ЧЕХОВСКИЙ ВЕСНИК №15

«Чеховский вестник» – информационно-библиографическое издание. Он готовится Чеховской комиссией Совета по истории мировой культуры Российской академии наук и содержит сведения о новых публикациях, посвященных Чехову, о постановках спектаклей и фильмов по его произведениям, о посвященных ему научных конференциях и о жизни музеев его имени; ведет библиографию литературы о Чехове. Издание ориентировано на студентов, аспирантов, специалистов по творчеству Чехова, его читателей и зрителей.

Все цитаты из Чехова приводятся по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах (М., 1974-1983).

Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета филологического факультета

Номер выпущен на средства филологического факультета

Р.Ахметшин. Год Чехова сквозь призму паутины

М.В.Теплинский. Катаев В.Б. Чехов плюс…Предшественники, современники, преемники

Ирина Гитович. Факт и стиль. Субъективные заметки по поводу объективной проблемы

[Антон Чехов: Жизнь в письмах / Под ред. Р.Бартлетт]

А.Криницын. Smola K. Formen und Funktionen der Intertextualität im Prosawerk von Anton Čechov.

[Смола К. Формы и функции интертекстуальности в прозе Антона Чехова]

М. Г. «Палата № 6». Государственный академический

Л.Бушканец. Мелихово, 2004: «Век после Чехова»

От редакции. Победители Всероссийского конкурса работ о Чехове

Е.Потапова. Чехов несравненный или несравнимый?

Е.Авшаров. 60 лет усадьбе Чехова – 60 лет поисков и находок

У этой книги неожиданное название. И дело не только в том, что у нее четыре автора и четыре не связанные одна с другой части. Здесь под одной обложкой даны четыре взгляда на Чехова, можно даже сказать четыре современные концепции Чехова как особого феномена, явившего человечеству не только свой художественный мир, но и свою загадочную личность и повлиявшего на интеллектуальную жизнь XX века.

Открывает книгу эссе Андрея Битова «Мой дедушка Чехов и прадедушка Пушкин», где писатель в достаточно эмоциональной форме, часто прибегая к метафорическому языку, размышляет о месте Чехова в русской литературе. Отмечая особую роль литературы в России, в русском сознании («История утопает в нашем бесконечном пространстве, и только в литературе сходится в узелок» – с. 7), о месте Чехова в ней он говорит в сопоставлении с Пушкиным: «Лишь Пушкин и Чехов аккуратно обрамляют это роскошное варево жанров и стилей»; «Чудо явления мирового культурного уровня в одном русском человеке (Пушкин) равносильно чуду явления цивилизованности в русском интеллигенте в первом поколении (Чехов)» (с. 9). Размышляя на тему, почему Чехов «оказался столь долговечно современен», Битов отмечает, что «сознание его экологично по сути»: «Проповедь его тайна и проста: будьте, наконец, как люди! То есть, порядочнее и честнее, меньше пейте и лучше работайте, берегите лес и почву…» (с. 14). Характеризуя личность Чехова и как писателя, и как человека, пишет: «Он был беспощаден к человеку в той же мере, в какой и сострадателен» (с. 15).

Один из вопросов, который ставит автор эссе, – это о возможной судьбе Чехова, если бы он прожил не свои 44 года, а значительно больше. А также о том, почему советская власть разрешала дореволюционную литературу. Она ее «присвоила»: «И стал Чехов как школьный портрет, как автор рассказов о Ваньке Жукове и Каштанке: такой пожилой, положительный, небогатый… Смотрит на нас добрым взглядом из-под пенсне» (с. 10).

В этом интересном эссе, к сожалению, неприятно режут ухо некоторые фактические неточности и вырастающие на их основе обобщения. Так, Чехов не родился в день смерти Пушкина – это совпадение возникает, если спутать старый и новый календари, а поэтому искать в этом какую-то магию дат и чисел вряд ли стоит. И никогда не имел он собственного дома в Москве – на основе этого неверного факта («дом в Москве, поместье в Мелихове, вилла в Ялте») писатель подается как «любитель приобретать недвижимость» (с. 10). И поехал он все-таки на остров Сахалин, а не в Японию, куда хоть и хотел, но не попал из-за эпидемии холеры. И когда он собирался на Сахалин, не знал он о диагнозе – туберкулез кишечника; если таковой у него и был, то только в самые последние годы жизни. Все эти неточности, конечно, не имеют никакого отношения к главной концепции автора, но его отточенным писательским языком внедряют в умы читателей местами странные представления о писателе.

Вторую часть книги составляет опубликованная еще в 1987 г. в серии «Огонек» и давно ставшая библиографической редкостью небольшая книжечка А.П.Чудакова «Чехов в Таганроге» (имеет подзаголовок «Литературная хроника»). Написана она другим языком – языком исследователя, который пытается найти ответ на главный вопрос: как и под каким воздействием могла сформироваться в маленьком, заштатном городке, каким был Таганрог, такая личность, как личность Чехова.

Довольно большое место в этом очерке занимает описание самого города Таганрога в то время. Из главы «Два лика города Таганрога» читатель узнает, что город был все-таки не совсем заштатным. Нет, грязь, скука, невежество – все это было, но еще было и другое: «Таганрог ощущал себя городом морским» (с. 23). И это другое дало совершенно неожиданный результат: «В Таганроге, как говорил сам Чехов, лишь "пахло Европой". <…> Этого "краешка" Европы было достаточно, чтобы ощутить, как "грязен, пуст, ленив, безграмотен и скучен" