выдвинулись в оппозицию два типа постановок – мхатовский и «антимхатовский»; и наконец акт 4-й, щедро вбирающий в себя всю вторую половину ушедшего века и как будто бы продолжающийся и поныне. Думается, здесь следовало бы внести уточнение: с момента 1974-года, когда Джорджо Стрелер поставил свой знаменитый спектакль «Вишневый сад» в лирико-эпическом истолковании, началась новая эпоха сценической жизни этой пьесы, если хотите, 5-й ее акт. Важнейшим в этом смысле является замечание самой Полоцкой относительно того, что, как и в других пьесах, в «Вишневом саде» есть нечто от эпического рода литературы, что и явилось, как известно, одной из граней его новаторства в драме.

Справедливо выдвинув на первый план центральные фигуры «Сада», Полоцкая попыталась проследить сценическую их судьбу на протяжении всех четырех актов театральной интерпретации пьесы. Это побуждает нас, в частности, задуматься над загадкой исполнения роли Раневской О.Л.Книппер. Быть может, ее победа была менее убедительна, чем подлинный триумф другой первооткрывательницы чеховских героинь – Веры Комиссаржевской в роли Нины Заречной в провальном спектакле «Чайка». Если бы знать, если бы знать… С другой же стороны, замечательно, что Полоцкая обращает наше внимание на совершенно иной подход к образу Раневской у одной из самых интересных актрис русского театра Марии Бабановой, в чьей героине прочитывалась исполненная глубокого внутреннего трагизма сила.

Как явствует из книги Полоцкой, судьба последней чеховской пьесы была в России менее счастливой, чем судьбы предыдущих его пьес. Опираясь на факты, изложенные автором книги (а прежде это было показано и в трудах Г.Ю.Бродской, О.А.Радищевой), можно увидеть, что уже с самого начала, с 1904-го года, жизнь этой вещи на театральных подмостках не вполне задалась: тогда МХТ, увы, не смог взять предложенную Чеховым высоту, какой сорок лет спустя он достигнет блистательной постановкой Вл.И.Немировичем-Данченко «Трех сестер». В те же самые советские годы «равнение на МХАТ» тем более не способствовало адекватной театральной интерпретации пьесы. Полоцкая, унаследовав чеховскую деликатность (этим весьма редкостным в наши дни качеством проникнута вся ее книга), пишет об этом с тихой болью и волнением. Радость истинного открытия «Вишневого сада», замечает она, пришла не со сцены, а из кабинета ученого-литературоведа: с появления работы А.П.Скафтымова началась новая эпоха «Вишневого сада».

Что же вообще в большей степени продвигает вперед и расширяет наши знания о Чехове и последней его пьесе – театр-интерпретатор или наука-толкователь? В идеале, конечно же, и то и другое – как необходим анализ, так нужен и синтез; но в действительности, как это видно из книги Полоцкой, подчас театр опережает науку или, напротив, наука оказывается в авангарде. В последнее время, думается, именно наука устойчиво держит здесь пальму первенства – при том, что сценических интерпретаций чеховских пьес сегодня в избытке.

Именно наука о Чехове невольно противопоставила незатейливым театральным хлопотам вокруг реплик героев его пьес тонкие выводы и наблюдения за внутренней их природою, где имеют место, по наблюдению Полоцкой, преимущественное внимание к душевным переживаниям действующих лиц, иронический и лирический подтексты и, наконец, вневербальные способы выражения мысли – паузы, музыкальное звучание речи, включая авторские ремарки, словно выхваченные из его прозы.

В обстоятельном очерке театральной судьбы «Вишневого сада» в ХХ-м веке и развития науки о нем, данном Полоцкой, лидирующее положение нынешних исследователей делается очевидным.

Следует лишь указать, в связи с этим, на один субъективный фактор, мешающий воссоединению усилий практиков театра и теоретиков драмы: современное театроведение, в особенности отечественное, можно сказать, технически не поспевает за развитием театрального процесса в стране и мире, хаотично, неполно и с изрядным запозданием обращаясь к фактам сценической интерпретации чеховского наследия. Подспорьем практиков театра чаще всего становятся статьи и книги зарубежных теоретиков – Л.Сенелика, например, или уже упоминавшегося Ж.Баню…

Новая книга Полоцкой продолжает сложившуюся за последние десятилетия плодотворную традицию обращения к последней пьесе Чехова в свете ее многочисленных связей с явлениями отечественной и мировой культуры. Цель автора – соотнести историю общества с историей человеческой души – представляется убедительно достигнутой.

Книга эта с ее свободной, «разомкнутой» композицией, позволяющей путешествовать туда и обратно в меняющемся времени, стала еще одним источником не только новых знаний о «Вишневом саде», но и, что не менее важно, источником творческого вдохновения для практиков театра, предметом новых поисков и полемики.

Опираясь на наблюдения Полоцкой, хотелось бы проследить, например, как в «испорченном резонерством» чеховском Трофимове отозвался один из близких литературных его предшественников «испорченный резонерством» горьковский Нил из пьесы «Мещане» (1901), казалось бы, более родственный Лопахину. Не менее перспективной для практиков театра представляется линия Барона-Гаева, также детально исследуемая Полоцкой. Нельзя с сожалением не заметить, что как раз вышеназванным чеховским персонажам пока меньше других везет на современной сцене.

В последние десятилетия, отмечает Полоцкая, интерес нашего театра к Чехову и к «Вишневому саду» в частности возрастал не «накануне» социальных перемен, а одновременно с ними. В наиболее ярких работах, пишет она, театр выражал всеобщую тревогу за судьбы страны, подчас выражал ее особенно резко, адресуясь к публике с сигналом «SOS!». Плодотворность такого пути не представляется, однако, перспективной, если в новых постановках будет нарушен поэтический баланс в пользу так называемого «социального начала»: Чехов и политика – две вещи несовместные. Сейчас, на стыке новых столетий, это сделалось особенно очевидным хотя бы уже потому, что приветствовавший «новую жизнь» Петя так до сих пор ее и не увидел, а «грядущий хам» Яша таки нагрянул и стал теперь буквально «наше всё». Яша, по замечанию Полоцкой, вполне мог эволюционировать в официанта из вампиловской «Утиной охоты», «доживи он до тех дней, когда его стихийный цинизм и наглость могли бы стать в основе продуманной системы поведения личности, стоящей на агрессивной жизненной позиции» (с.153). Примерно о том же свидетельствуют «Три девушки в голубом» Л.Петрушевской, где, как указывает Полоцкая, «без всякого сада в буквальном смысле, ситуация "вишневый сад" как явление русской жизни конца ХХ в., движущейся вперед через разрушение старого порядка, отражена концентрированно и четко» (с.154). А в принципе же, считает Полоцкая, ситуация «вишневый сад», развившаяся как литературное явление на русской почве, в отечественной драматургии не получила столь яркого и множественного воплощения, как в зарубежной. Ведь в итоге социальных перемен в России, поясняет автор далее свою мысль, преемниками старого уклада становились не Лопахины и не типические «капиталисты», и даже не Трофимовы, а преимущественно ни в чем не сомневающиеся борцы за «новую жизнь».

Не побеждают герои «Вишневого сада» – но героически побеждает пьеса, которую так емко и четко характеризует в своей книге Полоцкая: «Настроение конца и начала, сочетание комического освещения фактов с трагическим, эпического с лирическим, внимание к быту, но повернутому к проблемам бытия и человеческого духа, – все вместе составляет в конце концов неповторимость жанра последней из «новых драм» Чехова» (с.19).

Одним из заметных подтверждением этой неповторимости является, между прочим, сцена Шарлотты и Фирса из финала второго акта пьесы. До сих пор остается открытым вопрос о целесообразности ее исключения из текста пьесы. Осуществив это, как известно, по просьбе Художественного театра, Чехов, быть может, и смирился с данным вычерком, но, на наш взгляд, пьеса от этого явно не выиграла: упрятанный в тень вариантов и комментариев академического издания, диалог этот обеднил наши представления о Фирсе и Шарлотте и, главное, лишил беловик пьесы одной из замечательных сцен, впрямую «провозвестивших» будущий театр абсурда.

«Магистральной идее театра абсурда – об исчерпанности ресурсов земной жизни – из пьес Чехова, – отмечает, в частности, Полоцкая, – более всего соответствует "Вишневый сад" в интерпретациях нынешнего рубежа двух веков. Времени, вызывающего в еще большей степени, чем конец XIX – начало XX в., апокалипсические настроения» (с.199). Таким образом, кстати, сама Полоцкая обнаруживает некий новый 5-й акт сценической истории пьесы.

Чехов, как понимаем мы его сегодня, написал современную трагедию под маской «комедии», комедии самой жизни, разумеется. Уже поэтому автор и его персонажи продолжают быть современниками все новых поколений читателей и зрителей «Вишневого сада».

Остается открытым вопрос и о степени трагизма этой «комедии», в особенности четвертого ее акта. Признаемся, располагает к полемике некая чрезмерная, как кажется, оптимизация финалов двух чеховских пьес – «Трех сестер» и «Вишневого сада», которые Полоцкая очень интересно сопоставляет в своем анализе. Мотив «В Москву! В Москву!», считает автор монографии, замещен в конце «Трех сестер» трезвым сознанием необходимости жить. «В финале "Вишневого сада" образ сада в цветении сменяется рубкой деревьев, а отъезд героев тоже означает обращение к реальности жизни» (с.156). Думается, героям последней чеховской пьесы, как раз напротив, отказано в обращении к этой самой реальности: полное погружение в будни гибельно для них – отсюда и глубокий трагизм этой «комедии».

Можно, конечно, полагать, как это делает Полоцкая, что Раневская вновь с радостью и надеждой устремляется в Париж, «великодушно отбрасывая мысль о коварстве своего возлюбленного» (с.213). Но можно ведь предположить и другое: Раневская возвращается в Париж, предчувствуя или осознавая, что возвращаться-то, собственно, некуда и не к кому; более того, что пробил ее час ответить за грехи. Ведь у Чехова рубят не сад, а Сад – и с ним сокрушают последние надежды. Путь прогресса на земле таков, что по прошествии времени, в частности, спустя век, ситуация «вишневый сад» становится безнадежней не только вокруг пьесы Чехова, но и внутри нее самой тоже: да, пьеса и ее герои продолжают жить уже независимо от воли автора (об этом прекрасно написал Пиранделло в своей пьесе о шести беспризорных персонажах). Другое дело, как ведут себя в подобных обстоятельствах послечеховские герои: Винни из «Счастливых дней» С.Беккета самоотверженно принимает за таковые самые разнесчастные свои дни, в условиях распоследней безнадежности она продлевает свое духовно наполненное существование яростным неприятием оной, но она не тешит себя надеждой – она сражается ею. Просвет в трагических обстоятельствах в театре абсурда – высокое достижение автора «Счастливых дней», обязанное традициям мировой литературы, отмечает Полоцкая в одной из интереснейших глав своей книги «Герои С.Беккета над пропастью». Роль в этих традициях Чехова, открывшего в «Вишневом саде» сложные связи между «концом» и «началом» в исторических сдвигах всякого общества, заключает далее автор, трудно переоценить.

Любопытны наблюдения Полоцкой за чеховскими героями в контексте все того же театра абсурда. «Верность себе и традициям рода – источник достоинства, с которым Раневская и Гаев отказываются действовать», – замечает она (с.201). Итак, добавим мы, бездействующие лица – вот что, прежде всего, и сближает чеховских и театра абсурда героев, ставит их в один художественный ряд, о котором в момент написания и премьеры «Вишневого сада», разумеется, никто и не помышлял. Это – один из ярких примеров того, как замечательная чеховская пьеса действительно живет и изменяется во времени. И хорошо, что книги, подобные монографии Полоцкой, дают нам немало пищи для размышлений на данную тему.

Виктор Гульченко

ОПЫТЫ РЕЖИССЕРСКОГО ЧТЕНИЯ

Режиссер – ремесло, которому чуть больше столетия. Людей, которые разводили актеров в домхатовскую эпоху, надо называть как-то по-иному.

Превратившись в двадцатом веке в ключевую театральную профессию, режиссура одновременно породила несколько чисто литературных жанров, первоначально – вспомогательных, рабочих, кухонных, но позднее обретающих самостоятельный характер. Я имею в виду вовсе не театральные мемуары, биографии, анекдоты, но нечто совсем иное: режиссерские экспликации и речи перед актерами, записи репетиций, дневники постановок, практическое теоретизирование – весь словесный антураж, возникающий во время подготовки, постановки и жизни конкретного спектакля. Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Эфрос, Товстоногов остались в истории театра сочинениями и такого рода, иногда составляющими несколько томов.

Марк Розовский много лет руководит театром «У Никитских ворот», пишет пьесы, инсценировки, рассказы, пародии, мемуары. Опыт чеховских постановок в собственном театре теперь тоже стал книгой.

В сборник входят три текста (опыта? размышления? сочинения?): «Беседы о "Вишневом саде"», «Чтение "Дяди Вани"», «"Спать хочется". Решение». Второй отдельной книгой публиковался в 1996 году в Америке. Два других, кажется, впервые предлагаются читателю.

Расположенные в ином порядке, части этой книги оказываются тремя этапами работы, тремя ступенями на пути режиссера к Чехову.

«Чтение…» (посвященное памяти В.Я.Лакшина) – пролог: «необходимый этап подготовительной работы к постановке спектакля», построчный комментарий, выросший, по признанию автора, из записей в «Режиссерской тетради» и диктовок на домашний магнитофон. Итог этой работы – шаг в репетиционный зал, готовность к встрече с актерами. «Теперь, кажется, мы готовы к этому. Теперь можно начинать».

«Беседы…» – процесс: студенческие записи репетиций «Вишневого сада» в театре «У Никитских ворот» и лекций по практической режиссуре, которые читались им одновременно тем же студентам РГГУ. Финальной точкой здесь оказывается премьера: «Прошу на сцену. Третий звонок!»

«Решение» – результат: описание уже сделанной инсценировки чеховского рассказа. «Спектакль «Доктор Чехов» у нас всегда заканчивается сценизацией «Спать хочется». На вечере в честь 100-летия Михаила Чехова во МХАТе мы также играли в финале этот рассказ. Были случаи, когда зрителям во время представления становилось плохо… Пришлось помрежу держать наготове аптечку с нашатырем…»

По трем пробам можно определенно судить о Чехове Марка Розовского. Это писатель жесткий, трезвый, ироничный и безнадежный, однако пронзающий толщу изображаемого мира светом гуманизма и пророчества. «Российская жизнь, прописанная в том или ином анекдоте, предстает огромной мозаичной картиной – тут всякая чепуха и дребедень быта под пером гения мифологизируется не хуже, чем библейские сюжеты» (с. 401).

«Спать хочется» оказывается «кафкианской схемой на российском материале»: беспощадной картиной гибели простой детской души под воздействием реальности.

«Дядя Ваня» – историей гибели идеалов и жизни враздробь, «в пустоте, в бессилии, в кошмаре медленного угасания и самоподавления» (с. 310).

В последней чеховской пьесе режиссер видит ТРАГИкомедию (с. 9), «пьесу о безответственности» (с. 30), историю людей, которые «уничтожают вишневый сад, за понюшку табаку вместе с собой продают Россию…» (с. 14).

Хотя на последних репетициях режиссер предупреждает, что «все характеры должны быть неоднозначны, противостоять прямой или тупой логике» (с. 127), их вина и беда в этой распродаже России распределяется неравномерно. Раневская оказывается «женщиной Серебряного века» (с. 48), актрисой, ведущей в собственной жизни сложную психологическую игру («ее секрет в ее игровом цинизме», с. 47). Причитая и тоскуя, она на самом деле совершает «моральное преступление» перед близкими: избавляется от сада, чтобы вернуться в Париж и лелеять свое «эго» в разговоре с любовником.

Вина Гаева в семейной и исторической драме оказывается намного меньше. «Гаев – мыслящий человек, умница. Его всегда дураком делают, легкомысленным беспечным дураком из свиты Раневской. Это все не так. Ведь он прекрасно понимает, кто такая Раневская, он видит, как она себя ведет, он просто не говорит об этом» (с. 51).

Лопахин в этой интерпретации оказывается порядочным хамом, а Яша – хамом непорядочным (с. 50), Трофимов – обреченным, больным человеком с идеалами, фанатиком утопической идеи (с. 98), Шарлотта – воплощением дьявольского начала и в то же время одинокой сексуально озабоченной женщиной (с. 16).

В звуке лопнувшей струны Розовский видит, прежде всего, реальную подоснову: «в шахте бадья сорвалась». (Но она ведь срывается во втором действии, а звук повторяется и в финале.)

Споря с насильственным привнесением в поэтику Чехова «образных идеологем», режиссер придумывает свою: «макет вишневого сада, нашего, повторяющего сценическое оформление» (с. 24). Это, оформление, кстати, насколько можно судить по режиссерским объяснениям и альбому фотографий, сдвинуто от Чехова к Бунину. «Имение Л.А.Раневской» (чеховская ремарка) представляет собой не дворянскую усадьбу, а скорее купеческий особняк или даже мужицкую избу: «Русский Дом», «натуральный русский сруб по всему периметру сцены» с креслом из того же грубого материала, крыльцом и натуральной русской печью (с. 27).

Со многими из таких определений и сценических решений можно спорить, находя у Чехова же опору для едва ли не противоположных характеристик. Но мы ведь имеем дело не с литературоведческой, а с режиссерской концепцией (хотя в работах о Чехове многим мыслям Розовского находятся аналогии).

Отношения между Литературоведом и Режиссером конфликтны и парадоксальны. Свобода историка литературы ограничена рамками текста, писательского мира и эпохи. Режиссер определяет эти границы сам для себя, он изначально свободнее: можно перенести действие в другую эпоху, сократить текст, контаминировать, предложить разные ритмы произнесения и т.п.

Однако режиссерская свобода, в свою очередь, ограничивается коробкой сцены («Художнику нужно исходить из реальных возможностей крохотной сцены», с. 26), сценическим временем, возможностями труппы. Постановка, переводящая в замкнутое трехмерное пространство безграничный шаровой объем художественного образа, как правило, – более однозначная, безвариантная интерпретация, чем интерпретация на бумаге.

Проигрывая в свободе обсуждения, режиссер, в случае удачи, выигрывает свободу общения с классиком и наглядность, зримость результата.

«Все, что он наговорил, я сделаю», – такой краткой репликой, согласно античному анекдоту, один скульптор выиграл у другого спор за установку памятника; первый перед этим произнес перед гражданами-заказчиками долгую, тщательно аргументированную речь.

Историк литературы, исследователь рассуждает, режиссер – делает.

Книга Марка Розовского заражает пафосом увлеченности, динамикой мысли, веселым зрелищем борьбы за своего Чехова, в которой режиссер беспощаден к любым авторитетам, включая театральные легенды.

Достается Стреллеру с его «снежно-русским Чеховым», ставшим «штампом № 1 бесчисленного множества чеховских постановок» («Дело тут… в неосознании реализма Чехова, который не мог бы допустить, что люди в белых костюмах сидят, лежат на траве по одной простой причине: можно испачкаться!.. Не раз мне, зрителю, хотелось выскочить на сцену и прокричать: "Ребята, вставайте!.. Химчистки тут поблизости нету!.."»), Эфросу с его «этаким ничем не прикрытым откровением» как манерой общения персонажей («Мы в глаза смотрели партнеру, то и дело хватали друг друга за локотки. Называлось все это в кулуарах "эфросятиной" – нам казалось, что родился новый стиль поведения на сцене, но произошло всего лишь наращивание новых штампов»), Някрошюсу с его «авангардной» попыткой «ставить Чехова на языке Кости Треплева».

Точно и хлестко, в одной фразе, оценен «авангардизм» украинского постановщика «Чайки» (о его спектакле «Три сестры» я писал в пятом выпуске «Чеховского вестника»): «- Скажите, Антон Павлович плакал когда-нибудь? – спрашивали мать и сестру Марию Павловну. – Никогда в жизни, – отвечали они. Я думаю, если бы Чехов увидел свою "Чайку" в постановке Андрея Жолдака, он бы наверняка заплакал».

Розовский, вообще, – мастер афоризма, броской формулы, брошенной мимоходом, но напрашивающейся на цитирование и дальнейшее развитие. «Однако контекстом нельзя насиловать текст» (с. 31). – «Чехов и Достоевский – это две разные планеты. Нет, это две разные галактики! Или даже не так: Чехов – это Земля и небо над ней, а Достоевский – это небеса, под которыми земля» (с. 56). – «Осталось посмотреть в четвертом действии, как крысы бегут с тонущего корабля. А в каком-то смысле "Вишневый сад" – это русский "Титаник"…» (с. 120).

Полемизируя одновременно на три фронта – с безудержной метафоризацией Чехова, поверхностным психологизмом и псевдоавангардизмом постановок, режиссер помещает своего Чехова в широкий контекст. Взгляд вперед (как правило, редкий, периферийный для историка литературы), перспективные ассоциации (вне зависимости от степени согласия с ними) придают воображаемому театру Розовского дополнительный интерес.

«Спать хочется» прочитано через Кафку; здесь же упомянуты Бергман и Андрей Тарковский.

Чтение «Дяди Вани» поддерживают Фрейд, Бердяев, Пастернак, тот же Тарковский.

Последняя пьеса полностью опрокинута в ХХ век. В беседах о ней упоминаются Ленин в Швейцарии, Столыпин, драматурги А.Н. Арбузов и Гриша Горин, режиссер Л. Хейфец, бизнесмен Березовский. Почти полностью приводится «потрясающее стихотворение» И.Бродского «Посвящается Чехову», опять цитируются Пастернак, Пруст, Саша Черный, и даже «читательский вопль» из «Независимой газеты» (1999 г, 19 июня).

Судьбы почти всех чеховских персонажей спроецированы в будущее: Гаев, в конце первого действия сочиняющий план спасения сада, – Сталин с трубкой, Раневская – любительница абсента, нюхающая «наркоту», Петя Трофимов – зек (и он же – хиппи, и он же – предшественник Павки Корчагина, и он же – диссидент, троцкист, расстрелянный в 37 году старый большевик), Яша – новый русский (и он же – будущий секретарь обкома), Шарлотта даже именем предсказывает явление Чарли Чаплина (Шарло). Такие исторические перелицовки, не претендуя на доказательность, вероятно, оказываются психологическими подпорками для актеров в построении образа.

Читать Марка Розовского интересно, даже когда с ним совершенно не соглашаешься. Он – давний афоризм Шкловского – существует в дискуссионном порядке.

Эти вроде бы прикладные тексты самодостаточны. Я не видел (надеюсь, пока) «Вишневого сада» и «Спать хочется» на сцене. Но их постановка на бумаге воспринимается как самостоятельное произведение.

Точным кажется заглавие книги. Упорствуя в своей театральной вере (без чего не бывает настоящих режиссеров), автор все-таки ставит в конце многоточие. Чеховский знак.

Об этой книге писать нелегко, хотя замысел ее открыт и ясен, сформулирован точно, структура крепка и логична. Кроме того, читать ее весьма интересно – документальное, кропотливое исследование читается, как роман. Словом, налицо тот особый академизм, который мы называем живым.

Трудность же в том, что в краткой статье «Вестника» не передать вполне ее содержания – оно слишком обильно, конкретно, не поддается пересказу. Возможно лишь обозначить главные позиции автора, оставив затем читателя наедине с книгой для «медленного чтения», для погружения в театральные тайны более чем вековой давности. А от себя добавить то, что кажется особенно важным.

Важна сама история создания книги, свидетелем чего мне довелось быть. В 1995 году в Мелихове отмечали 100-летие «Чайки» – в том соединении науки с искусством, что давно стало стилем чеховских штудий, строго и празднично, свободно, но с внутренней режиссурой. В искусно смонтированный поток театра и музыки введены были краткие научные сообщения, с непременными условиями для каждого: лаконизм; живость изложения; новизна – новый факт или ракурс известного, новая мысль о нем.

Участники встречи из Москвы, Санкт-Петербурга и Ялты состязались в краткости и остроте. Казалось бы, что еще можно сказать о «Чайке»? – Однако нашлось, в том числе и такого, чего не ждали. В день торжества вечной пьесы вспомнили о самом горьком, что связано с ней, – о петербургской премьере «Чайки», провале ее, ставшем театроведческой аксиомой.

Вспомнили не для того, чтобы оспорить всеми признанный факт, но дабы поместить его в тот контекст театрального времени, из которого он практически был изъят; шаг за шагом проследить судьбу «Чайки» на Александринской сцене – перипетии этой судьбы, которая была вовсе не односложна; воссоздать до мельчайших подробностей каждый момент сценической и внесценической жизни пьесы. В итоге – увидеть процесс там, где принято было видеть эпизод завершенный, не имеющий продолжения.

В небольшом сообщении все это можно было лишь заявить, обозначить, заинтриговать аудиторию, заставить ее ощутить неисчерпанность темы. Что и сделал петербуржец Чепуров, равно принадлежащий двум сферам – науке и театру, Санкт-Петербургской Академии театрального искусства и Академическому театру драмы им. А.С.Пушкина (бывшему Александринскому).

От той встречи в Мелихове долгий остался след. Само название-девиз ее – Полёт «Чайки» – перешло затем в конференцию и фестиваль, которыми Санкт-Петербург через год отметил 100-летие своей премьеры; в подзаголовок «Чеховианы» (М., 2001). Для Чепурова же началась многолетняя страда, завершившаяся выходом книги.

Для того, чтобы взяться за такую тему, требовались терпение, исследовательский азарт и мужество. Ведь существует по сей день убеждение, будто предметом анализа должны быть вершины, шедевры, кумиры, а повседневность искусства, рутинный его слой, рядовые служители и провалы могут кануть в историю, не занимая собой нашего времени, внимания и памяти.

Убеждение ложное и опасное: без этого слоя искусство не прорастет. Мало того, снобистское и античеховское по природе, ибо предлагает нам исключительное за счет обыкновенного. С ним подходить к истории театра вообще, а чеховского тем более, не стоит.

Автор книги о «Чайке» его явно не разделял, а потому предложил нам фундаментальное исследование провала, не оспаривая его и не смущаясь им. Предложил событийный анализ, трактуя петербургский инцидент с «Чайкой» именно как событие, заглядывая в предысторию его и последствия, дотошно и увлеченно всматриваясь в ход вещей.

Погруженная в материал более чем вековой давности, книга эта написана современным ученым. Мощный слой документов существует тут рядом с концепцией, новой и небесспорной, и они не мешают друг другу, – концепцией авторского театра, предложенной Чеховым и неосуществимой на старой сцене. При уважении к суверенной реальности пьесы исследуется другая, параллельная реальность, – ее сценический текст, иначе говоря, – текст спектакля. Исследуется в его формировании и развитии, изнутри и извне – в зеркале зрительских реакций; в зеркале прессы, впервые представленной так полно и объективно, в разных ее формах и жанрах, от анализа до тирады, до стихотворных оценок «Чайки» и пьесок-пародий на темы спектакля.

Особо важный здесь фактор – развитие, движение, путь. Путь пьесы к сцене, от авторского стола – через цензуру и Театрально-литературный комитет, через распределение ролей, монтировки и репетиции – к спектаклю. Путь непростой, драматичный, с известным катастрофическим финалом, – и однако с тем неизвестным и неучтенным, что создает интригу повествования, формирует его объем.

Сюжетом книги стал не самый момент провала, но длинная история борьбы театра за «Чайку», за Чехова, который здесь был принят раньше, с конца 80-х, считался своим, – в отличие от московского собрата Александринки, Малого театра, где он появится лишь во второй половине ХХ века. Здесь различаются две фазы: короткий, за несколько дней, путь от провала к успеху (пусть относительному, не победе), – и шестилетняя история, от премьеры до новой сценической редакции в 1902 году.

В первой фазе Чепуров, не уменьшая факт противостояния новой драмы и архетипов традиционной сцены, вместе с тем показывает прорастание неких новых для этой сцены элементов даже в подготовке спектакля, хотя бы в монтировке его. Далее резкий, как взрыв, провал, сменяется непонятным успехом уже через три дня. Успех этот трактуют по-разному, более всего – составом и настроением публики, не той, что была на премьере, бенефисе комической актрисы, но молодежной, студенческой, знакомой с «новыми течениями», восприимчивой к ним (версия режиссера А.Вилькина). Чепуров предлагает собственное, документально подтвержденное открытие: коррекцию пьесы в связи с запросами публики, ее театральными привычками, что скрупулезно прослежено в сценическом тексте. Компромисс несомненный – и неизбежный, на этом этапе и этой сцене; без него дальнейшего не было бы.

В дальнейшем же были еще два подступа к «Чайке» и закрепление Чехова как своего автора, вплоть до наших дней. Была творческая перестройка в новой театральной реальности, созданной Московским Художественным театром, и не измена себе, не подражание московскому образцу, не борьба с ним, но встреча с «Чайкой» на близкой себе территории, на почве стиля, ибо Александринский театр, по убеждению Чепурова, искони и по сей день развивался как театр полистилистики.

«Послевкусие» от этой книги сложное. В нем – ощущение разлома театральных эпох, резкого и глубокого, и достоинства старой сцены – и высокой справедливости автора. И еще, с точки зрения векового нашего театрального опыта, невозможности авторского театра Чехова в полном его объеме, где цепь частных побед и поражений, приближений и модификаций, неизбежных компромиссов, продиктованных временем, создает сценическую историю вечных пьес.

Татьяна Шах-Азизова

(Мир художника-мир человека: психология, идеология, метафизика).

Книга Сергея Тихомирова собрала в себя статьи, писавшиеся в разное время и имевших разные задачи: публицистические, собственно литературоведческие, строго академические. Единство все они приобрели не только благодаря тому, что связующий и объединяющих их материал и есть русская литература, а если шире – русская культура ХIХ и ХХ века. Большинство повествований книги посвящено Чехову. Но, как пишет во вступлении автор, в жизни и в творчестве Чехова, в наших представлениях о нем переплетаются «не только два века, но и две эпохи, два образа мира, которые в самом общем смысле могут быть определены как мир Традиции, неизбежно и органично включающий в себя религиозное измерение жизни, и мир Современности, или Модерна, где органические связи с религиозным измерением либо полностью потеряны, либо претерпевают некую непредсказуемую трансформацию, на сегодняшний момент с трудом поддающуюся внятному определению». Попытка «восстановления» через анализ творчества не только «внутренней биографии», но и распавшейся «связи времен», приводит исследователя к таким ключевым фигурам русской литературы, как Жуковский, Пушкин, Белинский, Бродский. Отдельная и особенная глава, тем не менее связанная органически с тематикой книги и сферой важнейших для автора проблем, – размышления С.Тихомирова о природе «подпольного фольклора» (так называемые стихотворные «страшилки»).

Наверное, можно с определенностью сказать, что книга «Творчество как исповедь бессознательного. Чехов и другие» выявляет не только новый взгляд на творчество и личность писателя, но и особенный образ самого исследователя–чеховеда. Сегодня, когда все более востребованными оказываются труды историко-биографического характера, представляющие читателю новые факты, документы, версии и толковании судеб, обращение к проблеме «внутренней биографии» художника, к символу веры, к вопросам о психологической организации личности могло оказаться явно не в «мейнстриме» общего русла изысканий и исканий науки о Чехове. На поверхностный взгляд, такой подход мог быть актуален в России лет 10 тому назад.

Но автор, как кажется, принадлежит к тому типу историка литературы, который редко оказывается в общем течении критической и исследовательской мысли, не боится опоздать на уходящий поезд или упустить модную тему. Его поиски – это не параллельный столбовой дороге путь, но именно особенное, самостоятельное существование в науке. Его книга, как он сам признается, представляет собой что-то вроде психологического самоотчета, попытку объяснить, в том числе и самому себе, смысл и содержание повествований, написанных в течение прошедших 15 лет. Особенную привлекательность книги Сергея Тихомирова составляет как раз то, что по своему содержанию она не исчерпывается и не ограничивается заявленным названием – «Чехов и другие». Полнее основное направление авторских исканий выражает подзаголовок – «Мир художника – мир человека: психология, идеология, метафизика». В этой книге мысль автора, если можно так сказать, движется с центробежной силой – от Чехова, от Бродского, от Пушкина. На образы творцов и их творений не налагается своеобразная исследовательская сетка конкретного подхода, теории, метода или взгляда. По сути, здесь, в бессознательном, глубоко личном для самого автора книги растворены его герои и их художественные образы. Триада автор–герой–читатель скреплена общечеловеческим контекстом. «Стоящий перед теми же проблемами, что и мы, одолеваемый теми же сомнениями, теми же страхами и тревогами, он – художник, писатель, поэт – вполне равен нам как человек и так же отражается в нас, как мы, читатели, отражаемся в нем», – говорится в предисловии к книге. И поэтому, о чем бы ни шла речь – о мире детства в отечественной классике, о балладе «Людмила» в поэтическом космосе Жуковского, об опыте самопознания мелиховского отшельника в рассказе «Черный монах», о консерватизме и либерализме мировоззрения Пушкина и Чехова, – мы всегда видим «отражение» самого автора книги. Очевидно, что если бы вопрос о символе веры Чехова, искушения души «неистового» Виссариона Белинского, природа взаимоотношений отца и сына в повести «Моя жизнь» не были столь необходимы для него лично в его размышлениях об образе мира, который составляет его индивидуальное существование, он не стал бы посвящать этому свои труды и дни.

Избирательность в выборе материала, несуетное, порою даже медлительное предъявление себя пространству большой науки, невозможность затрагивать в своих изысканиях проблемы, процесс решения которых не будет одновременно врачующим для самого исследователя, присущ, как кажется, именно пришедшему в чеховедение на рубеже середины восьмидесятых-начала девяностых годов новому поколению исследователей. Можно сказать, что «Творчество как исповедь бессознательного» сочетает в себе всю глубину научного анализа и остроту наблюдений со свойством, чрезвычайно редким в современной науке о литературе, – в этой книге автор не прячется за свой стиль, уснащая его скрытой и явной иронией и самоиронией, нарочито снижая или возвышая его. Он, что бывает нечасто, способен показать самого себя, свою «внутреннюю биографию» историка литературы со всей простотой и тем открытым простодушием, которое может оказаться сильнее любой изощренности и блеска.

Как кажется, именно такая особенность, присущая Сергею Тихомирову как ученому, позволяет ему приблизиться к тем суверенно оберегаемым и одновременно вечно тревожащим вопросам, которые были для Чехова глубоко драматичны, – невозможности благословить любые жизненные обстоятельства как испытание, ниспосланное свыше, неприятию смерти как поглощения индивидуальности и растворения в начале Разума и любви, неразрешимости внутреннего конфликта между горячей сыновней привязанностью и неизбывным чувством невозможности оправдывать и прощать авторитарность и деспотию самых близких по крови людей. Этим проблемам посвящен третий раздел книги – «От психологии к метафизике».

Чрезвычайно любопытными представляются все три главы этого раздела, первая из которых названа – «Чехов психастенический» – термин, введенный учеными-психотерапевтами на совместной конференции медиков и филологов, посвященной творчеству писателя. «Психастеник», как его впервые описал французский психиатр П.Жане, характеризуется преобладанием тревожных умственных сомнений над живой конкретностью чувства. Подтверждением принадлежности личности писателя именно к данному психологическому типу для С.Тихомирова является житейский портрет Чехова и преломление названных характерологических особенностей в стилистике, тематике и проблематике чеховских произведений. В жизни, в общении, в контактах с людьми психастеник проявляет отсутствие агрессии, он стремится всеми силами защитить свой хрупкий, тонкий, болезненно-чувствительный внутренний мир от всевозможных вторжений извне. Как считают участники конференции, на мнение которых ссылается исследователь, подобными же чертами характера обладают такие чеховские герои, как Володя («Володя»), мальчик Егорушка («Степь»), Иванов («Иванов»), студент Васильев («Припадок»), профессор («Скучная история»), Войницкий («Дядя Ваня»), то есть наиболее симпатичные и близкие самому автору герои. Разумеется, такая психотерапевтическая «матрица» в применении если не к личности, то к поэтике Чехова может показаться слишком натянутой, обобщающей и прямолинейной. В защиту позиции ученых-медиков и автора книги «Творчество как исповедь бессознательного» стоит сказать, что другой персонаж данной книги, Иосиф Бродский, в ответ на вопрос о причинах его нелюбви к Чехову, называл основание скорее психологического характера, тем не менее объединяющее личность писателя и его творчество. По мнению Бродского, Чехову недоставало душевной агрессии.

Хотя именно тезис о «недостатке душевной агрессии» Чехова в какой-то мере может быть опровергнут толкованием Тихомировым символа веры Чехова и природы его взаимоотношений с отцом. Очевидно, что тяжелая, негибкая, деспотическая личность Павла Егоровича Чехова нашла свое отражение во многих произведениях его гениального сына и, особенно, в повести «Моя жизнь». Образы отца и сына в «Моей жизни» рассматриваются автором книги как проекция отцовско-сыновней модели самого Чехова. Само по себе не требующее длительных доказательств утверждение разворачивается в главе книги в интересный со многих точек зрения анализ взаимоотношений героя повести с окружающим его миром, как модели, знакомой с детства. Мир насилия, представленный в повести Чехова жестоким городом, экивалентен безжалостности старшего Полознева. Мисаил и Клеопатра – жертвы насилия во всех смыслах этого слова. «И если "Моя жизнь" действительно представляет собой попытку Чехова проанализировать свои отношения с отцом, то вывод, к которому в результате анализа приходит писатель, таков: "В том, что я так страдаю и так несчастен, виноват мой отец, я не могу ни простить, ни любить его, и я имею полное право на такую нелюбовь"», – пишет исследователь. Так автор «Моей жизни» оказывается вне того идеала христианской нравственности, которая освещала самые страшные бездны героев-«отцеборцев» такого писателя, как Достоевский.

Как доказывает Сергей Тихомиров, Чехова вообще можно назвать «тихим богоборцем». Невозможность примирения со своим физическим концом (что отразилось в коллизиях и размышлениях героев «Скучной истории», «Пари», «В родном углу», «Ионыча») заставляла Чехова искать символическое выражение бессмертия, например, в утешающих картинах умиротворенной природы. Но душевное настроение Чехова, когда он размышляет в своем творчестве о вечной жизни, созвучно чувствам Веры Кардиной («В родном углу»), восхищающейся в начале рассказа пышной, красивой степью и начинающей постепенно понимать, что эта же самая степь «поглотит ее жизнь, обратит в ничто». «Для Чехова смирение всегда подневольно, всегда вынужденно, на дне такого смирения неизменно таится осадок не преодоленного и непреодолимого отчаяния. Таково смирение профессора в финале "Скучной истории". Таково в финале "Дяди Вани" смирение Войницкого и Сони. Таково смирение Ольги, Маши и Ирины в завершающей сцене "Трех сестер". <...>Тихие богоборцы, они по-прежнему не удовлетворены, им по-прежнему непонятно, зачем они живут, зачем страдают», – доказывает автор книги. В связи с этим нельзя не согласиться с мнением исследователя о том, что распространенные в последнее время религиозные интерпретации чеховского творчества как раз в религиозном смысле не могут быть признаны состоятельными.

В заключение нельзя не сказать о главном. По мере чтения книги «Творчества как исповедь бессознательного. Чехов и другие» становится очевидным, что заявленное в предисловии «следование метафизическому вектору» приводит ее автора к выверенным, прямым, не допускающим лукавых возможностей отступления выводам в толковании заявленных сложнейших философских и общечеловеческих тем и проблем. Бесспорно, это прежде всего – путь человека рубежа веков, ощущающего себя теряющим необходимые связи с миром Традиции, но и не отождествившим себя с миром Модерна, пытающегося через ткань произведений Жуковского, Пушкина, Чехова выявить собственную «внутреннюю биографию». Порою трудная для поверхностного чтения, порою затемненная из-за своей многослойности смыслов книга Сергея Тихомирова – еще одно подтверждение необходимости сегодня в чеховедения голоса, звучащего вне любого хора и способного произнести забытое слово – «исповедь».

Майя Волчкевич

СПб.: Санкт-Петербургский гос. ун-т экономики и финансов, 2002. 188с.

Эта книга написана лингвистом, представляет собой главу из докторской диссертации по лингвистике (уже успешно защищенную), и чеховский текст – повесть «Дуэль» – играет здесь только роль материала. А объект исследования – это отношения повествователя и героя в перспективе разных «точек зрения», прежде всего – в речевом плане, в том числе и двусубъектное повествование. Автор последовательно и скрупулезно характеризует главных героев и их отношения с повествователем по следующим параметрам: 1) прямая речь; 2) внутренняя прямая речь; 3) внутренняя косвенная и несобственно-прямая речь; 4) «перцепция», т.е. оптическая, слуховая и другие точки зрения; 4) повторяющиеся детали речи, внешности, поведения и т.п.; 5) «монтаж», т.е. эффекты, вызываемые соседством речи героя с речью повествователя и других персонажей.

Выясняются интересные вещи. Например то, что внутренний мир фон Корена в повести оказывается почти полностью закрыт (внутренняя прямая речь почти отсутствует, несобственно-прямая отсутствует полностью, перцепция редуцирована); устойчивые детали влекут за собой негативные ассоциативные шлейфы, связанные с его характером; монтажные стыки делают его слова бестактными. Способ «подачи» героя в тексте оказывается, по мнению автора, изоморфен «одномерной» личности героя. Способы раскрытия сознания Лаевского оказываются гораздо богаче и неоднозначнее: он наделен полным спектром указанных выше средств интроспекции, все эти формы говорят о двойственности его сознания, но это сознание, способное к изменению, и оно меняется, становясь цельным. Отсюда чеховедческий вывод, несколько подвигающий обычные суждения о «Дуэли»: «…главный конфликт в повести – это не конфликт по поводу конкретной идеологической доктрины, социал-дарвинизма, но конфликт между плоскостным, одномерным сознанием фон Корена и объемным, многоуровневым сознанием Лаевского» (с. 142).

Однако работа все-таки не «о Чехове», а посвящена лингвопоэтической проблематике, и поэтому надо сказать о том, что здесь наиболее интересно. Автор читает текст «под микроскопом», и в рамках рецензии невозможно проанализировать основательность каждого из его прочтений. Поэтому выделим только самый, на наш взгляд, перспективный аспект этой книги – это пункт 3 и отчасти 4 из указанных выше, а именно то, что, согласно Бахтину, от лингвистики принципиально ускользает: «чужое слово». Как и любая работа, касающаяся этой проблематики, данная книга выходит за рамки лингвистики в область «металингвистики».

В начале книги автор обещает назвать те чисто лингвистические механизмы, которые вызывают у читателя ощущение присутствия слова повествователя в слове героя и наоборот – приметы «чужого слова» и, шире, чужой точки зрения, которые не назвал в свое время Виноградов (9) и – добавим мы – почти не называл и Бахтин[1]. Действительно, для обоих ученых главным аргументом было слово «ощущается» – чужая речь ощущается нами, а как и почему, и всеми ли ощущается одинаково – ответа не было. Тем более трудно найти эти критерии у Чехова, особенно позднего: в специальных исследованиях отмечалось, что «грани между авторской речью и несобственно-прямой речью далеко не всегда отчетливы» (цитата из Л.Г.Барласа, 11-12). Задача построить «грамматику двусубъектности» на этом материале – несомненно, трудная, важная и насущно необходимая. Ведь только отсутствие такой грамматики мешает бахтинской «металингвистике» превратиться из (утопического?) проекта в строгую науку.

Автор выполняет обещание, хотя, к сожалению, при этом суждения о лингвистических механизмах двусубъектности рассыпаны по всей книге, а не даны четким списком. Среди них: указатели пространства и времени (слова «здесь» и «сейчас» отсылают к сознанию героя, потому что это «здесь» и «сейчас» художественного мира, а не ситуации повествования); оценочная лексика, принадлежащая персонажу; упоминания героя «по краям» двусубъектного фрагмента; ограничения кругозора повествователя пределами знания и восприятия героя; некоторые случаи смены грамматических времен и мн. др. Часть этих примет, несомненно, изучалась поэтикой (исследователями «точки зрения»), часть – стилистикой и грамматикой, какая-то часть, видимо, составляет совершенно оригинальный итог встречи автора со сложной организацией чеховского повествования.

Но по мере чтения приходишь к убеждению, что все-таки предлагаемое лингвистическое решение проблемы «чужого слова» оставляет нерешенной другую теоретическую проблему. Возьмем пример, который рассматривает и С.П.Степанов. В тексте «Дуэли» читаем о Лаевском: «Вялые, тягучие мысли все об одном и том же потянулись в его мозгу» (7, 362). Этот фрагмент коррелирует с еще одним: «После долгой ночи, потраченной на невеселые, бесполезные мысли, которые мешали спать и, казалось, усиливали духоту и мрак ночи, Лаевский чувствовал себя разбитым» (7, 354). Исследователь считает, что выделенные оценки принадлежат Лаевскому: «И "невеселые, бесполезные мысли", и "вялые, тягучие мысли" представляют собой такой способ обозначения, в котором квалификация этих мыслей принадлежит Лаевскому, не находящему выхода из создавшегося положения» (с. 99), – и потому снимается дистанция между героем и повествователем. Основания для этого суждения – упомянутые выше «оценочная лексика» и кругозор героя («казалось», несомненно, принадлежит Лаевскому).

Имеет ли это прочтение право на существование? Безусловно. Но единственное ли оно? По-видимому, нет. Другому читателю, – скажем, «толстовского» склада, с неприязнью относящемуся к распущенности, «покажется» противоположное: эти слова – указательный перст автора, оценка принадлежит повествователю, и дистанция между ним и героем увеличивается[2]. Третий читатель, вспомнив статью Барта «Смерть автора», скажет: мы не знаем, кто здесь говорит, – и потому разговор о дистанции невозможен. Кто прав? Скорее всего, никто, потому что решение подобных вопросов зависит от априорной установки читателя-исследователя, причем не только от жизненной или научной позиции, но и от интерпретации данного конкретного текста. Например, по отношению к «Дуэли»: если мы считаем, что финальное преображение Лаевского не случайно, что оно имеет основания в структуре его сознания, тогда мы будем акцентировать его недовольство собой и припишем слова о «вялых, тягучих мыслях» ему самому. Если мы считаем, что это преображение совершается внезапно и плохо мотивировано в тексте, то указанные слова достанутся повествователю.

Надо отдать должное С.П.Степанову: он действительно ищет в этом лабиринте четкие лингвистические критерии «чужого слова», и это важно и полезно. Вопрос в другом: может быть, важнее не решить раз и навсегда, «кто говорит», и вывести концепцию, а теоретически осмыслить удивительное свойство чеховских текстов: они часто построены так, что в зависимости от настроений, предубеждений, «идей» читателя выглядят по-разному, откликаются, как эхо. Другими словами, научным языком говоря: может быть, понимание Чехова возможно только на путях рецептивной эстетики, как матрица возможных интерпретаций, в том числе и на микроуровне двусубъектности? Тогда и в области «чужого слова» мы получим строгий результат: такой-то фрагмент текста может быть с большей или меньшей вероятностью воспринят читателем как написанный в аспекте данного героя. Есть, правда, еще один вопрос – как определять степень вероятности, особенно в текстах, где нет резкой речевой индивидуальности героя? Но это слишком далеко выходит за рамки рецензии.

Сходные замечания можно сделать и о «перцепции» персонажей. Автор считает, например, что восприятие мира фон Кореном в тексте полностью отсутствует. Правда, в тексте есть описания, которые можно прочитать как данные через восприятие героев, но – подчеркивает исследователь – нескольких героев, среди которых находится фон Корен, и нигде – через его личное восприятие. На наш взгляд, это опять один из вариантов прочтения текста. Возьмем один из фрагментов, который приводит С.П.Степанов: «Все трое [фон Корен, Самойленко, дьякон – А.С.] встали и, надевши шляпы, пошли в палисадник и сели там под тенью бледных кленов, груш и каштана. […] Знойный воздух застыл, был неподвижен, и длинная паутина, свесившаяся с каштана до земли, слабо повисла и не шевелилась» (7, 376). Как раньше мы спрашивали: «Кто это может сказать?», теперь спросим: «Кто это может увидеть?». Ответ следует не из четких научных критериев, а из соображений житейских: Самойленко здесь живет и вряд ли станет разглядывать свой палисадник, дьякон страдает от жары. Почему не предположить, что именно «естествоиспытатель» отмечает породы деревьев и замечает паутину? Мы ни в коем случае не настаиваем на этой версии (равно как и на самом вопросе «кто видит?»), мы только показываем, насколько чеховский текст открыт «вчитыванию» (без пейоративной оценки) разных смыслов и насколько трудно охватить его сеткой точных категорий. Что, конечно, не говорит о том, что надо оставить стремление к точности.

Книга С.П.Степанова полна интереснейших наблюдений, и с большинством из них надо согласиться. Даже с указанной выше «рецептивной» точки зрения их следует принять как часть парадигмы возможных способов чтения текста. Но выводы, которые делает автор из этих наблюдений, оказываются, на наш взгляд, не столь однозначными. Вот цепочка связанных утверждений: исследователь замечает, что внутренняя речь фон Корена в тексте почти не представлена, а несобственно-прямая речь полностью отсутствует. Отсюда следует вывод: «Само это отсутствие является значимым, поскольку имеет место на фоне обильной несобственно-прямой речи ряда других персонажей и, видимо, свидетельствует об отсутствии у фон Корена этого внутреннего мыслительного плана» (с. 72). А поскольку у него также отсутствует и перцептивное восприятие мира (снова в отличие от других героев), то, значит, перед нами – «персонаж, наделенный ущербным сознанием» (с. 72). Эта «одномерная» личность и противопоставляется в конечном итоге Лаевскому: «тоталитарное сознание фон Корена сталкивается с блуждающим, но объемным сознанием Лаевского» (с. 180), в результате чего выстраивается определенная иерархия персонажей.

Как нам кажется, здесь не учтен один момент: то обстоятельство, что и внутренний монолог фон Корена, и его несобственно-прямая речь, и его перцепция предельно ограничены, определяется композицией повести: каждая глава написана «в аспекте» одного из героев, в число которых фон Корен не входит. Это замечено А.П.Чудаковым[3], но ведь и это наблюдение – не конечная истина, оно само по себе нуждается в объяснении (как и более широкое наблюдение: Чехову вообще не свойственно повествование от лица или в аспекте «антигероя» – почему?). Но тот факт, что мысль и восприятие фон Корена отсутствуют в тексте, не дает оснований считать, что фон Корен ни о чем не думает и не замечает мир вокруг себя. Разве не очевидно, что все его инвективы против Лаевского – плод долгих

Как нам кажется, вывод исследователя основан на неправомерном уравнивании текста и образа. Если слова «фон Корен» означают только сумму данных текста, то тогда нельзя говорить о «сознании фон Корена», потому что «сознание героя» шире, чем «текстовые данные о сознании героя», так же как вообще «образ героя» шире, чем «текстовые данные о герое». Иначе, прочитав текст «Вошел человек в шляпе», мы должны решить, что он был только в шляпе.

Как нам кажется, тонкие наблюдения С.П.Степанова ведут, скорее, не к жестким выводам, а к вопросам. Чехов по какой-то причине не хочет раскрывать внутренний мир фон Корена, так же, как и внутренний мир Лаевского в последней главе, когда сознание Лаевского становится цельным. Чехову не интересно цельное сознание. Почему?

Но далее должны последовать догадки, и на такой вопрос лингвист отвечать не станет. Поэтому нет ничего удивительного, что автор его и не ставит. Его интересуют «языковые личности». Эти личности описаны в работе скрупулезно и полно, и книга, несомненно, даст пищу для размышлений всем будущим исследователям «Дуэли», равно как и всем, кого интересует проект «металингвистики».

А.Степанов (С.-Петербург)

Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. — 95 с. — (Литературный текст: проблемы и методы исследования: Приложение).

Работы с подобным заголовком нередко включают разрозненные материалы, довольно слабо связанные между собой. Иное впечатление оставляет рецензируемая книга. Разумеется, перед нами не монография, по природе своей призванная досконально осветить тот или иной вопрос. Но и не «собранье пестрых глав». Прежде всего потому, что внимание автора сосредоточено на трех проблемах, в сущности, тесно соприкасающихся друг с другом. В первом разделе рассматривается художественное пространство чеховской прозы (на материале рассказов «Гусев», «Дама с собачкой» и «Архиерей»), во втором — семантика персонажей в драматургии («Чайка», «Три сестры»), в третьем — рецепция чеховских заглавий в текстах массовой культуры, к которым автор относит песни «Похороны шута» А.Башлачева и «Поспели вишни» неизвестного сочинителя.

И материал, и некоторые из методологических ориентиров, в известной мере сам тип мышления Ю.В.Доманского довольно отчетливо выдают в нем исследователя нового поколения. Действительно, вряд ли кому из ученых старой формации могла прийти в голову мысль, что первая строка «блатной» песни «Поспели вишни» («Поспели вишни в саду у дяди Вани…») намекает на названия чеховских пьес и содержит глубинные смыслы, доступные только элитарному сознанию. О степени убедительности такого прочтения — несколько позже, здесь же замечу, что для подобной догадки нужна определенная степень независимости от традиции. Впрочем, спешу оговориться. Доманского не отнесешь к тому разряду интерпретаторов, которые начисто порывают с принципами академических исследований и, демонстрируя свою причастность к новому «языку», активно (хотя чаще всего бледно) самовыражаются. Более того, по степени аналитизма, скрупулезности, вниманию к работам предшественников, стремлению к доказательности автор рецензируемой книги далеко отстоит от тех «новаторов», которым интереснее не изучаемый писатель, а они сами. Хочется заметить разве, что Доманский, с его изобретательностью и остроумием, мог вполне отказаться от сора «птичьего» языка, образчики которого неудержимым пока потоком хлынули в отечественную филологию. Чем, к примеру, словосочетание «авторская концепция» или «авторский кругозор» хуже затрепанного понятия «паратекст», которое решил повторить и Доманский? Так ли уж необходимо слово «локус», столь часто встречаемое в главе об «Архиерее»? Впрочем, к чести автора книги образчики такомногочисленны.

Ю.В.Доманский действительно остроумен и изобретателен. Мне, например, было интересно следить за аргументацией, использованной им при разборе уже называвшегося шансона «Поспели вишни» для доказательства его возможной связи с пьесами «Вишневый сад» и «Дядя Ваня». Другое дело, что сомнения относительно такой связи, разумеется, остаются. Как остаются они, вероятно, и у самого Доманского, допускающего возможность иного (традиционного) истолкования популярной некогда песни. Вообще, само внимание автора книги к тому, как живет чеховская образность в культуре нынешнего времени или относительно недавнего прошлого (что проявляется и в содержательной главке, посвященной «Похоронам шута» А.Башлачева), — вполне законный и актуальный аспект функционального изучения литературы.

Наибольшей убедительностью и выверенностью, на мой взгляд, отмечены статьи второго раздела книги, в которых рассматривается семантика образа в пьесах Чехова. Не считая себя знатоком чеховской драматургии, осмелюсь, тем не менее, сказать, что трактовка Доманским образов Маши («Чайка») и Вершинина («Три сестры») содержит немало нюансов, еще не замеченных исследователями. То же можно сказать и о «загадочном» Соленом («Три сестры»), «железнодорожная шутка» которого («…если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко») рассматривается как показатель постмодернистской составляющей его мировоззрения. Однако в данном случае, очевидно, требовалось разъяснить читателю, в какой мере можно говорить о постмодернистах до постмодернизма. Или постмодернизм есть «вечный» спутник человеческого сознания?

Что касается статей, вошедших в первый раздел книги, то они представляются менее удачными. Речь не о том, что в них отсутствует новизна и оригинальность. Смущают трактовки анализируемых произведений.

Особенно наглядно это проявляется при прочтении рассказа «Дама с собачкой», в котором Доманский обнаруживает оппозицию «столица/провинция». Согласно его трактовке, провинциальный город С. противопоставлен «античеловечной сущности Москвы», поскольку именно провинция «способна переродить человека, живущего московскими стереотипами и осознавшего их пагубность» (с. 20). На мой взгляд, все проще. Дело не в благотворном влиянии провинции, а в том, что в городе С. Гуров вновь встречает Анну Сергеевну. Если же отвлечься от конкретного рассказа, то можно заметить, что Чехову было свойственно снимать какие бы то ни было «оппозиции». И это, между прочим, свидетельствует об особенностях его мировоззрения и художественного мира, где обычно отсутствует резкая противопоставленность, так называемые бинарные оппозиции.

В десятом номере «Чеховского вестника» в статье П.Н.Долженкова уже шла речь по поводу осуществленного Ю.В.Доманским архетипического анализа рассказа Чехова «Гусев». Возобновлять разговор нет смысла, поскольку высказанные Долженковым замечания представляются вполне убедительными. К сказанному остается только добавить, что принадлежащая автору рецензируемой книги трактовка художественной концепции рассказа (с. 14-15) при всей своей привлекательности лишает чеховское произведение социального звучания. Спора нет, в «Гусеве» — огромный философский потенциал. Но полностью лишать его социальной проблематики было бы неверно.

Наконец, несколько слов о главе, посвященной «Архиерею». В ней немало тонких и точных наблюдений. Однако с выводом Доманского о том, что «…храм для Петра — это он сам, храм и Петр в точке зрения архиерея не существуют вне друг друга; все, чем живет Петр, вобрал себя локус храма» (с. 29), согласиться невозможно. Верно то, что преосвященного Петра нельзя отделять от храма и тем более видеть в принадлежности персонажа к церкви причину его драматической судьбы. Вместе с тем (что очевидно) храм определяет далеко не все из того, чем живет архиерей. А если это так, то вызывает возражение и трактовка смысла чеховского шедевра. По мнению Доманского, «…храмовый звон в финале — знак того, что и после смерти Петр остался в локусе храма, где пребывал всю земную жизнь, остался среди людей» (с. 30). Однако рассказ Чехова не о том, что «смерть не способна уничтожить человека», а о трагической разобщенности людей, о стереотипах сознания, вынуждающих даже мать видеть в сыне не родного человека, а социальную функцию, видеть архиерея Петра, но не замечать (вплоть до кончины преосвященного) обыкновенного Павла.

Оказавшись в конце рецензии, замечания невольно попали в «сильную позицию текста». Будет несправедливо, если у читателя сложится впечатление, что недостатки книги превосходят ее достоинства. Ю.В.Доманский написал глубокую, аналитичную работу, которую с пользой для себя прочтет любой заинтересованный читатель.

[Майкл Пеннингтон. Ты здесь, Крокодил?: Постижение Антона Чехова]

Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1999), pp. vii + 253. (Modern Critical Views).

Broomall, PA: Chelsea House Publishers, 2000, pp. 104. (Bloom’s Major Dramatists).

Broomall, PA: Chelsea House Publishers, 2001), pp. 108. (Bloom’s Major Short Story Writers).

Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003), pp. xiii + 152. (Bloom’s BioCritiques).

По мере приближения столетней годовщины со дня смерти Чехова интерес к жизни и творчеству писателя в англоязычном мире не ослабевает. Постановки в Лондоне включали "Иванов" ("Национальный театр Коттеслу", сентябрь 2002), "Дядя Ваня" ("Донмар Верхаус", сентябрь 2002), "Три сестры" ("Плейхаус", март 2003) и "Вишневый сад" ("Риверсайд Стьюдиос", июнь 2003), "Чайка" ("Чичестер Театр", август 2003) и еще одну версию "Трех сестер" ("Литтелтон Национальный театр", Лондон, август 2003). Растет число книг и статей, посвященных Чехову.

Актер Майкл Пеннингтон - давний и постоянный поклонник Антона Чехова. До удивления ожесточенный Андрей из "Трех сестер" (1971) и непостижимо "холодная рыбина" Тригорин в "Чайке" (1997), Пеннингтон в особенности запомнился своим предельно симпатичным, слегка сентиментальным портретом самого Чехова в моноспектакле "Антон Чехов" (1984 и 1997). Свободно переплетая отрывки из писем Чехова, "Острова Сахалин", "Дяди Вани" и рассказов "Егерь", "Красавицы" и "Черный монах", актер представил убедительное развитие Чехова - писателя и человека на протяжении его жизни. Помимо того, что он добился удивительного физического сходства, Пеннингтон передал многие стороны привлекательной и неуловимой личности Чехова – то любезного, способного сострадать, то ироничного; насмешливого, мудрого, проницательного, но вместе с тем холодного и обреченного.

Книга "Ты здесь, Крокодил?" - это обстоятельное, тонкое и неизменно увлекательное повествование - отчет о постижении актером Антона Чехова. Являясь отчасти биографией, отчасти автобиографией, эта многосторонняя книга рассказывает о путешествиях Пеннингтона в Сибирь в 1975 году, в Мелихово и в Москву в 1998 году, описывает процесс создания и постановки им пьесы "Антон Чехов". Это и размышления умного актера над "большой четверкой" чеховских пьес, и избранные комментарии-раздумья об "Острове Сахалин"; приведены фотопортреты Чехова и кадры из киноверсий его пьес. Книга также содержит полный текст режиссерской версии собственной пьесы Пеннингтона "Антон Чехов".

Пеннингтон рассматривает Чехова не просто как "великого писателя". Среди тех, с кем нам не суждено встретиться, он был, "возможно, самым лучшим человеком" (с.25). "Толстой и Достоевский - гиганты, а Антон Павлович - друг" (с.47). Чехов сочетал в себе "истинную скромность и обостренное чувство собственного достоинства" (с.17); он был "скрытным во многих отношениях", но “за этой осторожностью, возможно, стояло осознанное самоуважение" (с.52). "Об этом человеке, как и о его героях, дела говорили красноречивее слов" (с.12). Чехов был "ироничным стоиком" (с.189), "привлекательным собеседником" (с.90), “обаятельным, но неизменно одиноким человеком, для которого трудно было полюбить кого-то, хотя сам он часто являлся объектом любви" (с.67).

Хотя главное внимание отдано Антону Чехову, эта хорошо написанная и познавательная книга содержит также трогательный рассказ о взаимоотношениях самого автора со своим отцом, матерью и сыном, откровенные впечатления от посещения постсоветской России в 1998 году ("вызывающее отсутствие порядка", "везде ощущаешь запах мафии" [с.16]), - как и воспоминания о работе актера с "цареподобным” режиссером Юрием Любимовым в лондонской постановке "Преступления и наказания" (1983). С теплотой вспоминает Пеннингтон свою роль в спектакле "Наездник - История лошади", созданном по мотивам повести "Холстомер" (1984).

В работе есть и ошибки: "Кармолинский" (с. 9 - забавная смесь фамилий "Карлинский" и "Ярмолинский"), "Курков" вместо "Куркин" (с.10) и "Всевелод" (сс. 71, 149, 199, 276). "Кремлевский колокол" (Царь-колокол) находится не на Красной площади (с.153). Чеховская критика многословного стиля (в письме к Горькому от 3 сентября 1899 года) ошибочно отнесена одновременно к Гоголю (с.101) и Достоевскому (с.243).

Что касается крокодила в названии книги, Пеннингтон напоминает, что в Мелихове Исаак Левитан стучал в окно дома Чехова с обычным приветствием "Ты здесь, Крокодил?" (с.20). Ниже Пеннингтон ошибочно утверждает, что во всех его нежных обращениях к Ольге Книппер "единственное животное, которым Чехов не называл Ольгу, это крокодил, хотя он однажды просил ее не становиться похожей на крокодила" (с.104 – см. письмо Чехова от 11 марта 1902 года). Между тем Чехов писал Книппер: "До свидания, Оля моя хорошая, крокодил души моей!" (8 сентября 1900 года); "Не забывай меня, вспоминай, крокодильчик мой" (31 декабря 1901 года); "Наконец-то ты, крокодил, жулик мой милый, получила мое письмо" (13 марта 1902 года); "Милый мой крокодил" (17 марта 1902 года); "Крокодильчик мой, жена моя необыкновенная" (6 сентября 1902 года).

В 1999 - 2003 годах Гарольд Блум (профессор филологии Йельского университета) выступил в качестве редактора не менее четырех не слишком содержательных томов, посвященных Чехову. Лучшими сборниками о Чехове являются, как правило, те, в которых предлагается подборка новых материалов и которые объединены единой темой. Таковы, к примеру, два тома, исследующие драматургию Чехова: "Великие пьесы Чехова" под редакцией Жана-Пьера Барричелли (New York University Press, 1981) и "Чехов на британской сцене" под редакцией Патрика Майлза (Cambridge University Press, 1993), два грандиозных сборника, вдохновленных Рольфом-Дитером Клуге, докладов на международных Чеховских конференциях в Баденвейлере в 1985 и 1994 году, - "Антон П. Чехов: творчество и влияние" (два тома – Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1990) и "Антон П. Чехов: философские и религиозные аспекты жизни и творчества" (Münich: Verlag Otto Sagner, 1997), а также девять выпусков "Чеховианы" (Москва: Наука, 1990-2002), подготовленных Чеховской комиссией РАН.

Если оценивать по таким критериям, сборник Гарольда Блума "Антон Чехов" (1999) в серии "Современные критические взгляды" вызывает серьезное разочарование. Здесь нет нового материала, за исключением краткого предисловия редактора, в котором не содержится и попытки дать обзор развития изучения Чехова. Из шестнадцати эссе, которые все были опубликованы ранее, четыре на скорую руку заимствованы из сборника Роберта Луиса Джексона "Читая чеховский текст" (Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1993), а шесть других также напечатаны прежде в различных книгах о Чехове. Конечно, удовольствие перечитывать тонкие, хотя и несколько многословные статьи Эрика Бентли, Рэймонда Уильямса, Фрэнсиса Фергюссона и Хауэрда Мосса, а также вдумчивые работы Руфуса У. Мэтьюсона, Дэвида Коула, Майкла К. Финка, Лайзы Кнапп и Мартина Эсслина. В сборнике представлены только два русскоязычных автора (Максим Горький и Лев Шестов). Между тем, статья Шестова, напечатанная на русском языке в 1905 году и впервые опубликованная по-английски в 1916, ошибочно датируется 1977 годом (с.57).

Редактор сборника Гарольд Блум, восхваляемый как "необычайно плодотворный и новаторский автор многих литературоведческих работ" (с.235), признает, что "не читает по-русски" (с.1). Библиография обрывочна, а корректура небрежна. Помимо различных опечаток на английском, несколько русскоязычных имен напечатаны с ошибками, либо оставлены без исправления - "Ranevsskaya"(с.6), "Nikhail" (с.40), "Arkadzina" (с.83), "Tregovin" вместо "Trigorin"- четыре раза (сс.83-84), "Kirikov" вместо "Kirilov",с.104,"Poptopopov" вместо "Protopopov" c. 128), "Sergeovitch" (c.169) и "Ignatyavitch" (c.170). Рядовому читателю данное собрание обширных текстов, подобранных несколько наугад, может понравиться, но филолог-русист, несомненно, пожалеет об упущенных возможностях.

К сожалению, последующие три сборника профессора Блума еще слабее, так что кажется, что они были наспех составлены как рыночные издания в продолжающейся серии. Так, тонкая книжка "Антон Чехов" (2000) из серии "Bloom's Major Dramatists" предлагает краткое вступление Гарольда Блума на две страницы, биографический очерк о Чехове на три страницы, список его пьес на одну страницу и немногим больший список работ о Чехове, случайный указатель тем и идей на две страницы, наконец четыре основных раздела, каждый из которых занимает приблизительно двадцать страниц, посвященных "большой четверке" чеховских пьес. Внутри каждого раздела краткое содержание пьесы и описания героев зачастую наивны и даже грубы - "драматургическую затею Треплева нельзя назвать иначе, как словом "смешная" (с.15); Телегин "в действительности не что иное, как дурак" (с.36); "клоунский пример ограниченности" (с.41); Серебряков - "безобидный академик" (с.40); "Чехов не любил академичность" (с.82). В пьесе "Три сестры" "как всегда чеховские герои поглощены идеей будущего" (с.58); Вершинин и Тузенбах "представляют соответственно надежду и отчаяние" (с.59); "Чехов предъявляет претензии рабочему классу" (с.60); нелюбимый Тузенбах готов жениться на Ирине, так как он реалист [sic], которого легко удовлетворить" (с.64).

Критическое исследование каждой пьесы включает шесть отрывков (в среднем длиной в две страницы) из ранее опубликованных статей известных чеховедов. Порой это блестящие отрывки (к примеру, комментарии к "Чайке" Эрнеста Симмонса, Роберта Луиса Джексона и Ричарда Гилмана). Приводятся соответствующие выдержки из работ Эрика Бентли, У.Х.Бруфорда, Дональда Рейфилда и других. Одновременно с этим отрывки из книг Нины Андрониковой-Тумановой, Максима Горького и Ильи Эренбурга кажутся приведенными не к месту и имеющими малое отношение к какой-либо определенной пьесе.

В тексте приводятся неверные даты, сомнительные утверждения. Таково ошибочное заявление, что в конце третьего действия пьесы "Дядя Ваня" "Войницкий делает попытку застрелиться” (сс.38, 40, 50). "Чайка" НЕ была впервые поставлена в октябре 1895 года (с.12), 17 декабря 1898 года НЕ является "датой открытия Московского Художественного театра” (с.13), "Чайка" была впервые опубликована НЕ в 1903 году (с.99). Качество корректуры вызывает ужас. Разнообразные английские слова напечатаны с ошибками - например, "intellecural" (c.26), "alchocolic", "househould", "gynmastics" (все на с.64). Смешно печатаются русские имена - "Stanislavky" (c.14) "Stanislvasky" (c.97), "Pytor" вместо "Pyotr" (cc.19, 103), "Afansevich" (cc.20, 103), "Dostoevsy" (c.23), "Dorin" - гибрид Дорна и Сорина (с. 26), "Treployev" (c.32), "Nikloaevich" (c.103), "Yepikhodor" (c. 103). На страницах сборника Чехов появляется как "Checkhov" (cc. 14, 99, 100, 102) и "Chekov" (c.68). Несчастный Медведенко претерпевает ряд метаморфоз в качестве "Medvenko" (c.15), "Medvenkeko" (c.16) и "Medeveneko" (c.17). Имеет ли все это такое уж значение? Думаю, да. Всепроникающая небрежность в правописании и деталях отражает неряшливо-поверхностное отношение к исследованию и неуважение к внимательному читателю.

В аннотации на задней обложке книги заявлено, что представленные здесь исследования и критические очерки являются "превосходным введением в литературоведческий анализ творчества наиболее популярных драматургов сегодняшнего дня", "важным справочником для студентов", "руководством для самостоятельного изучения и единственным источником для библиографических отсылок". Но данную книгу, посвященную пьесам Чехова, скорее можно определить как опасную ловушку, заманивающую ленивых и нетворческих студентов на путь плагиата и псевдонауки.

Следующий том "Антон Чехов" (2001) из серии "Bloom's Major Short Story Writers" посвящен пяти рассказам: "Поцелуй", "Скрипка Ротшильда", "Студент", "Душечка" и "Дама с собачкой". Издание также снабжено краткой вступительной статьей Гарольда Блума, биографическим очерком о Чехове, списком основных его рассказов и указателем основных тем и мотивов.

После краткого пересказа сюжета и списка героев каждого из рассказов следует подборка статей о нем от трех до десяти критиков. Лучший раздел посвящен рассказу "Студент"; Дональд Рейфилд, Дэвид У. Мартин, Л.М. О'Тул и Роберт Луис Джексон представляют психологически тонкий и точный анализ, основанный на внимательном прочтении текста оригинала. Полезными являются главы, посвященные рассказам "Душечка" и "Дама с собачкой"; статьи же о рассказах "Поцелуй" и "Скрипка Ротшильда" кажутся менее значимыми. Ошибки в написании включают варианты "Dobrolyobov", "Vaskrensensk", "Pyotrye rasskazy" (все на с.12), "petal" вместо "petel" (с.43) , "last words" вместо "last works" (c.43), "sand" вместо "sang" (c.48) и многие другие. Сложности возникают и в распутывании названий: "Душечка" то возникает на страницах книги как "The Darling" (с.54-71), то скрыта под заглавием "Angel" (с.102). Указатель на странице 106 не раскрывает, что названия "The Betrothed" и "The Bride", а также возникающее на с.102 "A Marriageable Girl" означают один и тот же рассказ ("Невеста"), как и варианты названий "Доктор Старцев" и "Ионыч" (с.106). Аналогично названия "A Hard Case" (c.106) и "A Man in a Case" (c.107) оба относятся к "Человеку в футляре". В научном плане данный сборник является более стоящим, чем книга о чеховских пьесах, хотя остается непонятным (возможно, это и необъяснимо), зачем нужно приобретать эту книгу, разбирающую только пять (и почему именно эти пять?) чеховских рассказов.

Самым слабым изданием под редакцией Гарольда Блума является последний по времени сборник "Антон Чехов" (2003) из серии "Bloom's BioCritiques". Критическая аннотация на обложке утверждает, что каждая книга из серии "BioCritique" заключает в себе "информативную биографию писателя" и "оригинальный критический анализ, детально описывающий темы, символы и идеи, представленные в его произведениях". Биография Чехова (сс.5-60) написана Элизабет Сильвертон, "независимой журналисткой из Техаса", "автором многих работ по истории этого штата" (с.145). Ее повествование эмоционально, проникнуто симпатией к писателю, но по существу является удобоваримой сокращенной версией для школьников или студентов, у которых нет времени, сил или интереса самим ознакомиться с полноценными жизнеописаниями. Г-жа Сильвертон не снабжает текст комментариями или сносками, относящими к источникам, но, по-видимому, она обращалась к некоторым англоязычным трудам, указанным на страницах 141-143. "Письмо к ученому соседу" было впервые опубликовано 9 марта 1880 года, а не "24 декабря 1877" (с.18). Высказывание, что "дед Егор работал в поместье графа Чехова" (с.5) необходимо исправить на "графа Черткова".

"Оригинальный критический анализ" предлагает Мей Чин, о котором отсутствует какая-либо информация в списке создателей сборника на сс.145-146. Его статья под названием "Исследуя произведения А.Чехова" (сс.61-93) написана небрежно, насыщена ошибками и неправильностями в правописании, доходящими до комизма. Упомянуто несколько англоязычных источников (Филип Кэллоу, Майкл Фрейн, Рональд Хингли, Саймон Карлинский, В.С. Притчетт, Вирджиния Луэллин Смит). Среди прочих положений Мей Чин высказывает мнение, что "идеальный путь постановки "Иванова" - сумасбродная комедия" (с.73). Самоубийства в "Иванове" и "Чайке" - "смелы до безрассудства" (с.70). В "Чайке" "ничего нет смешнее пьесы Константина" (с.81); Аркадина - "великая актриса" (с.80), и "мы не можем осуждать ее" (с.81). В "Вишневом саде" все называют друг друга "ангелом" и "душечкой" (с.92). "Попрыгунья" - "веселая вещь" (с.88), а в "Палате № 6" герои "слишком много говорят" (с.77). Чехов был "ужасн" (с.88).

Текст изобилует фактическими ошибками. Так, согласно Мей Чину, Николай Чехов умер в 1888 году (с.76), Станиславский поставил "Чайку" в 1896 году (с.82), Антон Чехов влюбился в Ольгу Книппер в 1896 году (с.88), а умер "2 июля 1906 года” (с.93). "Революция в России произошла год спустя его смерти" (с.64). Серебряков является братом Войницкого (с.85), а среди врачей в произведениях Чехова был "доктор Астров из "Вишневого сада" (с.72).

Вполне правомерен вопрос об ответственности редактора и элементарной правке. Слово "gentry" ("дворянство") превратилось в "sentry" ("часового") - с.77. Разнообразные русские имена включают "Kusyshinikova" вместо "Kuvshinnikova" (cc. 61, 150), "Von Korem" и "Solynony" (c.62), "Gregorovich" (cc.67,149), "Shabelesky" (cc. 73,74), "Avodoya" и "Avodya" вместо "Avdot'ia (c.74), "Babinko" вместо "Babkino" (cc.74,76,92), "Lintarev" (cc.74-76, 82-84,147, 150), "Lika" вместо "Luka" (cc. 75,76), "Laevesky" (c.79), "Stanvislavsky" и "Stanivslavsky" (c.82), "Anna Seregyvena" (c.87) и "Anna Sergavenya" (c.91), "Nadezkha" (cc.89, 90,150) и многие другие. Злосчастный Медведенко (после того, как его окрестили "Medvenko", "Medvenkeko" и "Medveneko" в сборнике 2000 года) в настоящем сборнике сходит с ума ("Madvenko" - слово "Mad" - "сумасшедший" в переводе с английского. Примечание переводчика).

Завершает сборник случайная подборка статей (сс.95-135) Вирджинии Л.Смит, Эдмунда Вилсона и Д.С.Мирского, а также необычайное открытие, что "Анна Каренина" (с.147) и "Русская мысль" (с.151) были написаны Антоном Павловичем Чеховым...

Московский пед. гос. ун-т. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2003. – 328 с.

Нельзя сказать, чтобы имя Владимира Людвиговича Кигна-Дедлова, русского публициста, очеркиста и беллетриста 1880-90-х годов, было совсем уж неизвестно специалистам по истории русской литературы конца 19 века, не говоря уже о чеховедах, для которых Дедлов, безусловно, не самая последняя фигура из чеховского писательского окружения, во всяком случае среди так называемых «спутников» Чехова – не менее заметная, чем М.Альбов, К.Баранцевич, И.Ясинский, И.Потапенко или И.Леонтьев-Щеглов. В изданном в «Просвещении» двухтомнике «Русские писатели» (1-е изд. –1990) и Биографическом словаре «Русские писатели» (т.2, 1992) Дедлову посвящены по необходимости краткие, но обстоятельные статьи, достаточно ярко представляющие весь творческий путь писателя. Монографий же о творчестве Дедлова – до выхода рецензируемой книги – не было ни одной. И это вполне объяснимо: большим талантом Дедлов не отличался, в чем безо всякого деланного смирения признавался и сам. Вслед за своим «героем» признает это и автор первой посвященной ему монографии, – признает, может быть, иногда даже с излишним нажимом, точно слегка сомневаясь в том, что он вообще заслуживает таковой.

Тем не менее, на наш взгляд, книга о таланте «средней руки» – получилась, и получилась интересной. Одним из бесспорных ее достоинств является то, что автор широко привлекает неизвестные архивные материалы, а те, которые известны (например, письма Чехова Дедлову), помещает в широкий исторический и литературно-биографический контекст, позволяя прочесть их свежими глазами и переосмыслить в новом ключе. Так, интереснейшим завершением первой главы, дающей обобщенный человеческий и творческий портрет Кигна-Дедлова, становится прежде никогда не публиковавшийся очерк И.Леонтьева-Щеглова, рассказывающий о печальных обстоятельствах трагической гибели писателя: «Как был убит В.Л.Дедлов».

Большой удачей можно считать и главы, представляющие Дедлова в двух ипостасях его творческого дарования: как очеркиста и как беллетриста. Что касается очерковой прозы Дедлова, то те, кто никогда не читал его путевых очерков (а кто, кроме узких специалистов, может похвастаться тем, что читал их?), уже по тем отрывкам и фрагментам, которые в изобилии приводятся в монографии, могут составить отчетливое представление о том, что очеркистом Дедлов был замечательным. Попытка же дать описание поэтики путевых очерков Дедлова на фоне очерковой прозы его современников (включая очерки «Из Сибири» Чехова), сама по себе достойная всяческого одобрения и, без скидок, осуществленная на самом высоком литературоведческом уровне, все же, по нашему мнению, недостаточно самобытна и оригинальна: чувствуется зависимость от понятийного аппарата, предложенного в свое время А.П.Чудаковым для описания «необычного» и «странного», хотя и питающегося открытиями массовой литературы 1880-х годов, художественного мира Чехова (неотобранные и «неважные» детали, сценка как существенный элемент композиции и т.д.).

Дедлов-беллетрист представлен в книге прежде всего как автор «Сашеньки» (1892), большой повести об интеллигенте-восьмидесятнике, разуверившимся в идеалах «отцов», людей 60-х годов, и пытающемся найти новую веру в моральном учении, сильно напоминающем учение позднего Л.Толстого. Исследовательница вполне обоснованно ставит Сашеньку в ряд, начатый в русской литературе Рудиным и завершаемым горьковским Климом Самгиным. Правда, идеологические аспекты повести (а казалось бы, какой простор для сопоставления с чеховскими «измочаленными» восьмидесятниками, тоже теряющими веру и беспорядочно мечущимися в поисках новой!) привлекают автора монографии меньше, чем чисто художественные. Повесть «Сашенька» по преимуществу анализируется с точки зрения соотношения в ней реалистической и натуралистической поэтик.

В заключение особо отметим прекрасный язык монографии – живой, образный, сочный. Хочется сказать: не хуже, чем у Дедлова. Это, конечно, шутка, но не такая уж беспочвенная. Литературоведом Дедлов, понятно, не был, зато был литературным критиком, и судя по всему неплохим, – еще одна его творческая ипостась, которой в монографии также уделено необходимое внимание (в главе «В.Л.Кигн-Дедлов и А.П.Чехов: история литературных связей»).

С.Тихомиров

О МИХАИЛЕ ГРОМОВЕ

В Англии вышла в свет книга Патрика Майлза о Михаиле Петровиче Громове (1927-1990), преподавателя кафедры истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета. Автор книги - специалист по творчеству Чехова, переводчик; он стажировался в МГУ в 1970-1980-е годы, преподавал в Кембриджском университете. В 1983 году он совместно с Харви Питчером впервые перевел на английский язык многие из ранних рассказов Чехова. Особенное внимание он уделяет театральным постановкам пьес Чехова, выступая как автор инсценировок, режиссер-постановщик, театральный критик. В 1997 году в «Литературном наследии» (том 100) помещена его работа «Чехов на английской сцене».

На обложке изображено дерево. Оказывается, не случайно. Длившееся в книге 30 лет исследование Чехова представлено в книге как движение, внутренний рост на фоне исторического времени. «Его произведение, - пишет Майлз о Громове, - поэтому создает впечатление роста, а не конечного результата. Оно больше походит на дерево, чем на сделанную из него мебель» (с.5). Замечание тем более остроумное, что, как известно многим, в свободное от литературных занятий время Громов столярничал, мастерил мебель, где каждая деталь доведена до законченного совершенства.

Майлз обращается к громовской биографии Чехова в серии «Жизнь замечательных людей» (1993) и другим его трудам о Чехове - таким, как издание повести «Степь» в серии «Литературные памятники» со статьей объемом в 100 страниц; в 1996 году появилась «Переписка А.П.Чехова» в 3-х томах - здесь Громов подготовил первый том, ему принадлежит вступительная статья. Еще одна работа, «Тропа к Чехову», готова к публикации в издательстве «Детская литературы» и ждет своего часа. Собственно, как справедливо считает Майлз, только сейчас можно собрать все труды Громова и представить его творчество.

В заглавии, помимо «ученый» (scholar), употреблено слово «критик» (critic).как выясняется, это второе слово принципиально. «Критика» несет особый смысл некоторого противостояния «литературоведению» с его сухостью и несвободой. Значение и обаяние работ Громова Майлз видит в том, что исследователь погружается с головой в мир Чехова и разговаривает с великим автором на родственном ему языке. Сопоставляя работу русского ученого с трудами о Чехове английских авторов, Майлз пишет: «Закономерно, я думаю, оценивать его в пределах нашего собственного критического контекста, но мы также должны пытаться поместить себя в контекст критики Громова и тем самым оценить его» (с. 115).

Книга начинается главой «Первая пьеса Чехова». Патрик Майлз высоко ценит пристальный интерес Громова к юношеской пьесе «Безотцовщина»: прежде всего в ней, а не в юмористике начала 80-х годов - исток творчества Чехова. Порою не соглашаясь (например, с тем, что Платонова можно считать воплощением «совести»), автор рисует движение кардинальной темы в работах Громова от статьи 1963 года до вышедшей посмертно книги 1993-го.

Вторая глава - «Мир ранних рассказов Чехова». Здесь автор обращает внимание на то, что Громов провел огромную исследовательскую работу в поисках первой публикации Чехова (в связи с подготовкой первого тома Полного собрания сочинений в 30 томах, 1974). Тогда же было сделано открытие: в бумагах Московского цензурного кабинета найдены документы, прояснившие судьбу первого, не вышедшего в свет сборника рассказов. О громовском предисловии к рассказам Чехова Майлз говорит, что оно отличалось экзистенциональностью, даже почти онтологичностью.

Глава третья посвящена вопросу, чрезвычайно важному и для автора книги, и для того, о ком он пишет: «Каталог Громова и русская "системность"». Анализируя статью «Повествование Чехова как художественная система», Майлз соглашается с Громовым (ссылавшимся, в свою очередь, на общую теорию Уильяма Росса Эшби): многочисленные рассказы Чехова - это единое целое, и рассматривать их нужно как одно большое произведение, своеобразную национальную эпопею.. в связи с этим Громов предпринял «титанический» труд - перепись чеховского «населения», составил картотеку всех его персонажей. Их оказалось более 8 тысяч! Английский автор «разочарован» и не вполне понимает, что дал каталог исследователю, как, впрочем, не понимают и русские коллеги. Вероятно, вопрос прояснится, когда появится «Тропа к Чехову», где Громов подготовил к публикации часть каталога (около тысячи персонажей) и написал вступительную заметку.

Глава четвертая - «Безвременье и «Степь». Патрик Майлз чутко уловил, что для Громова, южанина, знавшего чеховские места не понаслышке, «Степь» - одно из самых любимых созданий: он с волнением и много писал о «Степи», готовил текст и комментарии в составе академического издания, осуществил ее выпуск в «Литературных памятниках» (при горячей поддержке со стороны Д.С. Лихачева). В исследовании Громова «Степь» предстала неожиданной и новой стороной - как опровержение теории о 80-х годах XIX века как эпохи «безвременья».

Глава пятая - «Чехов, Достоевский и «Черный монах». Вообще высоко оценивая сопоставление Чехова с другими писателями, Майлз особенно выделяет тему «Чехов и Достоевский», с которой Громовым было снято многолетнее табу. В анализе «Черного монаха» принципиально важно разграничение: «общая идея» - идейная одержимость. На поле этой битвы Чехов сходится и расходится с Достоевским.

Главу шестую о «Вишневом саде» Патрик Майлз начинает словами: «Самое неожиданное в последней книге Громова - длинная глава, посвященная «Вишневому саду». Перед этим он писал о пьесе в 1960 г. сравнение этих статей показывает, какой путь прошел сам Громов в критике (с. 75). Далее подчеркнуты размышления Громова о ценности бытия, о саде как художественном образе жизни и красоты, о преемственности, романтике и символичности. Высказано восхищение языком и стилем автора.

Заключительная, седьмая глава книги Майлза - «Ученый, критик, писатель, человек» - самая обширная. Очень личная, потому что Патрик Встречался с Михаилом в Москве, слушал его лекции, беседовал о Чехове, о России и даже отмечал содержание разговоров в дневнике, к которому обратился теперь, работая над своей книгой о Громове. Но в этой главе яснее видны и те барьеры, которые пришлось преодолевать - между русской и английской традициями «критики».

В заключение можно сказать, что английский автор очень верно понял и оценил то, что для русского специалиста представляло главный интерес. «Его творческие интуитивные и воображаемые гипотезы относительно чеховских сочинений будут вполне оценены и правота их доказана в далеком будущем; особенно, может быть, если они выйдут за пределы России и будут воздействовать на другие культуры» (с. 122) - так заканчивает Патрик Майлз свою книгу - содержательный опыт исследования научного пути М.П. Громова, русского интеллигента, умеющего увлекаться и увлекать изучением творчества Чехова.

М. Калугина

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПАНОРАМА

ЧЕХОВ ВЧЕРА И ЗАВТРА

Встревожившая на новом рубеже столетий пауза в чеховском театре оказалась недолгой. Что-то стало происходить, как всегда, непредвиденное, – там, где не ждешь; так, что это требует собирания, осмысления. В самой Москве – спектакли конца сезона, и репетиции, и обещания новых. Кое-что (немногое) в Пятом Чеховском фестивале; с избытком – в «Мелиховской весне». Из Петербурга шли вести о премьере Льва Додина. В Тбилиси, в грузинском и русском театрах, поставлены чеховские спектакли. Полнится Чеховым Украина – Львов, Киев, Одесса. Прибалтика подарила Москве Някрошюса. Разорванная межсезоньем (первые показы – в конце минувшего сезона, остальные – в начале нынешнего), здесь состоялась премьера «Вишневого сада» в его постановке. И так далее…

Пока не все обещанное явилось, иное не устоялось, а многое и не видено, рассуждать о тенденциях рано. Они только угадываются в надвигающейся волне. А она, очевидно, будет, и что еще принесет с собой, неизвестно. Сейчас же – наброски чеховской театральной карты, осколочная информация: кто ставит, что ставит и где.

Кто – мастера, давно породнившиеся с Чеховым: те же Някрошюс и Додин, Кама Гинкас, Иосиф Райхельгауз, Александр Вилькин – и Юрий Соломин, чьи отношения с Чеховым напоминают миссию. Миссию покаяния и восполнения – Малый театр сторонился Чехова и при жизни его, и много дольше, до памятного 1960-го; в последние же годы выстраивает свою собственную чеховиану. В ней были «Иванов» и «Леший»; есть «Чайка», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад»; теперь будут и «Три сестры». Иные из мастеров движутся спонтанно от пьесы к пьесе; другие работают циклами. Райхельгауз готовится завершить свой триптих по «Чайке»; Гинкас – триптих прозы. Поставлены уже «Черный монах» и «Дама с собачкой»; впереди – «Скрипка Ротшильда». Лев Додин «Дядей Ваней» завершил тетралогию.

Кроме них, есть неофиты, что весьма важно, – знак того, что жизнь в театре Чехова обновляется. Среди них – молодые режиссеры и мастера, как Алексей Бородин, обратившийся к Чехову впервые, несмотря на явную предрасположенность к нему.

Что ставят? – В основном пьесы, большие и малые, в натуральном виде и в версиях. Ставят прозу и ту эпистолярную драму, что угнездилась на чеховской территории. Выбиваются вперед пьесы.

Год «Вишневого сада» уже вызвал к жизни один спектакль – российско-литовский, от Някрошюса. В работе еще два московских: у Бородина в Российском Молодежном театре; у Вилькина в его театральном центре «Вишневый сад». Что-то, вероятно, происходит в провинции; известно о планах липецкого «чеховца» Владимира Пахомова.

Необязательно это связано с юбилеем – театры теперь не для галочки работают, а по внутренним побуждениям (или запросам кассы, но это уже не чеховская материя). Иной раз юбилейное напоминание бывает ко времени и помогает осуществить то, что уже назрело. Но случается и другое, когда само собой, вне юбилеев или без знания о них, прорывается что-то и тоже образует волну. Так было с нашествием «Чаек» в середине 90-х годов, когда вокруг 100-летия пьесы, до и после него, скопились в театральном пространстве самые разные и вместе с тем чем-то близкие «Чайки». И с «Тремя сестрами», некогда открывшими театральный ХХ век, – уходя, он ими же и прощался. И с «Ивановым», краткими, сильными вспышками напоминавшим о себе то в середине 70-х, то к концу 90-х. Пьесы времени, им возвращенные к жизни, объяснявшие это время…

То же самое, видимо, и сейчас. Почему «Вишневый сад» – понятно; но – почему «Чайки», как таковые и в разнообразных вариациях? Две «Чайки» молодых режиссеров в Москве, в театрах им. Вахтангова и На Покровке. Непремьерные, невольно соединившиеся «Чайки» в Пятом Чеховском фестивале – «пластический спектакль» белорусов «Больше, чем дождь»; лабораторный опыт Виктора Гульченко «Нина. Вариации…» по пьесе Стивена Дитца. Парадоксальные сочетания: балет Джона Ноймайера «Чайка» на музыку Шостаковича – и оперетта Александра Журбина, в «Школе современной пьесы» у Иосифа Райхельгауза. Постановка «Чайки», прежде им нелюбимой, Петером Штайном в Риге. Туманное обещание, проскользнувшее в прессе: певец Николай Басков собирается играть в «Чайке» на драматической сцене с некоей великой певицей…

Намечается новый аспект – Чайки в Вишневом саду. Со стороны науки это подкреплено двумя мощными изданиями, книгами Э.А.Полоцкой о «Вишневом саде» и А.А.Чепурова о «Чайке» (обе рецензируются в этом номере «Вестника». - Ред.). Аспект интригующий; видимо, неслучайный – словно сведены воедино концы и начала главной драматургии Чехова.

С ответом подождем однако до появления других «Садов» и «Чаек». К тому же, хоть они и доминируют в чеховской юбилейной афише, здесь есть место разным пьесам, особенно «Дяде Ване». Почему-то эта драма будней все чаще напоминает о себе в наши раскаленные дни. Петербург, Киев, Тбилиси, пензенский спектакль в литовской режиссуре, два спектакля объявлены в Москве…

Самое важное – как; здесь и будет разгадка, но об этом судить еще рано. Можно позволить себе первые, беглые впечатления – то, что запомнилось или задело. В памяти отложились не «резкие концепции» (выражение Олега Ефремова), не многозначный образ того ли иного спектакля, но прежде всего «живые лица». В российском, украинском, грузинском исполнении; в спектаклях по разным пьесам, у разных режиссеров, в разном стиле. В изысканной, нервной и ироничной «Даме с собачкой» из Львова, поставленной к «Мелиховской весне». В бурно игровом, динамичном «Дяде Ване» в Тбилисском «Театральном подвале». В таинственно-странном спектакле Эймунтаса Някрошюса…

Здесь значатся два хозяина – Международный фонд К.С.Станиславского и литовский театр «Мено Фортас». Ситуация для Някрошюса новая; он впервые работал с московскими актерами, к тому же – из разных театров. Соединить их в неразъемный ансамбль, слить с образом и смыслом спектакля, как свойственно ему, сразу не получилось. Поэтому, не гадая сейчас понапрасну, что кроется в той или иной мизансцене, в вещественном мире спектакля, в сполохах фантазии режиссера, назову немногое из того, что легло на душу, что уносишь с собой: люди, лица – словно не те (не такие, как ждешь), но живые.

Фирс (Алексей Петренко), дремучий, могучий, почти сказочный персонаж. В нем – начала и концы этого мира, зачарованного и обреченного, оттого ему доверено начать и завершить спектакль. Последняя здесь опора; суровый, угрюмый, как старый кряжистый дуб.

Большое и непослушное его дитя, Гаев (Владимир Ильин), легкомысленный, добрый, лукавый. Свой, родной, домашний, как дядя Ваня.

Варя (Инга Оболдина), яростно, отчаянно, тщетно пытающаяся удержать от распада дом, семью, свой ускользающий мир. Взахлеб, вхолостую работающий мотор. И Аня (Юлия Марченко), ломкая, тонкая, – стойкий стебелек на ветру.

Наконец, Лопахин (Евгений Миронов), центральная фигура спектакля, светлый и юный, решительно не-крутой. Здесь веришь, что фраза Трофимова о «тонкой, нежной душе» Лопахину не в утешение сказана, – он, на беду свою, таков, раздираемый между душой и делом. И понимаешь, почему Чехов хотел, чтобы Лопахина играл Станиславский…

Их много в этой пьесе; в спектакле не все удались, а главное, – они пока врозь. Каждый исполняет свою партию, свой номер, не вписываясь в общий тон, общий хор, хотя процесс сращивания идет. Непривычно для Някрошюса, как, впрочем и то, что нет в «Вишневом саде» всегдашней его космогонии, полета над землей, над пьесой. Он словно внутри нее, среди многих и разных, не влезающих в концепцию недотеп, таких неподатливых и живучих, которых даже его режиссерской волей не обуздать. В полуреальном этом мире «человеческое, слишком человеческое» будто само собой выходит вперед и оттесняет многосложные метафоры и шифровки. То, сбившись в кучку, в режиссуре Вари, с веселым нетерпением ждут у ворот Раневскую. То она (Людмила Максакова) легко и ласково гладит Фирса, припадает к нему, утешая и ища утешения…

Но здесь я умолкаю, чтобы не сказать слишком многого, – рано; будущее покажет.

Татьяна Шах-Азизова

ЛЮДИ, ЛЬВЫ, ОРЛЫ И КУРОПАТКИ ПО-АНГЛИЙСКИ

Петер Штайн, хорошо известный русской публике еще с московской «Орестеи», поставил новую, английскую версию «Чайки» для Эдинбургского фестиваля. Еще не умолкли восторженные зрительские аплодисменты, а мастер уже переехал в Латвию, где опять репетирует: ту же пьесу, в тех же декорациях и костюмах, но со сборным русским ансамблем в Рижском театре русской драмы, которому исполняется нынче 120 лет.

Петер Штайн, пятнадцать лет возглавлявший знаменитый Берлинский театр «Шаубюне», а затем театральные программы Зальцбургского фестиваля, взялся за русского классика в четвертый раз. «Каждому режиссеру нужно раз в пять лет ставить чеховскую пьесу, – заявил он как-то в интервью и тут же посетовал: – Я должен честно признаться, что с сомнением отношусь к «Чайке». Что ж удивительного, и сам Антон Павлович не скрывал, что пьеса задумана им «вопреки всем правилам драматического искусства... много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви»…

Шестнадцать спектаклей в «King's Theatre». 20 тысяч зрителей, иной раз дважды в день до крыши набитый зал, абсолютный зрительский успех. Публика не только хлопала, она хохотала. Представьте себе голую сцену, раздетую до тросов и труб, до задней кирпичной стены. И на этой вот стене с остатками старой краски сверкает уродская молния из простых фотовспышек. Сплошная театральщина. То, чего так не любил Антон Павлович. И у Штайна это – самая внешняя оболочка спектакля. Он ее не прикрыл стыдливо, но оставил как бы за пределами своей концепции.

Следующая оболочка – стена из мебели: десяток шкафов, буфетов, сундуков, столов, стульев, чемоданов... Мебель чеховского времени, она собиралась несколько месяцев по комиссионкам. Какая бы вышла замечательная мебельная свалка, если бы не ясная геометрия дизайнера сцены из Зальцбурга Фердинанда Вогербауэра (Ferdinand Wőgerbauer). Диагонали, полукруг, угол. Как поле брани. Эта «вещная» оболочка, как и одеяния персонажей, сделанные знаменитой художницей Анной Марией Хайнрик (Anna Maria Heinrich), практически аутентичны. Такая дотошная точность, как и в прежних работах, чрезвычайно важна для Штайна.

И наконец, еще один, совсем уж неожиданный предмет. Огромная восьмиметровая стена в широкой раме, которая бесшумно движется и поворачивается, временами стоит почти торцом к залу, – суперсовременный электронно-световой экран. Закат на нем гаснет так постепенно, что становится зябко, будто и в самом деле сидишь на сыреющей траве. И вот уже надо напрягать глаза, чтобы разглядеть под луной всеми брошенного Костю после провала его первой постановки. И кажется, надо напрягать слух, чтобы его расслышать.

И опять поворот электронной стены. И все только для того, чтобы за высокими узкими окнами, в этой стене возникшими, светилось небо, порывисто пролетали облака, тревожно шелестели листья, шел дождь. Здесь, в комнате, складывают вещи. И это настроение перед отъездом – смесь радости отъезжающих и тревоги брошенных, суеты сборов с горечью расставания.

Что делают актеры на таком многослойном фоне? Каждый играет свой спектакль. Потому что каждый персонаж Чехова имеет отношение к театру. У кого есть сомнения, что всю жизнь ходить затянутым в чиновничий мундир, как Сорин – Поль Джессон (Paul Jesson), менее театрально, чем изображать из себя английского лорда в роли управляющего поместьем, как отставной поручик Шамраев – Том Джорджсон (Tom Georgeson)? Или доктор Дорн – «сама невинность» в позе всепонимающей готовности, двуличный любовник и бессильный лекарь. Играет его знаменитый Майкл Пеннингтон (Michael Pennington), автор толстого тома размышлений о Чехове. В свое время, кстати, именно его Юрий Любимов выбрал на роль Раскольникова в английской постановке.

Фиона Шоу (Fiona Shaw) – Аркадина балансирует на острие бритвы. Оступись, и свалишься в дешевую мелодраму либо в другую крайность – цирковую клоунаду. Шоу родилась в Ирландии и студенткой изучала там философию, сегодня она – одна из звезд театра и кино, играющая в Америке, в Австралии и Европе, награжденная десятком национальных премий.

А вот Тригорин – Иан Глен (Iain Glen) вышел каким-то плоским. Инфантильную Нину Заречную он соблазняет с легкой зевотой, а смерть Кости принимает с легкой скукой. Несмотря на полноценную бороду, вполне в чеховском вкусе, выйти из роли «мальборовского красавчика» ему не удается. Испортил Голливуд?

Немудрено: список режиссеров, у которых сорокалетний англичанин играл ведущие роли в кино и театре, можно издавать отдельной брошюрой. Русские зрители его тоже знают. Когда в середине июня обе группы актеров – русская и английская – в Мелихове начинали со Штайном первые читки, по телевидению шел японский фильм, в котором Глен играл главную роль – Рихарда Зорге.

В спектакле совсем юный Костя – Силлиан Мерфи (Cillian Murphy). Имя этого ирландского актера, появившегося семь лет назад в Дублине на любительской сцене, можно смело запоминать. Его Треплев раздираем эдиповым комплексом, полон нежности к дядюшке, зависти и отвращения к Тригорину – любовнику мамаши. К тому же он едва выносит Машу, ее безвольного мужа презирает и отчаянно влюблен в Нину, отчего ненавидит Тригорина, а на самом деле – самого себя...

Поразительно, что публика при этом смеется. Обычная русская «Чайка» – это череда довольно угрюмых монологов с самоубийством в конце. Убивают: птицу, молодость, время, духовность, талант, мечту, младенца, надежду и т.д. Не до смеха. Почему Чехов назвал все это комедией?

Имена чеховских персонажей – говорящие. Английский зритель, однако, не обязан перед спектаклем лезть в словари, чтобы выяснить, что Треплев напоминает «тряпку», а Сорин – «сор» и так далее; фамилия Аркадиной на всех языках намекает на идиллическое местечко Аркадию. Во всей этой семейной драме с трупом в финале – тьма иронии, насмешки. Все это известно Петеру Штайну, потому что к этой постановке он готовился полжизни. И поставил комедию, точно следуя подсказкам автора. Его герои смешны, когда разглагольствуют о духовности и прогрессе.

Когда в конце августа в Эдинбурге шли последние представления, Штайн уже репетировал в Латвии…

ПРИБАЛТИЙСКИЕ «ЧАЙКИ»

Год разделяют спектакли Эймунтаса Някрошюса и его ученика Альгирдаса Латенаса. Някрошюс поставил свою «Чайку» в Италии в 2001 году. Латенас свою «Чайку» поставил в Калининграде в 2002 году. Эти спектакли очень разные по своей философии и эмоциональному настрою. Тем не менее школа Някрошюса с его тяготением к семиотике в спектакле Латенаса видна. Но если знаковая система Някрошюса по большей части имеет драматический подтекст, то Латенас избирает чаще смеховой. Но в том и другом спектакле, при всей их несоизмеримости, пьеса Чехова «как дорогой рояль, который закрыт и ключ потерян».

Проект Эймунтаса Някрошюса для актеров Школы профессионалов.

Театральный центр г. Удине и театр «Метастазио», г. Прато. Италия.

Мертвая оголенная ветвь свисает над сценой, настойчиво вызывая ассоциации с деревом, которое встречается на пути бродяг Владимира и Эстрагона в пьесе Беккета «В ожидании Годо». Сценограф – Мариус Някрошюс. Однако перманентное ожидание не свойственно персонажам этого спектакля. Исключение составляет Сорин, весьма моложавый балагур, и интуиция его не подводит: в финале он обретет вечный покой.

Колдовское озеро представляют двадцать довольно высоких жестяных ведер, которые постоянно перемещает по сцене кто-либо из персонажей, всякий раз предлагая публике разгадать кроссворд, иногда сложный, иногда не очень. Спектакль чрезвычайно выразителен по форме, которая затмевает содержание и философию пьесы Чехова. В откровенной эксцентричности спектакля – вызов и традициям, и новациям.

Безымянная в пьесе Чехова горничная в спектакле Някрошюса обретает имя Дуни, а поскольку работника зовут Яковом, то в подсознании маячат Яша и Дуняша из «Вишневого сада». А если к тому же вспомнить роль безымянных полотеров в «Дяде Ване», поставленном молодым Някрошюсом, то вывод напрашивается сам по себе, хотя режиссер дальше намека не идет и скорее иронизирует над осведомленностью некоторых «посвященных». Предложив «новые формы», Някрошюс явно превзошел Треплева. Его знаковый язык смел, напорист, порой зол, порой остроумен. Публика только тем и занимается, что разгадывает этот своеобразный язык. Лишь в одном режиссер следует за Чеховым – в спектакле, действительно, «пять пудов любви», благодаря чему в этот эксцентричный спектакль прорывается лиризм, в основном связанный с линией Нины и Треплева. Чеховскому символу чайки режиссер придает массовидный характер. У него все персонажи – чайки. В какой-то момент они выстраиваются, образуя некое подобие стаи и нелепо размахивая руками-крыльями, тщатся оторваться от земли, но не тут-то было! Смех публики в этом эпизоде оправдан – он даже ожидается! Вероятно, впервые в истории мирового театра «Чайка» поставлена как комедия, на чем настаивал Чехов. Но комическая стихия спектакля скорее беккетовская, чем чеховская, Пьеса Треплева так же трактована как комедия. Из монолога Мировой души монопьеса превращена в пьесу для двоих, поскольку Яков – полноправный участник действа. Огромный, неподвижный, нелепый, он держит над головой сковороду. Яков и Нина напоминают Калибана и Ариэля, особенно после того, как Треплев прерывает спектакль и Яков уносит растерявшуюся актрису под смех публики.

Контрапунктом ко всем забавным придумкам звучит музыка Шуберта и Шопена, напоминая о том, что пьеса Чехова пронизана тонким лиризмом, и режиссер об этом, конечно же, помнит.

Актеры маловыразительны. Они с готовностью подчиняются режиссерской воле, довольствуясь ролью марионетки. Исключение представляют актрисы, играющие Нину и Аркадину.

Нина (Лаура Нарди) появляется босиком, скача на родной ножке. Она переполнена жизнью настолько, что говорит, захлебываясь. В ней уже заметно что-то птичье, но не жалкое, а скорее странное. Когда Аркадина представляет ей Тригорина, то он от удовольствия, что видит свежую молодую девушку, делает кульбит. Первый диалог Нины и Тригорина заставляет вспомнить Коломбину и Арлекина, и итальянские актеры проводят эту сцену очень изящно. Нина заключает Тригорина в кольцо из ведер. Эту игру сопровождает пронзительный крик чаек, и все вместе завораживает Тригорина. Этот образ получает дальнейшее развитие. Малодушный Тригорин адресует Аркадиной строки из своей повести, которые Нина выгравировала на подаренном ему медальоне: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, приди и возьми ее». И если в первом акте Нина – еще птенец с нелепыми движениями и верой в удивительное будущее, которое ей должна подарить жизнь, то в последнем акте – она сильная, грациозная птица, чайка.

И Нина, и Аркадина вдыхают жизнь в спектакль-кроссворд. Аркадина (Пиа Ланчотти) – актриса до кончиков пальцев, и это оправдывает ее эксцентричность. Именно она ведет сложную дуэтную сцену объяснения с сыном после его неудачной попытки самоубийства. Не в силах справиться с захлестнувшей его ненавистью к матери, Треплев пытается ее задушить шнурком от ботинка, он долго и подробно расшнуровывет ботинок, напоминая клоунские трюки персонажей «В ожидании Годо» – Владимира и Эстрагона. Обуянная в этот миг ненавистью–любовью к сыну, Аркадина швыряет его, уподобляясь борцу на ринге, в то же время заставляя вспомнить жестокого Поццо из этой же пьесы. Если Треплев (Фаусто Руссо Алези) старательно отыгрывает мизансцену, то Аркадина (Пиа Ланчотти) наполняет сцену подлинным драматизмом в стилистике Беккета. В пьесе «Конец игры» Беккет жонглирует знаменитым афоризмом Декарта «Я мыслю, значит, я существую». Герой Беккета говорит: «Он плачет? Значит, он жив». Подобным смыслом удается актрисе наполнить этот эффектный и в то же время глубокий эпизод.

Някрошюс не щадит никого. Умный тонкий Дорн в этом спектакле циник. В дуэте с Полиной Андреевной они напоминают комическую пару из комедии дель арте. Полина Андреевна в черном с розой в волосах к тому же – жалкая пародия на Кармен. Медведенко настолько ничтожен, что поворовывает деньги у Дорна. Однажды разоблачив учителя на глазах у Маши, он великодушно отдает Медведенко украденные им деньги. Появление Маши в фате – вечная невеста – но чья же все-таки?

Някрошюс позволяет вольность с текстом пьесы. Последняя реплика в его спектакле – реплика Дорна из финала первого акта: «О, колдовское озеро!»

Сознательно герметизируя пьесу Чехова, лишив ее жизненного фона, Някрошюс представил куски существования не очень интересных людей, некоторые из которых почему-то занимаются искусством. Или же, как Дорн или Шамраев, почему-то им интересуются. Все они лишены точки опоры, заполняя пустоту эксцентричными выходками Иногда у Аркадиной происходит прорыв в небеса. Но все они только демонстрируют «условия человеческого существования». Это персонажи Беккета, который многому научился у Чехова. Но Беккет – это Беккет, а Чехов – это Чехов. И не стоит исчерпывать Чехова Беккетом.

«ДЕЛО В ТОМ, ЧТО КОНСТАНТИН ГАВРИЛЫЧ ЗАСТРЕЛИЛСЯ…»

Калининградский областной драматический театр

Режиссер точно ощутил театральную стихию «Чайки», однако превратил ее в мюзик-холльную с налетом цыганщины. Время от времени персонажи появляются с гитарами, в меру своих возможностей наигрывая что-то в цыганском духе. Нарушен сюжетный ритм пьесы, изменена структура. Режиссер откровенно иронизирует над всеми персонажами, почти все не в меру шаржированы. Художественное бытие творцов подменено пошлым, обывательским представлением о жизни людей искусства. Все герои, за исключением одного (о чем пойдет речь ниже) безжалостно лишены душевной жизни. Непонятно, почему эти обыватели занимаются искусством. Возможно, таково видение режиссером современных деятелей искусства, но вряд ли этот снобистски-высокомерный взгляд справедлив до конца.

Ученик Някрошюса, Латенас выработал свою театральную эстетику. Някрошюса волнует несовершенство мира и человеческих отношений в нем, что приводит к драме или даже трагедии, в которых часто звучат фарсовые ноты. Но они никогда не заглушают серьезных проблем. Если говорить о «Чайке» Латенаса, то весь его спектакль пронизан «Не верую!»

Подобно своему учителю, Латенас отдает дань семиотике. Колдовское озеро представляет медный сосуд скромного размера – то ли таз для варки варенья, то ли намек на бритвенный тазик, служивший Дон Кихоту шлемом. Но как нынче принято, стихия воды как первоэлемент жизни задействована. Вокруг медного сосуда снуют купальщики, брызгаясь и поливая друг друга водой.

Мюзик-холльная стихия спектакля подчеркнута сценографией Елены Сафоновой. Сцена, на которой Нина произносит монолог о Мировой душе, способна вместить десяток герлс. Примадонна этого мюзик-холла Аркадина (Татьяна Золоткова), поражающая огромным количеством костюмов, как и положено мюзик-холльной диве. Ее неодаренность и пошлость очевидны. Она делает «балетный станок» перед Машей, перед отъездом из усадьбы она исполняет довольно длительную пантомиму с двумя большими чемоданами с театральными костюмами. Она – злобный, мстительный манекен, особенно жестокий по отношению к сыну.

Нина (Алена Ковалева) будет ее достойной сменой. Сперва это нелепая со слишком пышными формами барышня в белом прозрачном платье, сквозь которое просвечивает черное белье – будет, чем соблазнять Тригорина. Ее детский лепет о театре порожден ее глупостью и незнанием жизни. Уже в первых сценах она изображает чайку, неуклюже размахивая руками и издавая неприятные горловые звуки. Чеховский символ Латенас уничтожает окончательно, когда Треплев, каясь, что убил чайку, положит к ногам Нины грязно-белую, неприятного вида тряпку.

Действие развивается стремительно под цыганские напевы. Монопьеса Треплева о Мировой душе произносится нарочито смешно с глупыми смысловыми акцентами. Положение спасает Маша (Татьяна Паршина), партитура роли которой тщательно разработана режиссером и трепетно сыграна актрисой. Истинная чеховская атмосфера на миг возникает во время монолога Нины. Маша беззвучно повторяет за ней каждое слово. Актриса это делает тонко, нервно, властно приковывая к себе внимание. Однако далее все развивается по законам «жестокого романса». Отчаявшись, Маша отдается Медведенко на подмостках, где только что звучал монолог Треплева о Мировой душе. Горько рыдая над своей несчастной долей, Маша лежит со скрещенными на груди руками подобно покойнику. Эта мизансцена отзовется рифмой в финале. Актриса настолько искренна, что ей не мешают мюзик-холльные одеяния, как и солнцезащитные очки в четвертом акте в кабинете Треплева.

Искра подлинного мелькнет и в монологе Тригорина (Сергей Чернов), обращенном к Нине, в котором он говорит о тяготах своей писательской жизни. Они с Ниной валяются на травке у «колдовского озера», и аппетитная, розовая, как у женщин на картинах Ренуара, просвечивающаяся сквозь платье плоть Нины отвлекает его от мысли.

Доктор Дорн, единственный, кто почувствовал талант Треплева и поддержал его, кому исповедуется Маша, Латенасу видится пошляком. Дорн (Василий Швечков) аккомпанирует на гитаре Аркадиной, выделывающей немыслимые балетные па. Стремление к пародии, к высмеиванию ведет порой к безвкусице. Так, в спектакле Дорн произносит: «Фортуна не девка, в руки не возьмешь». Комментарии излишни.

Треплев (Валентин Степанов) уже в первых сценах облачен в квазивосточные одеяния, напоминающие героев балетов «Баядерка» или «Легенда о любви». Вероятно, это намек на его появление с марлевой повязкой на голове после неудачной попытки самоубийства. В Треплеве нет творческого начала. Это задавленный волевой мамашей сын, которого она сделала неудачником и от пут которой его освобождает только смерть.

Последняя его встреча с Ниной прозаична. Отнюдь не похудевшая, в черном, с сигаретой, она вульгарна и агрессивна и похожа на несостоявшуюся поп-звезду. Какие уж там чувства, «похожие на нежные изящные цветы»! Подробно выстроено самоубийство Треплева. Он рушит свой театр, поднимает крышку дивана, ложится в него, захлопнув крышкой. На диван, как на могилу, валится безутешная Маша. Ее история закольцована двумя эффектными мизансценами. Звучит печальный цыганский напев «Ай-на-на-не». Произносятся последние реплики. Вспыхивает свет. Артисты выходят на поклоны.

Латенас изложил свою позицию относительно современного театра. Это его право, но «дело в том, что Константин Гаврилович застрелился».

Галина Коваленко

ПО ВЕРЕ ДА ВОЗДАСТСЯ

Академический Малый драматический театр, театр Европы. Санкт-Петербург.

Постановка Льва Додина. Художник Давид Боровский.

Трехчасовой медленно развивающийся спектакль показал нового Чехова, быть может, истинного. Текст обрел звучание, порой доселе неизвестное. Лев Додин обошелся без деконструирования, знаковости, свойственной его прежним чеховским постановкам, без постмодернистских иронических игр. В этом спектакле все прекрасно серьезно. Чехов вернулся в свою эпоху, в которой был понят разве что Комиссаржевской-Заречной и Мейерхольдом-Треплевым.

Чехов – современник Джойса, Пруста, Вирджинии Вулф, чье искусство в большей или меньшей степени зиждется на технике потока сознания. Реалистические сюжеты Чехова вводят в заблуждение, скрывают поток сознания, зачастую свойственный его персонажам. Но его поток сознания никогда не самоцель, он помогает сделать выбор очутившимся в пограничной ситуации.

Наконец, Чехов – современник Андрея Белого, показавшего символическую связь двух планов мирового единства.

Время не только отдалило нас от художников рубежа двух предшествующих веков, но и помогло осмыслить многие их открытия, в том числе и роль бессознательного. Лев Додин угадал и явил мир, созданный «деликатнейшим аналитиком человеческих отношений», как писала о Чехове Вирджиния Вулф.

Повседневная житейская драма в спектакле выливается в трагедию, пережить которую можно, если найдутся силы «веровать и не бояться жизни».

Режиссер тщательно выверил и простроил отношения всех персонажей. Будни Войницкого и Сони были скрашены их уверенностью в том, что человек, во имя которого они беззаветно трудятся, забыв о себе, творит прекрасное, нужное человечеству. Они мыслят глобальными категориями. И в его прекрасном далеке он виделся им божеством. И вот он является, больной. Старый. С красавицей-женой. И становится ясно, как он никчемен и бездарен и как бездумно и безжалостно истоптана им жизнь дочери и Войницкого.

Режиссер дал в спектакле три временных пласта. Прошлое – то, что было до водворения в усадьбе профессорской четы; настоящее – их пребывание в усадьбе; будущее, точнее, предчувствие его – в финале.

Настоящее – беспорядок, внесенный Серебряковыми не только в дом, но и в души, – все летит кувырком. Ритм жизни нарушен. Красота профессорши сводит с ума Войницкого и будоражит Астрова. Оба надеются. Более реалистичный Астров далеко не заглядывает: с него было бы достаточно тайных свиданий в лесничестве. Мятущийся, романтический Войницкий парит в мечтах об идеальной любви, невозможной уже потому, что Елена замужем. Соня, живущая надеждой на внимание Астрова, теряет эту надежду благодаря Елене, чей женский эгоизм бессознательно берет верх над ее благими намерениями. Грубая бестактность профессора, вознамерившегося продать имение, ставит точку над i. Для Войницкого в профессоре, как в красном цветке Гаршина, соединяется все зло мира. Он стреляет в него, но мимо. Серебряковы отбывают, все возвращается на круги своя.

В спектакле тщательно выверены и построены все отношения. Впервые пролит свет на загадку супружества Серебряковых, обычно непонятное и неясное. Серебряков (Игорь Иванов), посвятивший жизнь изучению искусства, так и остался тем же бурсаком, каковым начинал свое восхождение, и превратился в законченного эгоиста. Это легко узнаваемый человек в футляре, однако в нем есть нечто, что удерживает около него молодую, красивую, способную мыслить и чувствовать женщину. Тайна их союза в том, что то детское, беззащитное, что иногда появляется в Серебрякове, вызывают в Елене нежность, которая рождает ее терпимость. Их брак в какой-то степени напоминает брак Штольца и Ольги из «Обломова» Гончарова. Подобно им, они втайне утешаются мыслью, что они не титаны, не Фаусты, не Манфреды. Игорь Иванов создает законченный характер. Ему ни разу не изменяет чувство меры. Бездарность его героя очевидна, как и его непоколебимая убежденность в необходимости быть наставником и благодетелем человечества, которое он без устали поучает, – слепая беззастенчивая уверенность в собственной значимости. Елена не может броситься в омут с Астровым не из чувства долга, а потому что она свыклась с Серебряковым. Привычка свыше нам дана, замена счастию она. Эта Елена вполне изящно несет свой крест жены при достаточно известном, хотя бы в Харькове, муже-профессоре. Отъезд четы Серебряковых из имения – бегство, вызванное нежеланием нарушить привычную, налаженную жизнь. Такая жизнь их устраивает обоих.

В Астрове (Петр Семак) чувствуется недюжинная мужская сила, бьющая через край, воля, незаурядность личности. Человек ему хорошо известен и с точки зрения анатомии, и он не питает никаких иллюзий, в отличие от Войницкого. Он покидает усадьбу не без разочарования – Елена ускользнула от него, появилась трещина в отношениях с Войницким, возникла неловкость в простых и ясных для него отношениях с Соней. И если в устах Серебрякова шутовски звучит «Дело нужно делать, господа», то мужественность, внутренняя сила Астрова об этом говорит без слов. Ироничный и порой циничный Астров будет месить грязь по осенним дорогам, отправляясь на вызовы мужиков или господ – для него это не имеет значения. Он вновь займется лесами. Сила образа, созданного Петром Семаком, не в хрестоматийной положительности Астрова, но в его свободе мысли и поступков. Его жизнестойкость, жизнелюбие заставляют им любоваться.

В спектакле нет жалких людей. Переосмыслен образ Телегина-Вафли, обычно представляемого стариком, лишенным чувства собственного достоинства. Телегин (Александр Завьялов) полон внутреннего благородства, его нудные тирады и реплики вызваны его застенчивостью, он трудится наравне с Войницким и Соней, и если он приживал, то, как говорит нянька, у Господа Бога. Этот неординарно решенный образ добавляет спектаклю важную краску. Истинно чеховское понимание человека, его души.

Нянька Марина (Нина Семенова) – добрый дух этого огромного барского дома. Сухонькая, маленькая, она бесшумно двигается по всему дому, умеет всех понять и утешить, включая Серебрякова. Она олицетворяет собой милосердие. Ее терпимость, доброта порождены мудростью, которую она впитала с молоком своей матери-крестьянки, которой определенно выпало многое потерпеть на своем веку. Нянька Нины Семеновой воплощает русскую душу, являясь важным звеном в философской системе спектакля.

Не вызывает неприятия старуха Войницкая (Татьяна Щуко), воздвигшая на пьедестал своего зятя Серебрякова. Она даже вызывает сочувствие – ведь она вложила долю своего труда, любви в его успех. Она трогательна в своей одинокой старости, и иллюзия, порождаемая верой в значение Серебрякова, придает ей какой-то смысл в ее существовании. И это истинно чеховская нота в этой домашней симфонии.

Рефлексирующий Войницкий (Сергей Курышев) – наиболее сложный и прихотливый характер. Большой и сильный, он производит впечатление человека слабого и мягкотелого до того момента, когда в нем стихийно поднимается бунт. В нем происходит хаотический выплеск давно сдерживаемых чувств. Его бунт тем более страшен, что исходит от человека тонкого и нежного. Когда Войницкий – Курышев входит с громадным букетом только что срезанных для Елены роз и застает ее целующейся с Астровым, он медленно оседает на пол. Для него это удар страшной силы. Он беззащитен, как ребенок. Но это отнюдь не смирение, не поражение. Кажется, что он черпает силы в цветах, которые он с такой любовью выбирал для Елены в оранжерее. В этот миг он прощается со своими неопределенными мечтами о любви. Он замыкается в себе. Драма Войницкого – Курышева в том, что отныне он принимает свою судьбу, хотя все в нем трепещет и возмущается. Его преображение произойдет в финале. До последнего мига спектакля Войницкий – сплошной нерв. Спасение придет неожиданно для него от Сони. Сперва Соня (Елена Калинина) теряется среди обитателей дома. Тихая, незаметная, стареющая девушка. Лишь однажды она привлечет внимание цветом своих одежд – голубым. В финале этот цвет вспомнится – цвет одежд Пречистой Девы. Режиссер поставил перед молодой актрисой едва ли не самую трудную задачу. Прожить весь спектакль настолько душевно наполненной, чтобы тихо выплеснуть все в финале. Елена Калинина справилась с этим грузом. Ничто не предвещает в этой незаметной девушке – воробышке той колоссальной нравственной силы, которая выплеснется из нее. Силы, способной пробудить к жизни дядю Ваню. Финал – высший духовный взлет спектакля. Вопреки его необычайной тихости. Сюжет из житейского переходит в философский – человек не смиряется, но принимает свое предназначение. Астров произносит в первом акте: «Одному Богу известно, в чем наше призвание». Ответ – монолог Сони, произносимый без экстаза, без патетики, почти буднично, как ежедневно произносят «Отче наш». Соня говорит, щелкая костяшками счетов, делая записи в конторской книге. Она говорит дяде Ване и одновременно себе, и под ее мерно роняемые слова успокаивается мятущаяся душа Войницкого. Тихий заключительный аккорд деревенской хроники потрясает, проникает в душу. И в этот момент раскрывается высший смысл двухъярусной декорации Давида Боровского. Основная сценическая площадка – старый барский дом, а над ним, в небесной выси, сияют высокие золотые стога сена. Они воспринимались как знак деревенской жизни. И вот теперь они опускаются в убогую комнату, где трудятся Соня и дядя Ваня, как Божье благословение.

Спектакль можно анализировать и с христианских позиций, но это задача для специалистов. Но спектакль, бесспорно, приоткрывает «второй план Вселенной», если воспользоваться идеей Валерия Брюсова в его размышлениях о «Возврате» Андрея Белого. Оба они современники Чехова.

Лев Додин предложил принципиально новую трактовку известной пьесы и показал, что Чехов, мучаясь «проклятыми» вопросами своего времени, предугадал наши метания, сомнения.

Галина Коваленко

ЧЕХОВСКИЕ ОБРАЗЫ В СИРЕНЕВОМ САДУ

В день открытия IV Международного театрального фестиваля «Мелиховская весна-2003» в Мелихове цвела сирень и пели соловьи.

Самое популярное место в Музее-заповеднике А.П.Чехова – флигель, где была написана «Чайка».

«Флигель у меня вышел мал, но изумителен, - писал Чехов Суворину. - Плотники <…> устроили игрушку».

От этой игрушки пошла по сценам мира новая драма.

По традиции у флигеля собралось много людей. Среди гостей можно было заметить известных артистов – Ирину Муравьеву, Геннадия Печникова, Юрия Соломина. Соломин, уже успевший поставить «Чайку», тут заявил, что собирается работать над «Тремя сестрами».

Фестиваль открывался спектаклем Нового театра из Будапешта. Венгерские артисты показали «эпистолярную игру», названную «Увлечения Чехова». В основу спектакля, поставленного по собственной пьесе Чабой Кишшем, легла переписка Чехова с тремя женщинами – Ликой Мизиновой, Лидией Авиловой и Ольгой Книппер. Язык документа и талантливое воплощение дорогих нам образов артистами Яношем Кулкой (Чехов) и Анной Дерзи (три женских персонажа) дали прекрасный сценический эффект.

Затем были представлены две «мелиховские пьесы».

Государственный театр «Омнибус» из Златоуста играл «Чайку». Спектакль этот широко известен публике, был показан в Ялте и в Москве – на Всероссийском театральном фестивале «ПостЕфремовское пространство», получил признанно критики, но и споров вызвал немало.

А дело в том, что в постановке Бориса Горбачевского на первое место выдвигается мысль о связи человека со звездными символами и образами. И потому герои спектакля оказываются мало похожими на обычных людей. Все – экзальтированны. И было бы все ничего, если бы не выглядело большинство из них столь ходульными фигурами.

Другую написанную в Мелихове пьесу – «Дядя Ваня» – представил здесь Театр драмы и комедии «Галерка» из Омска. Спектакль этот не новый, идет в театре не первый сезон, но все еще сохраняет живые соки.

Будто глоток мелиховского воздуха вдохнули герои постановки Нальбия Тхакумашева. Наивность и чистоту дяди Вани, его немного смешное прекраснодушие Владимир Витько передает будто взятыми у самой природы красками. В том же ключе играют и Владимир Светашов (Астров), и Анатолий Кузнецов (Серебряков). А вот с женскими образами повезло гораздо меньше. Финальный монолог Сони, которому в контексте спектакля так необходим был поэтический заряд, у Юлии Горностаевой вышел скучным и неинтересным.

И еще об одной традиции мелиховского фестиваля. Сразу после спектакля артисты посещают дом Чехова. Дом этот невелик, по архитектуре причудлив. Бережно сохраняются здесь помнящие хозяев многочисленные вещи. В доме обычно многолюдно. Смешавшись с посетителями музея-усадьбы, артисты с волнением рассматривают чеховские реликвии и черпают от соприкосновения с ними творческое вдохновение.

Интересной оказалась встреча со спектаклем «Дама с собачкой», показанным Львовским академическим украинским театром имени М.К.Заньковецкой. Спектакль идет в постановке Аллы Бабенко.

С полным доверием к авторской объективности играют своих героев Тарас Жирко и Любовь Боровская. Как и почему курортный роман Гурова и Анны Сергеевны стал их судьбой? На этот вопрос театр предлагает ответить самим зрителям.

Особое место в программах «Мелиховских весен» занимает Липецкий академический театр драмы имени Л.Н.Толстого. Еще в 1982-м году художественный руководитель театра Владимир Пахомов привез в Мелихово «Чайку». С тех пор липчане приезжали в Мелихово ежегодно.

На этот раз был показан драматический отрывок «На большой дороге». Яркую, колоритную картину жизни обитателей кабака на большой дороге, куда попадает разорившийся помещик Борцов (Сергей Денисов), представил театр. Не перенеся измены жены, Борцов спивается и быстро утрачивает человеческое достоинство. Трагическим выглядит появление в кабаке сбежавшей от Борцова его жены Марьи Егоровны (Елена Оленина). Словно сама тень измены явилась она на глаза людей. Мелиховская публика, давно полюбившая липецких артистов, тепло принимала их и на этот раз.

А фестиваль продолжался, и на сиреневой аллее чеховской усадьбы появлялись все новые и новые гости…

Александр Шевляков

Пензенский областной драматический театр имени А.В.Луначарского.

Пензенский областной драматический театр им. А.В.Луначарского бывал в столице и в прошлые годы. Людям сведущим хорошо известно, что пензенская труппа – одна из самых сильных в российской провинции, что художественный руководитель театра Виктор Огарев зовет к себе на постановки самых разных представителей столичной режиссуры, отчего репертуарный пейзаж выглядит на редкость неоднообразно. Нынешние гастроли это подтвердили: «Поминальная молитва» и «Ханума» соседствуют с чеховским «Ивановым» и большим этюдом о Моцарте под названием «Wolfgang»…

Режиссер Сергей Стеблюк, тот самый, что в омском «Брате Чичикове», побывавшем на прошлогодней «Золотой Маске», совершенно утонул в бессмысленных сценических трюках, явился в здешнем «Иванове» совершенно другим человеком. Пензенский «Иванов» – сочинение абсолютно ансамблевое, психологически подробное и классически стройное. Здесь и фрагменты бездонного неба, взрезанные пошленькими арками уездного дома (художник Игорь Капитанов). И щемящая полифония судеб и характеров. Полифония чисто актерская. Кажется порой, что режиссер совершенно «умер» в своих артистах, и это на самом деле высший пилотаж. О том, как играет Иванова Евгений Бакалов, Лебедева – Василий Конопатин, Сарру – Татьяна Городецкая, а Шурочку – Татьяна Карпекина, можно писать отдельные (на каждую роль) статьи. «Смотрите на жизнь не так замысловато, вероятно, на самом деле она гораздо проще…», – эта выдержка из чеховского письма предпослана спектаклю в качестве эпиграфа. Тему трагического невладения подобным зрением и ведет Е.Бакалов – молодой, жесткий, начисто лишенный расхожей театральной «чеховщины», то есть мерлехлюндии. Бакалов играет вполне современного человека, мало приятного, не оставляющего надежд и не имеющего перспектив. Особенно хорош его дуэт с Лебедевым, которому В.Конопатин сообщает абсолютную человеческую цельность и безграничную доброту. Артист играет не роль, но биографию, где есть место и Шопенгауэру, и водке, и страданию простой души, и искреннему неприятию всякого несчастья. Биографию играет и Т.Городецкая, чья Сарра – стойкий солдатик, средоточие экзальтации чувств и борьбы с собственной судьбой. Режиссер умудряется не стушевать в пьесе ни одной из авторских красок: и мелодрама, и водевиль, и сухой, беспощадный реализм гармонично сливаются в единое целое. Такому ансамблевому зрелищу может с чистой совестью позавидовать пресыщенная столица.

На кинофестивале в Нью-Йорке показали фильм старейшего режиссера Шри-Ланки Лестера Джеймса Пэриса «Поместье у озера». Картина поставлена по мотивам чеховского «Вишневого сада», однако внимательные зрители заметили в титрах опечатку: вместо cherry – «вишневый» - там было написано cheery, то есть «веселый». Действие пьесы перенесено в Шри-Ланку - как отметили критики, режиссер использует чеховскую драму для того, чтобы показать, как устарела жесткая кастовая система страны. Герои ленты - зажиточная семья, которая возвращается в фамильное владение после долгого отсутствия. Они вспоминают о том, какой была их жизнь в этом доме. Не все их воспоминания счастливые: в озере утонул сын хозяйки дома, и перед семейством предстает его призрак. Тем временем выясняется, что поместье вскоре должно отойти к банку за долги.

НЕМАЯ ЛЮБОВЬ ВОЙНИЦКОГО-МАЛЬВОЛИО

В Нью-Йорке в Бруклинской Академии Музыки играют дилогию «Дядя Ваня – Двенадцатая ночь», поставленную англичанином Сэмом Мэндесом, известным по фильмам «Красота по-американски» и «Проклятый путь», в Лондонском театре Донмар-Верхауз. Два спектакля под одним названием завоевали главную театральную премию Великобритании 2003 года – приз Лоуренса Оливье по трем номинациям: лучший спектакль, лучшая режиссура, лучшая актерская работа: Саймон Расселл Бил за роль Войницкого.

Если вы придете смотреть «Дядю Ваню» до «Двенадцатой ночи», то вряд ли останетесь довольны, поскольку вряд ли сможете ответить себе на интеллигентский вопрос «что хотел сказать режиссер?». Вам даже может понравиться рисунок роли каждого в отдельности персонажа: Соня (Эмили Уотсон) – дородная и добрая; холодный красавец Астров (Марк Стронг); Елена Андреевна (Хален МакКрори) – очень вульгарная, но очень честная; и более гувернантка, чем нянька, нарочито правильно говорящая по-английски Марина (Черри Моррис); и дядя Ваня (Саймон Расселл Бил) – такой рыхлый, с мутным взглядом, лениво дерзящий окружающим и до обидного невыразительный, отчего, наверное, счастья и не заслуживающий. Скорее всего, вам понравится лаконичная декорация с длинным обеденным столом в центре и вас умилит простор луга, на краю которого стоит усадьба Войницких, и не раздражат обычные для иностранных спектаклей культурологические неточности – и водку пьют грамотно, и шапок казачьих не носят, и самовар используют по назначению. И даже не так страшно, что ирландский драматург Браен Фрил привнес в свой вызвавший споры перевод немного отсебятины, не исказившей, однако, английского звучания пьесы.

Сэм Мэндес сделал «Дядю Ваню», в котором отношения между персонажами или завуалированы, или вовсе отсутствуют. Даже когда они говорят о любви или когда стреляют друг в друга. Зачем же тогда ставить «Дядю Ваню»? Ответы на все вопросы вы непременно получите, посмотрев вторую часть дилогии «Двенадцатую ночь». Признанного английского мастера Сэма Мэндеса, который, если верить американской прессе, покидает театр ради Голливуда, прежде всего интересовала открытая им параллельность характеров этих двух пьес. Объединив их строчкой из 23 сонета Шекспира «Прочтешь ли ты слова любви немой?», которая высвечивается на заднике сцены перед началом обоих спектаклей, он добавил персонажам и «Двенадцатой ночи», и «Дяди Вани» по обратной стороне, что, безусловно, и тех и других объемными. Чеховских – счастливыми, поскольку, в отличие от «Дяди Вани», в «Двенадцатой ночи» осчастливливаются практически все, за исключением Мальволио, а шекспировских – поначалу лишенными надежды. Таким образом, одними и теми же артистами были сыграны: Елена – Оливия, Соня – Виола, Астров – Орсино, Телегин – Шут, Серебряков – Сэр Эндрю.

Главным действующим лицом в «Двенадцатой ночи» Мэндес сделал Мальволио – дядю Ваню, что объяснило, наконец, его отношение к Войницкому. Он мечтает о недозволенном – о любви той, у кого он в услужении. Ага – соображаем мы, – вот почему, оказывается дядя Ваня несчастен – потому что он попросту не имеет права на Елену Андреевну. Он, если задуматься, – управляющий поместьем, на деньги которого она живет. Эко замахнулся Ваня! В отличие от мешковатого Войницкого, Мальволио подтянут, подвижен и взгляд его остер. Но заканчивает он в смирительной рубашке. Финальную часть второго акта он проводит с завязанными глазами и со связанными рукавами, в назидание потомкам неподвижно сидя на стуле посреди действия. Все это мало отличается от того, как заканчивает дядя Ваня, сидя за конторкой, скрипя пером, подсчитывая масло и крупу. Саймон Расселл Бил, играющий и Войницкого, и Мальволио, получил приз Лоренса Оливье этого сезона именно за Войницкого, а не за Мальволио. Англия считает его актером выдающимся, актером из актеров. Хотя лично мне Мальволио и вся «Двенадцатая ночь» показались куда более живыми и интересными, чем дядя Ваня и «Дядя Ваня». Кто знает, может, Сэму Мэндесу только для того «Двенадцатая ночь» и понадобилась, чтобы перевести Чехова на язык отношений, близкий англичанам.

Ирина Симаковская

КОНФЕРЕНЦИИ

ЧЕХОВСКИЕ ЧТЕНИЯ В ЯЛТЕ

14-20 апреля 2003 года в Ялте прошла международная научная конференция, посвященная 100-летию пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад». С докладами на конференции выступили:

В.Б.Катаев (Москва) «Вишневый сад как элемент национальной мифологии»

Международная научная конференция «Молодой Чехов: проблемы биографии, творчества, рецепции, изучения», проходившая 15–18 сентября 2003 года в Таганроге, подтвердила актуальность проблем изучения раннего Чехова и перспективность их дальнейшего исследования.

Доклад В.Б.Катаева «Чехов и Таганрог: проблема культурного ответа», задал тон всей конференции. В нём была особо отмечена культурно-историческая роль города, ответившего всему миру появлением гения Чехова.

И.Н.Сухих (Санкт-Петербург) в докладе «"Чехонте" без Чехова» рассмотрел проблему противопоставления раннего и позднего творчества Чехова, отметив, что раннее творчество писателя богаче вариантами, самодостаточнее. Докладчик обратил внимание на то, что в ранний период творчества Чехов – прежде всего новеллист, «выдумывающий нелепую глупость», фабульный художник, натуралист, но в позднем творчестве писатель отказывается от многих жанров, приёмов. Однако в ходе дискуссии была высказана мысль о том, что творчество позднего периода не менее разнообразно, только разнообразие это порождено не поиском новых путей, а опытом, профессионализмом писателя.

Интерес участников конференции привлёк доклад И.Е.Гитович «"Неправдоподобно ранняя зрелость" Чехова: биография и язык», в котором она поставила вопрос: можно ли говорить о зрелости писателя, если он молод с точки зрения психологии, незрел физически? Вывод докладчика: именно такой, «неправдоподобно ранней», была писательская зрелость Чехова.

Несколько докладов были посвящены проблеме восприятия молодого Чехова в ХХ веке. Л.Е.Бушканец (Казань) проанализировала мемуарную и биографическую литературу начала ХХ века с точки зрения восприятия юного Чехова их авторами. Г.А.Пучкова (Арзамас) в своём докладе отметила несколько особо важных аспектов и направлений в изучении биографии Чехова англоязычными славистами.

Доклад Н.Ф.Ивановой (Новгород Великий) «Молодой Чехов и музыка» был дополнен музыкальным комментарием.

Анализ приёмов «малой прессы» 1880-х годов с точки зрения следования им и формирования собственных (новаторских) черт поэтики Чехова был предпринят в докладе А.П.Чудакова. Докторант Або Академии А.Д.Степанов (Турку, Финляндия) представил вниманию участников конференции доклад, также обращенный к проблемам поэтики Чехова, «Ролевое и антропологическое в чеховской юмористике». «Кинематографические принципы в рассказах Чехова» стали объектом для весьма интересного доклада аспирантки МГУ Л.Чан (Корея).

Ряд докладов был посвящен переводам рассказов раннего Чехова. В докладе О.Т. Могильного (Таганрог) были обозначены общие проблемы перевода чеховских произведений на испанский язык. Е.В.Катаева-Мякинен (Хельсинки, Финляндия), сделав сопоставительный анализ переводов чеховского рассказа «Сирена» на английский, финский и испанский языки, проиллюстрировала яркими примерами проблемы идентичности перевода в зависимости от возможностей языка и профессионализма переводчика.

О публикациях в газете «Simplicissimus» чеховских произведений (начиная с 1898 года) и о судьбе памятников Чехова в Баденвайлере сообщил директор литературного музея «Чехов-Салон» Хайнц Зетцер (Германия).

Используя факты биографии и исследования по подростковой психологии, заместитель директора по научной работе Таганрогского Литературного музея Е.А. Кожевникова в своём докладе «Пять лет из жизни Чехова» попыталась объяснить неуловимость, загадочность, гениальность Чехова. Изучение таганрогского периода жизни писателя (что ещё раз подтвердила состоявшаяся конференция), действительно, даёт возможность не только по-новому посмотреть на творческое наследие Чехова, но и объяснить многие «тёмные места» в ранних текстах писателя (в том числе и в эпистолярном наследии). С этой точки зрения были интересны доклады сотрудников Таганрогского Литературного музея А.Г. Алферьевой «Ономастика Таганрога в ранних произведениях Чехова» и И.В.Малых «Молодые «А.П.Чеховы»: сравнительное жизнеописание» (в основе этих докладов – материалы, долгие годы накапливаемые и хранившиеся в фондах Таганрогского Литературного музея), а также доклад директора дома-музея А.П.Чехова в Сумах Л.Н.Евдокимчик «О семье Чеховых и Линтварёвых: новые факты биографии и творчества А.П.Чехова».

В последний рабочий день конференции состоялась презентация книги «Таганрог и Чеховы. Материалы к биографии А.П.Чехова», выдержанной в жанре хроники и представляющей собою результат многолетних архивных изысканий сотрудников музея (см. рецензию в этом номере «Чеховского вестника»).

Организаторы подготовили великолепную культурную и экскурсионную программу. Участники конференции смогли услышать кантату В.Ходаша «По прочтении «Архиерея» А.П.Чехова» в исполнении камерного хора «Лик», оперный спектакль В.Власова и В.Фере «И Чехова поём!» по рассказу «Ведьма» (в постановке Ростовского музыкального театра), а также посетить музей казачества в Старочеркасске.

Эрнест Орлов

ЖИЗНЬ МУЗЕЕВ

ВИЗИТ ПРЕЗИДЕНТОВ

Президенты России и Украины вместе побыли в воскресение 4 мая в Доме-музее великого русского писателя Антона Чехова в Ялте.

Как сообщил пресс-секретарь президента России Алексей Громов, пожелание посмотреть дом Чехова высказал сам Владимир Путин, которому во время его предыдущих приездов в Ялту не довелось побывать в этом музее.

Владимир Путин и Леонид Кучма прибыли в музей в неофициальной одежде без галстуков и в сопровождении директора «Белой дачи» Геннадия Шалюгина прогулялись по аллеям сада, собственноручно посаженного Чеховым.

Владимир Путин, гуляя по саду, трогал мощные ветки и листья деревьев. Было видно, что вековой сад произвел впечатление на российского президента.

Смотритель музея показал ему и Леониду Кучме сосну, растущую в одном метре от дома Чехова, в которую в апреле 1944 года попали осколки фашистского снаряда. Они так и остались в дереве. Директор музея также показал президентам прислоненный к стене дома чан для вина, который использовался для сбора воды и тоже был искорежен осколками снарядов.

Затем президенты России и Украины совершили продолжительную экскурсию по дому Чехова, зашли в столовую, где собирались многочисленные гости и родственники писателя и в которой, по словам Шалюгина, сам Чехов «очень мало ел».

Хранитель музея показал президентам и гостевую комнату, в которой останавливались братья Антона Чехова Александр – известный журналист, писатель, Иван – «живая совесть чеховской семьи» и младший Михаил. В этой комнате хранятся книги Чехова, подаренные его родственниками и сопровождаемые шуточными памятными надписями. Чтения этих эпиграфов вызвали дружный смех президентов. Запись, которую сделал президент России в книге гостей музея Чехова, звучит так: «С огромным интересом и удовольствием ознакомился с экспозицией музея. Спасибо хранителю за благородный и такой нужный труд. Дорогой, многоуважаемый музей, приветствую твое существование». В свою очередь, Кучма оставил свою запись в книге на украинском языке.

НАШ ЧЕХОВСКИЙ ДОМ

Раз в месяц, в воскресенье после обеда, тихая улочка на Луке, в спокойном зеленом районе Сум, слышит наши голоса и шаги и, кажется, даже узнает их, всеми своими камешками и лужами, снегом или весенней травкой шурша: «Ну, вот и снова дождались»…А местные бабули, выглядывая из калиток, понимающе перекликаются:

…Да, это – к Чехову. Мы идем не просто в музей, а к нему домой – и к себе. Это настоящий Дом, теплый, уютный, живой. Музей обычно представляется чем-то застывшим, порой даже несколько чопорным, где надо говорить шепотом и ничего не трогать руками. Все правильно, и музейные порядки должны быть строги и незыблемы, но наш чеховский флигель на Луке – это неисчерпаемый колодец с чистой водой общения, пристанище творческих душ, яркий очаг, вокруг которого, как возле костра двенадцати месяцев, греются наши души, оттаивают озябшие, а молодые и сильные разгораются еще ярче. Здесь каждый одновременно и гость, и хозяин. Сюда приходят члены Клуба друзей Чехова, недавно отметившего свое 10-летие, поэты и художники, артисты и музыканты, учителя и библиотекари, меценаты и пенсионеры. Здесь звучат стихи и романсы, рассказы и воспоминания, происходит знакомство с интересными людьми. Здесь в гостиной играют на пианино чеховских времен, а в столовой пьют чай с «конфектами», и в изящных вазочках поблескивают янтарное варенье. Здесь отмечают литературные даты, дни рождения поэтов и писателей, устраивают «салоны», и все это – «именины сердца», праздник души.

Здесь на столе у директора музея раздаются телефонные звонки, и знакомые голоса вопрошают: «А в это воскресенье будет?..» и огорчаются искренно, неподдельно, когда слышат в ответ: «переносится на неделю…» И уже начинаешь ждать той недели, настраивая себя на завтрашнюю радость.

Хранители нашего Чеховского Дома – удивительные люди: и добрейшая Любовь Петровна, и милая Наташа, и поэтически-возвышенная Анна, и глубоко интеллигентная, как будто освещенная изнутри каким-то особенным чеховским светом Людмила Николаевна – вдохновитель и создатель наших светлых вечеров.

… Вот и снова воскресенье, и улица узнает наши голоса и шаги, и местные бабули, выглядывая из калиток, привычно перекликаются:

24 сентября вновь открылся Дом-музей А.П. Чехова на Садово-Кудринской. Несмотря на ограниченный вход, гостей было по-чеховски много: сотрудники Литературного музея, чеховеды, актёры, французские и немецкие журналисты

Официальная часть была короткой: выступили лишь Г.Ф.Щёболева, заведующая музеем, и П.А.Николаев, который преподнёс в подарок музею от издательства «Глобус» первый том из задуманной Д.С.Лихачёвым 16-томной антологии «Шедевры русской литературы», в которую вошли и произведения Чехова.

Около полутора лет заняли ремонт и реэкспозиция. Мемориальные комнаты «посвежели», и по-прежнему, передают дух времени. Можно представить себе, как вечерами Чехов занимался срочной газетной работой, как в этот дом впервые вошла Лика Мизинова, а потом, подружившись с Чеховыми и часто бывая у них, высунувшись из узенького окошка «дома-комода», выглядывала в сад.

«Иванова» на письменном столе Чехова заменил сборник «В сумерках», что, как оказалось, символично. Однако некоторое недоумение вызывает литературная экспозиция. Человеку, не знакомому с биографией и творчеством Чехова, впервые попавшему в музей, трудно в нём сориентироваться. Подлинники книг и писем Чехова, составлявшие до ремонта экспозицию с аннотациями на трёх языках заменены муляжами и ксерокопиями писем, никак не прокомментированными и неудачно композиционно расположенными. Дирекция Литературного музея, филиалом которого является Дом-музей А.П.Чехова, поручила разработку экспозиции не заведующей и сотрудникам, а людям, далёким от чеховской эпохи, и, по-видимому, не знающим биографию писателя. Таким образом, ошибок в экспозиции было не избежать.

Общим местом стала фраза о том, что Чехов не переносил мещанства и пошлости… И вот в чеховском музее – искусственные цветы. К чему? В чеховском фельетоне «Контора объявлений Антоши Чехонте» есть упоминание о музее Винклера, где «по совету г. инспектора училища живописи нарядили статую в фрачную пару». Впечатление подобной античной статуи в фрачной паре производят золочёные витрины «под модерн», придавившие экспонаты и одинаковые современные (итальянские и дорогостоящие) рамки. Наибольшее недоумение вызывает композиция, символизирующая «космичность души Чехова», навязанная музейщикам художником, автором проекта реэкспозиции и позолоченные рамы фотографий каторги в одном из залов. Но о вкусах не спорят… Кому-то нравится.

Однако, несмотря ни на что, чеховский дом не перестал играть роль одного из культурных центров Москвы, в котором проходят музыкальные вечера, литературные встречи, презентации книг.

Холодный ноябрь для чеховедов начался тёплым приёмом в Доме-музее А.П.Чехова на Садово-Кудринской, где 2 ноября состоялась презентация книги Э.А.Полоцкой «Вишнёвый сад».

В начале вечера выступила автор с ироничным докладом о том, как пишутся книги. Редактор этого издания – В.Б.Катаев и рецензент – Л.М.Розенблюм поделились своими впечатлениями от книги. Театровед Т.К.Шах-Азизова, которая вела вечер, сообщила, что книга «Вишнёвый сад» практически раскуплена и достать её проблематично (при большом тираже). И этот факт читательского интереса весьма показателен в наше время

Интересны были выступления театральных режиссёров ставивших «Вишнёвый сад» и десятилетиями занимавшихся чеховскими пьесами: Л.Хейфетца и В.Гульченко. С разбором некоторых глав книги выступил писатель и литературовед А.М.Турков. А в завершение презентации Э.А.Полоцкой и Дому-музею А.П.Чехова был преподнесен результат научной работы сотрудников Таганрогского Литературного музея – издание «Таганрог и Чеховы».

ЧЕХОВСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

НОВЫЕ ФАКТЫ БИОГРАФИИ И ТВОРЧЕСТВА ЧЕХОВА

ЛУЧАНСКОГО ПЕРИОДА

Сумской краевед П.А.Сапухин, автор книги «А.П.Чехов на Сумщине», подготовленной к печати уже его дочерью Л.П.Сапухиной, оставил в своем архиве воспоминания Е.И.Колосовской о пребывании Чехова на Луке (записаны 7 августа 1954 г.).

После смерти отца Л.И.Сапухина передала их вместе с другими материалами архива отца Дому-музею А.П.Чехова в Сумах. Несколько позже нам удалось записать рассказ уже дочери Е.И.Колосовской, Т.И.Колосовской, дополняющий записанное Сапухиным.

Но в начале несколько слов об авторе этих воспоминаний со слов ее дочери Т.И.Колосовской.

Екатерина Павловна Колосовская – внебрачная дочь брата хозяйки лучанской усадьбы А.В.Линтваревой Андрея Васильевича Розальон-Сошальского и гувернантки его детей. Андрей Васильевич очень любил театр. После смерти совей жены он уехал в Одессу и основал там свою театральную труппу. Однако скоро разорился и, не выдержав потрясения, умер от разрыва сердца. Вот откуда упоминание в одном из писем известной украинской актрисы М.К.Заньковецкой о том, что Линтваревы имели отношение к театру. В судьбе семьи А.В.Розальон-Сошальского, оставшейся без всяких средств к существованию, горячее участие приняли тогда известные сумские благотворители сахарозаводчики Харитоненко. А восьмилетняя Катя была взята на воспитание своими родственниками Линтваревыми и училась в школе, построенной на Луке младшей дочерью хозяйки усадьбы Н.М.Линтваревой. Приехавший на Луку в мае 1888 г. Чехов лечил Катю от тифа. Девочка долго помнила доброго и веселого доктора, который в следующее лето 1889 г. привез ей из Москвы помидоры и учил их есть в «натуральном виде» (к концу 80-х годов помидоры употребляли еще в основном для приготовления соусов).

Став взрослой, Екатерина Колосовская некоторое время вела бухгалтерский учет на Линтваревской мельнице, помогая Н.М.Линтваревой. После смерти Натальи Михайловны в 1943 г. к Е.П.Колосовской перешел семейный альбом Линтваревых, 39 фотографий из которого ее дочь передала нашему музею в 1985 году. Среди них фото А.П.Чехова, сделанное в Сумах, а также снимки семьи Линтваревых, их знакомых и близких.

На наш взгляд, интереснейшие факты о семье Чеховых и Линтваревых содержаться в воспоминаниях самой Е.П.Колосовской. Так, она вспоминала, что приехавший в апреле 1889 г. на Луку Чехов разбил перед главным домом Линтваревых огромную клумбу. Особый восторг у всех вызвала композиция из цветов портулака в виде вензеля – «А.В.Л.» (инициалы хозяйки лучанской усадьбы), сделанная писателем. В августе того же года торжественно отмечаются именины Натальи Линтваревой. И семья Чеховых принимает самое активное участие в создании праздничной атмосферы.

Появились также новые сведения о географии поездок Чехова по Сумскому уезду. Как вспоминала Е.П.Колосовская, Чеховы и Линтваревы большой компанией ездили к многочисленным родственникам хозяев: бывали в селе Турья, где жила родная сестра хозяйки усадьбы Зинаида Васильевна Кондратьева, в с. Токари, где жили помещики Смагины и куда Чехов ездил с особенным удовольствием, в с. Ольшанка, которое Антон Павлович посетил в последний раз в 1894 г. вместе с писателем И.Н.Потапенко. С большим интересом осмотрела компания молодых людей имение князя Барятинского в с. Груновка.

Как вспоминала М.Ф.Тумская (урожденная Курганова, дочь управляющего винокуренным заводом Линтваревых), из сумских врачей, чаще других навещал Чехова Леонид Валентинович Шеболдаев (вместе с ним и Еленой Михайловной Линтваревой Антон Павлович делал сложную гинекологическую операцию одной лучанской крестьянке). Жена Шеболдаева была родом из Таганрога. И, как оказалось, знала Чехова еще гимназистом.

О врачебной деятельности писателя на Луке вспоминал и сумчанин Г.В.Рождественский. Отец его Василий Григорьевич был псаломщиком в Иоанно-Предтеченской церкви на Луке. Очень любил живопись и много рисовал. Общие интересы подружили его с Николаем Павловичем Чеховым, когда тот приезжал на Луку к своему брату в 1888 году. Художник часто и запросто посещал семью Рождественских. Случилось так, что маленький Гриша тяжело заболел корью. Н.П.Чехов рассказал об этом Антону Павловичу. «Отчетливо помню, – вспоминал Г.В.Рождественский, – как А.П.Чехов, сидя на моей кровати, выслушивал меня в трубку, щупал пульс и рассказывал какие-то забавные вещи. А когда на следующий год умер на Луке Николай Павлович, его семья подарила моему отцу прекрасный ящик с масляными красками. Эта реликвия хранилась у нас долго, но когда подросли мои младшие братья и стали увлекаться выпиливанием разных безделушек из фанеры, жертвой их лобзика стал драгоценный подарок. Братьям здорово влетело от отца, но ящик погиб безвозвратно. Меня об этом ящике расспрашивала и Мария Павловна Чехова, когда я лет за пять перед войной был в Ялте и заходил в Чеховский домик».

У семьи Линтваревых были широкие и многообразные культурные связи и знакомства. На Луку приезжали известный харьковский профессор-химик В.Ф.Тимофеев, профессор, преподаватель Бестужевских курсов (первая из русских женщин, получившая степень доктора истории)

А.Я.Ефименко, художник-пейзажист Н.Е.Маковский, внук автора «Энеиды» историк литературы, академик Н.А.Котляревский – интереснейший собеседник и музыкант, врач, писатель, экономист, теоретик либерального народничества В.П.Воронцов. Последний приезжал на Луку со своей племянницей Катей Трощинской, учившейся вместе с Н.М.Линтваревой на Бестужевских курсах. Как утверждает Е.П.Колосовская в своих воспоминаниях, «между Катей и дядей были такие же отношения, как между героями повести "Скучная история" Николаем Степановичем и Катей». Повесть, как известно, была написана на Луке 1889 году.

В 1941 году в письме М.П.Чеховой в Ялту из Сум Н.М.Линтварева писала: «Вы знаете, как я увлекалась Антоном Павловичем, а как он относился ко мне, можно узнать по его письмам». К сожалению, часть неопубликованных писем А.П. Чехова семье Линтваревых пропала в 1919 году, когда сестры вынуждены были срочно покинуть имение, возможно, после зверского убийства профессора А.Я.Ефименко и ее дочери поэтессы Татьяны Ефименко. А вот что говорит об этих отношениях Колосовская: «Наташа Линтварева увлекалась Чеховым и мечтала о браке. Такая перспектива в равной мере увлекала членов семьи Чеховых и Линтваревых. Марья Павловна Чехова, в свою очередь, была трогательно расположена к Жоржу Линтвареву» (об этом мы знаем из писем А.И.Смагина к М.П.Чеховой). И далее: «Отвергла его во имя брата, тогда не сомневаясь в его намерении жениться на Наташе».

Известны три летних приезда А.П.Чехова на Луку. Но вот что вспоминала, беседуя с П.А.Сапухиным, Екатерина Павловна: «В каком-то году (не помню) Чехов приезжал с сестрой на Луку к Линтваревым зимой, в Рождественский сочельник. И пробыл всего 2-3 дня. Тогда же там был Тимофеев, Лейкфельд и др. Якобы предполагалось, что Лейкфельд сделает сестре писателя предложение». (Дом-музей А.П.Чехова (г. Сумы). Книга поступлений).

Имя профессора химии Харьковского технологического института, друга семьи Линтваревых В.Ф.Тимофеева в биографии писателя хорошо известно. Фамилии же Лейкфельд в полном собрании сочинений и писем А.П. Чехова (30-и тт.) мы не нашли. Но в черновиках П.А.Сапухина есть запись: «Павел Эмильевич Лейкфильд – двоюродный брат Н.М. Линтваревой, профессор философии». Какого университета – разобрать, к сожалению, не удалось.

Мы попытались проследить годы приезда сестры писателя на Луку: 1890, 1891, 1892, 1894, 1896, 1912… Понятно, что такой интереснейший факт лучанской страницы биографии А.П.Чехова требует дальнейшего изучения.

Интересен также факт использования Сапухиным в своей работе «А.П.Чехов на Сумщине» «живых воспоминаний Н.М.Линтваревой, которыми она поделилась в 1940 г. на Чеховском вечере в Сумском педагогическом институте. Очевидно, какая-то часть этих воспоминаний была записана или самим П.А.Сапухиным, или большой почитательницей творчества Чехова сумчанкой К.В.Калинеченко. В черновиках Павла Андреевича мы нашли три страницы текста с сокращенными словами, написанные карандашом. Один лист начинается так: «Как вспоминала Н.М.Линтварева…». Это обстоятельство представляет большой интерес, так как воспоминания Н.М.Линтваревой, отосланные ею М.П.Чеховой в Ялту в 1940 году, бесследно исчезли. И все наши попытки найти их пока не увенчались успехом.

В «Чеховском вестнике» (№7) А.Н.Подорольским опубликована статья его отца, Н.А.Подорольского, под названием «Загадка Синферденфердера». В статье сделана попытка определить – кто же скрывается за этой необычной фамилией. Ал.П.Чехов дважды упоминает ее в письмах А.П.Чехову. Он сообщает, что получил от Синферденфердера письмо, забавное по содержанию (25 июня 1884 г.) и просит брата: «Кланяйся Синферденфердеру и Карнаушенке». (7 апреля 1888 г.). Н.А.Подорольским выдвинута очень интересная версия о том, что таким образом братья Чеховы шутливо переделали фамилию немецкого пианиста и дирижера Макса Эрдмансдерфера. Он в данный период давал концерты в Москве (1882-1889 гг.) и был знаком, судя по приведенным данным, с братьями Чеховыми.

На родине братьев Чеховых, в Таганроге, между тем, продолжалось изучение их таганрогского окружения. И в нашем распоряжении появился еще один кандидат, на наш взгляд, более подходящий на роль персонажа из писем Ал.П.Чехова. Правда, фамилия его не совпадает с точностью до каждой буквы с той, которую называет Ал.П.Чехов. Она варьируется в известных нам источниках: «Синфердерфер», «Синфиндерфер», «Синфендерфер», «Сендирферфер», «Сенфендерфер». Но во всех случаях речь идет об одном и том же лице. Для Таганрога 60-х - 80-х гг. XIX в. это было характерно. В различных рукописных и печатных документах фамилии таганрожцев писались по-разному: доктор Тачиловский или Точеловский; купец Корешов или Каряшов; домовладелец, у которого жил Антон Чехов - Рафаилов, Рафаэлов, Рафаэло. Газетчики же и дьячки в церквях, похоже, вообще записывали фамилии на слух, а мемуаристы, за давностью лет, могли забыть их точное звучание. К сожалению, мы не знаем, как наш герой сам писал свою фамилию, а Ал.П.Чехов, вероятно, для пущего комического эффекта ее еще и удлинил.

Таганрогский историк и краевед П.П.Филевский в своих мемуарах «История домов Таганрога» вспоминает все, что ему известно о местных зданиях и их владельцах. Дойдя до №№ 77 и 79 на Петровской улице, он сообщает: «Дома Готфрида Синфиндерфер, а по русскому Прокофий Прокофьевич, как окрестила его жена его, русская простая и очень добрая женщина. Он был владелец богатейшей каретной мастерской. Исполнял заказы не только в городе, но работал для всех помещиков. Он был очень богатый человек, жена его делала много добра и все жалела, что у них нет детей. Они оба были такие толстые, что вдвоем никак не могли поместиться в экипаже и так называемый Прокофий Прокофьевич, очень веселый и комичный немец, говорил, что он бы специально для себя и жены устроил бы экипаж, но будут жители смеяться и пальцем показывать».

Оба они были, по-видимому, очень общительны. Метрическая книга таганрогской Митрофаниевской церкви за 1876 год свидетельствует, что 21 ноября на крестинах сына дворянина М.Л.Гордиевского восприемниками были: «Таганрогский купец Прокофий Прокофиев Синфердерфер и дочь Таганрогского купца Параскева Васильева Третьякова». (Третьяковы – известные лица из чеховского окружения). 17 октября в той же церкви восприемницей сына крестьянина И.К.Лактионова стала «Жена таганрогского купца Александра Максимова Синфендерфер».

4 сентября 1877 г. газета «Ведомости Таганрогского Градоначальства» (№70) поместила Отчет Таганрогского Благотворительного братства при Успенском соборе. Среди непременных членов Совета братства, рядом с казначеем Митрофаном Георгиевичем Чеховым, названа и Александра Максимовна Сенфендерфер. В братстве, основанном при главной церкви города в 1874 г., состояли все члены семей П.Е. и М.Е. Чеховых. «Братчики и сестры братства» собирались на обеды в дом М.Е.Чехова. И, если Чеховы не познакомились с Прокофием Прокофьевичем и его женой, когда были соседями по Петровской улице, то вполне могли это сделать на братских обедах.

29 апреля 1880 г. М.Е.Чехов сообщал П.Е. и Е.Я. Чеховым в Москву: «Чакан <сосед, грек Г.Д.Провано> Вам кланяется и Сендирфернер, если Вы их помните».

П.П.Филевский писал о Прокофии Прокофьевиче и Александре Максимовне: «Эти добрые типичные буржуа как-то скоро поумирали один за другим. Их многочисленные рабочие любили своих хозяев и оплакивали их».

Но в 1888 г., судя по письму Ал.П.Чехова, они были еще живы. Именно Прокофий Прокофьевич, веселый человек, возможно, с ошибками писавший по-русски, мог послать Ал.П.Чехову «больно забавное» письмо.

Когда Ал.П.Чехов просит «кланяться Синферденфердеру», то рядом ставит фамилию Карнаушенко. Как отметил сын автора статьи, А.Н.Подорольский, известный московский дирижер и таганрогский купец слишком несопоставимые величины, чтобы упоминать их вместе. А вот владельцы таганрогской каретной мастерской и таганрогской мельницы, в один и тот же период встречавшиеся с П.Е. и М.Е. Чеховыми, вполне могли быть названы рядом, в одной строчке письма. Кстати, братья Чеховы давно знали Якова Васильевича Карноушенко. Ал.П.Чехов писал брату, что у него «возникает в памяти незабвенный образ Карнаушенки и его невесты (ныне, конечно, супруги), <...> сидят два дурака, тупо смотрят на людей и изо всех сил стараются говорить покрасноречивее <...>». (Но так Ал.П.Чехов, видимо, вообще воспринимал таганрогские мещанские и купеческие парочки, наносящие визиты знакомым и смущающиеся при этом).

16 сентября 1874 г. на крещении сына Я.В.Карнаушенко Иоанна в Митрофаниевской церкви в качестве восприемника присутствовал П.Е.Чехов. А в 1877 г., когда Чеховы бедствовали в Москве, М.Е.Чехов извещает брата: «Яков Васильевич Карнаушенко приглашает к себе в компанию на мельницу вас, с тем только, чтоб вы следили за делами, а пользу, которую Бог пошлет – пополам. Он собирался к вам писать. Он вас очень жалеет». (19 сентября 1877 г.).

...Нам неизвестно, о чем мог писать П.П.Синфердерфер в письме, насмешившем Ал.П.Чехова. Но несомненно, он интересовался жизнью своих таганрогских знакомых, как нет у нас сомнений и в том, что именно его имел в виду Ал.П.Чехов, упоминая загадочного «Синферденфердера».

На пороге счастья: «Вишневый сад» в Вильянди (Эстония) // Московский наблюдатель. – М., 1993. – № 11/12. – С. 53-55.

Игра на чужом поле // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 53-59.

«Три сестры» в постановке С.Соловьева в актерско-режиссерской студии «АРС 90», ВГИК, Музей декабристов, Москва.

Литературные забавы // Книжное обозр. – М., 1993. – 30 июля, № 30. – С. 32.

Пародии на русских писателей и поэтов, в том числе на Антошу Чехонте.

Диагноз доктора Чехова // Столица. – М., 1993. – № 16.

О фильме «Если бы знать...» по пьесе «Три сестры», реж. Б.Бланк.

Гуманный Чехов, или «Лелеющая душу абсурдность» // Учительская газета. – М., 1993. – 2 марта, № 8. – С. 17.

До «Вишневого сада» А.П.Чехова // Театр. – М., 1993. – № 9. – С. 80-106.

Из истории написания пьесы и ее сценического воплощения.

Чехов как мыслитель // Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т. – М.: Наука, 1993. – Т. 2. – С. 131-161.

Жанровое своеобразие повестей А. П. Чехова 90-х годов: Автореф. дис. <...> к. филол. н. / МГУ им. М. В.Ломоносова. – М., 1993. – 16с.

Введение в чеховедение: Семинарий по прозе А.П.Чехова. – Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1993. – 158 с.

День нынешний и век минувший // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 11-19.

Заметки о фестивале «Играем Чехова» и не только о нем.

Увидим ли мы Нину Заречную в кимоно? // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 34-39.

Вставные конструкции в языке рассказов А.П.Чехова / Магнитог. гос. пед. ин-т. – Магнитогорск, 1993. – 14 с. Библиогр.: с.13-14. Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 46678 от 24.06.92.

Межпредложенческие сочинительные союзы в рассказах А.П.Чехова / Магнитог. гос. пед. ин-т. – Магнитогорск, 1993. – 9 с. Библиогр.: с.8-9. Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 46680 от 24.06.92.

А. П. Чехов и провинциальный читатель 1880-1914гг.: (Проблема взаимодействия): Автореф. дис. <...> к. филол. н. / Моск. гос. откр. пед. ин-т. – М.,1993. – 24с.

Автор и герой-повествователь в повести Чехова «Мужики» // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 27-34.

Конец интеллигента // Столица. – М., 1993. – № 33. – С. 53-54.

О сад, сад! В БДТ им. Г.А.Товстоногова – премьера «Вишневого сада» // Лит. газета. – М., 1993. – 17 нояб. – С. 8.

Сон Лопахина: Чехов в Петербургском театре «Особняк» // Московский наблюдатель. – М., 1993. – № 11/12. – С. 36-37.

В Москву? В Париж? // Независимая газета. – М., 1993. – 26 марта. – С. 7.

О чеховских постановках в текущем театральном сезоне.

Испытание веры // Богословский вестник. – М., 1993. – № 1, вып. 1-2. – С. 225-253.

Крестный (из литературных воспоминаний) / Публ. и коммент Э.Б.Мекша // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 95-99.

Генезис и поэтика чеховского водевиля: Автореф. дис. <...> к. филол. н. / Моск. пед. гос. ун-т им. В. И. Ленина. – М.,1993. – 16с.

Искусство быть // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 2-11.

Заметки о первом Международном театральном фестивале им. Ч.

Восхождение к прозе, или «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 62-69.

О диалектике социального и философского в повести А.П.Чехова «Палата № 6» // Государственное и муниципальное управление. Теория, история, практика. Материалы шестой межвузовской научно-практической конференции. – Иваново, 1993. – С. 62-65.

Мотивы «Божественной комедии» Данте в «Палате № 6».

Леший. Колдун, обманщик и сват // Московский наблюдатель. – М., 1993. – № 11/12. – С. 30-33.

«Если мы теперь не вместе» // Гудок. – М., 1993. – 27 окт.

Повторы как особенность стиля чеховской прозы // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 99-107.

Иноязычная научная терминология в фельетонах А.П.Чехова: На материале «Осколков московской жизни» // Типологическое развитие журналистики. – Ростов н/Д., 1993. – С. 171-174.

Большая скука // Экран. – М., 1993. – № 11/12. – С.5-6.

О фильме «Если бы знать...» по пьесе Чехова «Три сестры», реж. Б.Бланк.

Скрытое интервью о прозе Чехова // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 91-95.

Этюды театра на темы жизни // Муз. академия. – М., 1993. – № 3. – С. 87-92, с ил. – (Продолжение. Нач. см. «Муз. академия», 1992, № 3).

Музыкальные спектакли, в частности, «А чой-то ты во фраке?» («Опера и балет для драматических артистов по «Предложению» Антона Чехова») в Школе современной пьесы.

Анданте кантабиле // Московский наблюдатель. – М., 1993. – № 11-12. – С. 34-35.

Условное и безусловное в портретах героев Чехова // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 42-49.

Об эффекте «развертывания слова» Чехова в сознании читателя // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 9-19.

Отпущение души... // Драматург. – М., 1993. – № 1. – С. 167-173.

О постановках «Вишневого сада» П.Штайном, О.Крейча, А.Щербаном.

Трагическое в творчестве А. П. Чехова: Автореф. дис. <...> к. филол. н. / МГУ им. М. В. Ломоносова.- М., 1993.- 23с.

Стилевая функция заглавий чеховского рассказа // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 67-74.

Третья профессия Антоши Чехонте // Милиция. – М., 1993. – № 1. – С. 38-40.

Отражения знаний по криминалистике в творчестве Ч.

Мейерхольд репетирует: [Стенограммы репетиций]: В 2-х тт. / Сост. и коммент. М.М.Ситковецкой. – М.: Артист. Режиссер. Театр: Проф. фонд «Русский театр», 1993.

Другой человек // Московский наблюдатель. – М., 1993. – № 11/12. – С. 72-77.

Об общественно-политических взглядах Ч., отрывок из неопубликованной книги.

Взгляд Раневской // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 111-115.

«Вишневый сад» в Национальном театре, Бухарест, Румыния.

Мир детства в ранних рассказах А.П.Чехова // Инновационные методы обучения в вузе. – Мурманск, 1993. – С. 134-140.

Контексты слова «скука» в письмах Чехова 1880-х годов // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 54-61.

Особенности эпистолярной формы в прозе Чехова // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 49-54.

[Рецензия] // Новое литературное обозрение. – М., 1993. – № 9. – С. 308-309.

Рец. на кн.: Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М., 1993.

Урок-диалог по пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад» // Проблемы теории и практики гуманитаризации высшего образования. – Владивосток, 1993. – С. 80-84.

Подцензурный Чехов // Куранты. – М., 1993. – 10 сент. – С. 9.

Фрагменты из писем Ч. Ал.П.Чехову, Н.А.Лейкину, М.П.Чеховой, А.С.Суворину, 1883-1890 гг.

«Неугомонная» душа // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 87-97.

«Вишневый сад». Раневская в пьесе и на сцене.

Кушать подано. Репертуар кушаний и напитков в русской классической драматургии с конца XVIII до начала XX столетий. – М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 1993. – 416 с.

О Ч. («Свадьба», «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад») на с. 345-394.

Мастерство Чехова-прозаика в оценке английских критиков и писателей начала XX в. // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 107-117.

Не рисуйте усы Джоконде // Столица. – М., 1993. – № 32. – С. 57.

По поводу оценки творчества Ч. в статье А. Боссарт «Диагноз доктора Чехова», «Столица», 1993, № 16.

«Брат предыдущего» // Современная драматургия. – М., 1993. – № 1. – С. 212-219.

Вступительная статья к пьесе Ал.П.Чехова «Платон Андреевич» и к фрагментам из повести «Птицы бездомные».

Цвет и звук в поздней прозе Чехова («У знакомых») // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 20-27.

На нашей почве // Петерб. театр. журн. – СПб., 1993. – № 1. – С. 54.

«Веселенькое кладбище» (по произв. Ч.). Театр «Приют комедианта», реж. Кирилл Черноземов.

К проблеме этической оценки в аукториальном повествовании Чехова // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 74-82.

К вопросу о чеховском психологизме // Культурно-исторический диалог. Традиция и текст. – СПб., 1993. – С. 113-121.

Стиль прозы Чехова / Редколлегия: Л.М.Цилевич (редактор), Л.С.Левитан, А.Н.Неминущий. – Даугавпилс: Даугавп. пед. ун-т, 1993. – 118 с.

Игорь Волков. Поэма одиночества // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 84-87.

«Веселенькое кладбище» по произв. Ч. Театр «Приют комедиантов», СПб.

Поэтика чеховских заглавий // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 61-67.

Рассказ «Ненужная победа» в жанровых поисках Чехова // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 34-42.

«Черный монах» Чехова и «Дверь в стене» Уэллса // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 82-91.

«Лучше сделать не умею...» // Кн. обозрение. – М., 1993. – 15 окт., № 41. – С. 8-9.

Грустная радость // Экран и сцена. – М., 1993. – 16-23 сент., № 33-34. – С. 6.

Барышня из хорошей семьи: К биографии О.Л.Книппер-Чеховой // Московский наблюдатель. – М., 1993. – № 11-12. – С. 67-71.

Пять часов с юным Чеховым в компании актеров театра «Де Труст» // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 122-125.

Постановка «Платонова» в голландском театре «Де Труст».

Философская новелла А.П.Чехова «Студент» на уроке литературы в X классе // Литература в школе. – М., 1993. – № 6. – С. 51-54.

Нетрадиционный сбор // Соврем. драматургия. – М., 1993. – № 1. – С. 170-177.

Итоги I Международного театрального фестиваля им. А.П.Чехова.

Стиль чеховского рассказа как системное единство // Стиль прозы Чехова. – Даугавпилс, 1993. – С. 3-9.

Новый Вавилон: в Москве, в Москве и даже – на Таганке // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 115-119.

Балетная версия «Трех сестер», показанная труппой из Бонна на сцене Таганки.

О двух стилевых парадигмах ХХ века: (От Чехова до Шмелева) // И.С.Шмелев. Мир ушедший – мир грядущий: II Крымские Международные Шмелевские чтения, посвященные 120-летию со дня рождения писателя (Алушта, 21-25 сентября 1993 г.): Тезисы докладов. – Алушта, 1993. – С.25-26.

Не судьба? // Петерб. театр. журнал. – 1993. – № 1. – С. 12-15.

Судьба драматургии Ч. на сцене Александрийского театра

Предвозвестник // Русский авангард в кругу европейской культуры. – М., 1993. – С. 180-183.

Чеховские мотивы в творчестве И.С.Шмелева // И.С.Шмелев. Мир ушедший – мир грядущий: II Крымские Международные Шмелевские чтения, посвященные 120-летию со дня рождения писателя (Алушта, 21-25 сентября 1993 г.): Тезисы докладов. – Алушта, 1993. – С.24-25.

Лингвостилистические особенности описания места действия в рассказах А.П. Чехова и И. А. Бунина: Автореф. дис. <…> к. филол. н. / Харьк. гос. ун-т. – Харьков,1993. – 19с.

Любовь к перфектам и садам // Московский наблюдатель. – М., 1993. – № 11-12. – С. 44-46.

Три шкатулки и черная дыра // Театр. – М., 1993. – № 3. – С. 101-110.

О двух направлениях в истолковании Ч. в зарубежных театрах.

Сад Чехова: Писатель посадил его почти сто лет назад // Труд. – М., 1994. – 14 июля.

А был ли Чехов на семейном портрете с посторонними? // Новая еженедельная газета. – М., 1994. – 13 мая.

О международном фестивале «Дни Чехова в Ялте».

Уксус для раны // Театр. – М., 1994. – № 1. – С. 67-71.

О постановке «Вишневого сада» в «Театре-Машин», Франция.

Чехов // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. – С. 371-375.

Гоголь и Чехов: Проблема классического искусства // Литературное обозрение. – М., 1994. – № 11/12. – С. 29-34.

Черный хлеб и огурец: Пьеса для самой себя // Драматург. – М., 1994. – № 4. – С. 85 – 90.

Об исполнении автором роли Шарлоты в «Вишневом саде».

Душевный университет // Лесная газета. – М., 1994. – 28 мая.

Три свидания и семь уроков с Чеховым // Учительская газета. – М., 1994. – №№ 45-46, 49.

Чехов и русская эмиграция // Литературное обозрение. – М., 1994. – № 11/12. – С. 15-18.

Умирая, он выпил шампанского // Красная звезда. – М., 1994. – 15 июля.

А.П.Чехов и военные врачи // Военно-медицинский журнал. – М., 1994. – № 7. – С. 67-69. – Библиогр. 9 назв.

А.П.Чехов: между кроватью и диваном // Независимая газета. – М., 1994. – 15 июля. – С. 7.

По пути Чехова // Пограничник. – М., 1994. – № 10. – С. 112-115.

О комическом в произведениях Чехова // Лицо и маска Михаила Зощенко / Сост. Ю.В.Томашевский. – М., 1994. – С. 100-105.

Прием «кричащей тишины» у Шмелева и Чехова // И.С.Шмелев и русская литература ХХ века: III Крымские Международные Шмелевские Чтения (Алушта, 18-25 сентября 1994 г.): Тезисы докладов. – Алушта, 1994. – С.24-25.

«Каштанка» в XX веке: из истории интерпретаций // Рус. словесность. – М., 1994. – № 6. – С. 24-28.

Чехов и Германия: постановка проблемы / Vorträge am Slavischen Seminar der Universität Tübingen. Nr. 2. – Tübingen, 1994. – 18 S.; 2-е изд.– ibid.

Шум дождя. Чехов на Таганке: третья встреча // Вечерний клуб. – М., 1994. – № 61-62. – С. 5.

Брелок и маска // Труд. – М., 1994. – 3 дек., № 225. – С. 7.

Эстетические оценки в прозе А.П.Чехова // Прекрасное в образном мире произведения. – Сыктывкар, 1994. – С. 52-63.

Учебные задания по русскому языку. Страноведение: (А.П.Чехов): Для студентов нефилологических специальностей. – М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 1994. – 15, [1] с.

Красная рубаха Антона Чехова // Санкт-Петербургские ведомости. – СПб., 1994. – 15 июля. – С. 7.

Сердце смятенное: О творчестве А.П.Чехова. 1904-1934 / Публ. и коммент. М.Н.Васильевой // Литературное обозрение. – М., 1994. – № 11/12. – С. 18-29.

Памятник рукотворный // Культура. – М., 1994. – 2 июля, № 25. – С. 4.

Лучше Москвы нет ничего на свете! К 90-летию со дня смерти А.П.Чехова // Моск. правда. – М., 1994. – 29 июня. – С. 6.

Старый вопрос по поводу нового таланта. Чехов и Горький // Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 т. – Т. 1. – М.: Искусство; Харьков: Фолио, 1994. – С. 58-86, 620-670.

«Я навсегда москвич» // Моск. правда. – М., 1994. – 6 янв. – С. 9.

«Маленький человек» в «Петербургских повестях» Гоголя и малой прозе конца XIX начала XX века: (А.П.Чехов Л.Андреев – Ф.Сологуб) // Микола Гоголь i свiтова культура: (Матерiали мiжнародноi науковоi конференцii, присвяченоi 185-рiччю з дня нарождення письменника). – Киiв-Нiжин, 1994. – С. 156-161.

Второе июля четвертого года. (Новейшие материалы к биографии Антона П.Чехова). – Новороссийск: Изд-во «ВИАН», 1994. – 34 с. – (Новороссийский гос. ун-т им. Н.И.Костомарова. Отделение русской словесности. К 200-летию со дня основания Одессы).

«Странная пьеса» «Вишневый сад» // И.С.Шмелев и русская литература ХХ века: III Крымские Международные Шмелевские Чтения (Алушта, 18-25 сентября 1994 г.): Тезисы докладов. – Алушта, 1994. – С.81-83.

Его любимый универмаг // Торговая газета. – М., 1994. – 21 июня.

О Ч. Отрывки из кн. Х.Питчера «Мюр и Мерилиз».

Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского, 1898-1930. «Дядя Ваня» А.П.Чехова, 1899 / [Научно-исслед. комис. по изуч. и изд. наследия К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко при МХАТ. Подгот. текста и послесловие И.Н.Соловьевой]. – М., СПб.: Феникс; [Париж]: Atheneum, 1994. – 147 с., с илл. – (Театральное наследие).

«Болдинская осень» Антона Павловича Чехова // Химия и жизнь. – М., 1994. – № 10. – С. 43-45.

«Запендя» для недорослей // Огонек. – М., 1994. – № 46/47. – С. 28-29.

Я наркоман. Я балдею от Чехова / Беседу с кинорежиссером записала Л.Терентьева // Комсомольская правда. – М., 1994. – 20 октября. – С.3.

Дети Толстого. – Тула: Приокское кн. изд-во, 1994. – 272 с.

Об отношении Л.Н.Толстого к увлечению Т.Л.Толстой Ч. – на с. 100.

«Вишневый сад» в Большом драматическом театре им. Товстоногова, СПб.

Юбилей по-нашенски // Независимая газета. – М., 1994. – 13 авг. – С. 4.

В связи со ст. В.Ерофеева «А.П.Чехов: между кроватью и диваном» в Независимой газете. М., 1994. 15 июля. С. 7.

Чеховеды закусывали нарисованным гусем // Веч. клуб. – М., 1994. – 26 июля. – С. 8.

Чеховские сестры, наконец, помолодели // Веч. клуб. – М., 1994. – 1 дек. – С. 7.

О презентации в Центральном Доме кинематографиста фильма С.Соловьева «Три сестры».

А.П.Чехов. Биография. Творческий путь. (Литературная викторина) // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. – М., 1994. – № 2. – С. 63-67.

Чехов и XX век // Культура. – М., 1994. – 4 июня, № 21. – С. 4.

Фрагменты выступлений на межд. научной конф. «Чехов и XX век», Ялта.

Мои часы идут иначе / Мемуары и публикации // Искусство кино. – М., 1993-1994. – №№ 10-12, 1.

«Старший брат» (Мих. Булгаков в Чеховском доме) // Крымская газета. – Симферополь, 1994. – 29 янв.

Предвозвестник: Статья из сборника «Русский авангард в кругу европейской культуры» // Театральная жизнь. – М., 1994. – № 4. – С. 6-9.

Образ Треплева в сценической истории «Чайки».

Чехов, Розовский и «Дядя Ваня» // Театральная жизнь. – М., 1994. – № 11/12. – С. 19-20.

О постановке «Дяди Вани» в театре у «Никитских ворот», Москва.

В доме российской словесности без Антона Павловича – одиноко и грустно // Комсомольская правда. – М., 1994. – 14 июля. – С. 4.

Изучение пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад». (Пособие для учащихся). – М.: Б. и., 1994. – 32 с.

«Иванов» и другие: Анатомия депрессии / Записала Ю.Маринова // Театральная жизнь. – М., 1994. – № 6. – С. 14-17.

Беседа с реж. спект. «Иванов и другие» по пьесе Ч. в МТЮЗе Г.Яновской.

[Рецензия] // Новое литературное обозрение. – М., 1995. – № 12. – С. 387-388.

Рец. на кн.: Родионова В.М. Нравственные и художественные искания А.П.Чехова 90-х – начала 900-х годов. М., 1994.

Сад вечной весны стал мало кому нужен // Торговая газета. –М., 1995. – 19 мая. – С. 4.

О Чехове // Культура. – М., 1995. – 2 июля, № 25. – С. 4.

Александрова, Т.К.; Бойцова, Г.А.; Шлыкова, Т.Г.

Музей и школа: педагогика сотрудничества (рождение урока-размышления «Прошлое, настоящее и будущее России» – по пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад») // Взаимодействие школы и музеев: (Сб. теоретико-метод. материалов). Вып. III. – СПб., 1995. – С. 20-28.

Сюжет для небольшого рассказа: К 135-летию со дня рождения А.П.Чехова // Новое время. – М., 1995. – 31 янв. – С. 5.

«Старик Суворин» / Публ. и вступ. ст. С.В.Шумихина // Новое литературное обозрение. – М., 1995. – № 15. – С. 174-182.

Пленэр для несчастливцев // Искусство кино. – М., 1995. – № 12. – С. 91-92.

Об австралийском художественном фильме «Сельская жизнь» по мотивам «Дяди Вани».

Неизвестные страницы жизни О.Книппер и А.Чехова // Книжное обозрение. – М., 1995. – 19 дек. – С. 13.

Разговор о Чехове с глазу на глаз // Коммерсант-Дейли. – М., 1995. – 16 февр. (№ 28). – С. 13.

О кн.: Сендерович С. Чехов – с глазу на глаз: История одной одержимости А.П.Чехова. СПб., 1994.

Вишневый сад и колдовское озеро // Театральная жизнь. – М., 1995. – № 3. – С. 14-16.

Навсегда: К итогам года Чехова // Столица. – М., 1995. – № 3. – С. 93-96.

Дядя Ваня, сцены из ньюйоркской жизни // Искусство кино. – М., 1995. – № 3. – С. 35-37.

Об американском художественном фильме «Ваня с 42-ой стрит» по пьесе «Дядя Ваня».

К проблеме композиции сборника А.П.Чехова «В сумерках» // Русская филология. – Тарту, 1995. – № 6. – С. 55-60.

Созвучность настроений // Звезда Алтая. – Барнаул, 1995. – 17 янв.

Семантика заглавных антонимов в сочинениях А.П. Чехова // Чуждоезиково обучение. – С., 1995. – № 3. – С. 4-18

Портрет писателя на фоне сада // Российская газета. – М., 1995. – 22 февр. – С. 8.

Неизвестные страницы известных биографий: Личная жизнь русских писателей. – Нижневартовск: Изд-во Нижневартовского пед. ин-та, 1995. – 191 с.

Глава «"Когда любишь, то такое богатство открываешь в себе!" (О Чехове)» на с. 111─122.

Издательский договор А.П.Чехова с А.Ф.Марксом: факты и оценки // Государство и право. – М., 1995. – № 3. – С. 104-111.

Сколько живет чайка? // Независимая газета. – М., 1995. – 21 ноябр. – С. 7.

Чехов и русская беллетристика конца XIX – начала XX века: Пособие по спецкурсу. – Волгоград: Перемена, 1995. – 47 с.

Дом-музей А.П.Чехова нуждается в помощи // Моск. комсомолец. – М., 1995. – 1 февр., № 20. – С. 8.

А.С.Суворин и его газета «Новое время» // Новое литературное обозрение. – М., 1995. – № 15. – С. 183-193.

Категория соборности в русской литературе. – Петрозаводск, 1995. – 287 с.

Два поединка («Княжна Мери» Лермонтова и «Дуэль» Чехова) // Тарханский вестник. Научный сборник. Вып. 4. – Тарханы, 1995. – С.4-7.

Чехов: мы не признавались друг другу в нашей любви // Киреев Р. Музы любви. В 2-х тт. – М.: Слово, 1995. – Т. 1. – С. 215-225.

Подлечися сам // Сегодня. – М., 1995. – 31 окт. – С. 5.

Последняя любовь Чехова // Комсомольская правда. – М., 1995. – 25 янв. – С. 8.

Рассказ племянника О.Л.Книппер. Записал Д.Шеваров.

Лексическая субституция как один из видов структурно-семантических преобразований фразеологических единиц в языке писем А.П. Чехова // Ученые записки: Материалы докладов итоговой научной конференции (23 апр. 1993г.). – Астрахань, 1995. – №2. – С.156-165.

Ваши цветы не вянут // Гудок. – М., 1995. – 1 февр.

«Ах, зачем нет Чехова на свете!» // Труд. – М., 1995. – 28 янв.

У каждого свой крест // Театральная жизнь. – М., 1995. – № 3. – С. 21.

Я и Чехов // Моск. правда. – М., 1995. – 7 апр. – С. 10.

Пародия на лит. воспоминания, опубликованные в журнале «Иллюстрированная Россия» (Париж, 1926).

«Словно разговор на другой планете...» // Моск. комсомолец. – М., 1995. – 15 февр., № 30. – С. 3. – (Кафе «Литературное»).

К 135-летию со дня рождения Ч.: по материалам беседы с исследовательницей творчества Ч. М.Е.Роговской и ее мужем поэтом В.Н.Соколовым.

Поездка с Чеховым из Москвы в Германию // Москва. – М., 1995. – № 4. – С. 165-171.

По материалам беседы с немецкой актрисой В.Чеховой.

Американские сады Аллы Назимовой. – М.: РИО Упрполиграфиздата Администрации Моск. обл., 1995. – 191 с.

Чехов и Владивосток: Записки краеведа // Дальний Восток. – Хабаровск, 1995. – № 11/12. – С. 194-213.

«Я теперь в уезде что-то вроде архитектора...» // Моск. правда. – М., 1995. – 16 марта. – С. 10.

Мелиховский синдром // Витрина. – М., 1995. – № 16, октябрь. – С. 39.

Рец. на кн.: Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.

О повестях и рассказах гг. Горького и Чехова // Михайловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. – М.: Искусство, 1995. – С. 494-514.

[Рецензия] // Новое литературное обозрение. – М., 1995. – № 15. – С. 400.

Рец. на кн.: Огнев А. Чехов и современная русская проза. Тверь, 1994.

По чеховским местам // Мир путешествий. – М., 1995. – № 6. – С. 6, с ил.

Информация об Историко-литературном музее «Чехов и Сахалин» (г. Александровск-Сахалинский), открытом после реставрации в 1990 г.

О ранней истории Сахалина в связи с книгой «Остров Сахалин».

Ошибка профессора И.Ф.Клейна // Мед. газета. – М., 1995. – 9 июня. – С. 3.

О докторской диссертации А.П.Чехова // Мед. газета. – М., 1995. – 9 июня. – С. 3.

Обращение к предс. ВАК РФ Н.В.Карлову с инициативой присвоения Ч. ученой степени д-ра мед. наук за книгу «Остров Сахалин».

Литературная гостиная: Уроки Чехова // Литература в школе. – М., 1995. – № 2. – С. 89-93.

Близость подлинная и мнимая // Моск. правда. – М., 1995. – 7 апр. – С. 10.

О пародии В.В.Клопотовского «Я и Чехов», высмеивающей псевдовоспоминания о Ч., опубл. в журн. «Иллюстрированная Россия» (Париж, 1926 г.).

В.М. Конашевич – иллюстратор Чехова // Чехов А.П. Степь: История одной поездки. – М.: Наука, 1995. – С. 268 – 276. – (Лит. памятники / РАН).

Чехов в Башкирии // Известия Башкортостана. – Уфа, 1995. – 3-4 окт.

Живопись Русского музея как художественный комментарий к пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад» // Взаимодействие школы и музеев: (Сб. теоретико-метод. материалов). Вып. III. – СПб., 1995. – С. 28-53.

«Палата № 6». К вопросу о нравственных и художественных исканиях А.П.Чехова // Проблемы художественного метода, жанра, стиля в русской литературе. Межвуз сб. науч. тр. – М., 1995. – С. 110-121.

А.П.Чехов // Розанов В.В. О писательстве и писателях. – М.: Республика, 1995. – С. 473─482.

Имя Чехова обязывает // Библиотека. – М., 1995. – № 10. – С. 89-91.

О пропаганде наследия Ч. в Московской библиотеке им. А.П.Чехова.

Рецензенты доктора Чехова // Москов. правда. – М., 1995. – 24 авг. – С. 14.

Антон Чехов / Пер. с итал. К.Янович-Страды // История русской литературы. ХХ век. Серебряный век / Под ред. Жоржа Нивы, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. – М.: Прогресс – Литера. 1995. – С. 48-72.

От Чехова – Лике: портрет неизвестного: загадка одной фотографии // Рос. газета. – М., 1995. – 27 окт. – С. 31.

«Чехов и Германия»: Международная конференция в МГУ // Лит. газета. – М., 1995. – 8 марта. – С. 3.

«Хамелеон»: Рисунки выполнены учащимися дет. худ. школы г. Южно-Сахалинска / Подгот. к печати худ. Н.Кирюхина. – Южно-Сахалинск: Б. и., 1995. – [2 с.]: [18 л. ил. в общ. обл].

Научный подвиг Наталии Роскиной // Новое литературное обозрение. – М., 1995. – № 15. – С. 125-175.

Часть предисловия к дневнику Суворина Н.Роскиной и некоторые фрагменты дневника, не вошедшие в издание 1923 г.

Чеховская комиссия Научного совета по истории мировой культуры Российской академии наук, Филологический факультет Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, Союз театральных деятелей России и Государственный литературно-мемориальный музей-заповедник А.П. Чехова “Мелихово” проводят 25-29 июня 2004 года международную конференцию “Век после Чехова: итоги и проблемы изучения”.

В научной программе конференции предполагается заслушать и обсудить доклады по следующим аспектам:

1. Философский и религиозный аспекты в изучении творчества Чехова;

3. Новейшие театральные постановки Чехова: границы интерпретации;

4. Чехов и современная литература постмодернизма;

5. Изучение Чехова: классическое литературоведение или новые парадигмы?

9. Чехов - объект и источник новейшей мифологизации.

Рабочие языки конференции: русский, английский, французский, немецкий.

Конференция будет проходить в Мелихове в Музее-заповеднике А.П. Чехова. Проживание и питание в комфортабельной гостинице-пансионате.

Проезд и проживание - за счет участников конференции.

По материалам конференции предполагается издание сборника.

Тему вашего доклада просим сообщить не позднее 1 декабря 2003 года.

О вступительном взносе и ценах за проживание мы сообщим Вам особым письмом.

Наш адрес: 119899 ГСП, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 учебный корпус, филологический факультет, кафедра истории русской литературы, комната 958. Оргкомитет конференции “Век после Чехова”.

[1] Исключение представляют 3 и 4 главы «Марксизма и философии языка», однако заметим, что и здесь обходится вопрос о конкретных лингвистических приметах, по крайней мере для русского языка: «[…] несобственно-прям[ая] речь лишен[а] в русском языке каких бы то ни было отчетливых синтаксических признаков» (Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. М., Лабиринт, 1993. С.136).

[2] Контекст не противоречит этому прочтению: во второй фразе «казалось» относится к Лаевскому, но «казалось, усиливали» может быть отнесено к «мыслям», а не к их оценке, которую можно воспринять как авторскую.

[3] См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С.73-75.

ЧЕХОВСКАЯ КОМИССИЯ

Книжное обозрение

Игорь Сухих. Опыты режиссерского чтения

КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

А.Чудаков

О.Клинг

Виктор Гульченко

ОПЫТЫ РЕЖИССЕРСКОГО ЧТЕНИЯ

Татьяна Шах-Азизова

Майя Волчкевич

А.Степанов (С.-Петербург)

С.Тихомиров

О МИХАИЛЕ ГРОМОВЕ

М. Калугина

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПАНОРАМА

ЧЕХОВ ВЧЕРА И ЗАВТРА

Татьяна Шах-Азизова

ЛЮДИ, ЛЬВЫ, ОРЛЫ И КУРОПАТКИ ПО-АНГЛИЙСКИ

ПРИБАЛТИЙСКИЕ «ЧАЙКИ»

Галина Коваленко

ПО ВЕРЕ ДА ВОЗДАСТСЯ

Галина Коваленко

ЧЕХОВСКИЕ ОБРАЗЫ В СИРЕНЕВОМ САДУ

Александр Шевляков

НЕМАЯ ЛЮБОВЬ ВОЙНИЦКОГО-МАЛЬВОЛИО

Ирина Симаковская

КОНФЕРЕНЦИИ

ЧЕХОВСКИЕ ЧТЕНИЯ В ЯЛТЕ

Эрнест Орлов

ЖИЗНЬ МУЗЕЕВ

ВИЗИТ ПРЕЗИДЕНТОВ

НАШ ЧЕХОВСКИЙ ДОМ

ЧЕХОВСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

НОВЫЕ ФАКТЫ БИОГРАФИИ И ТВОРЧЕСТВА ЧЕХОВА

ЛУЧАНСКОГО ПЕРИОДА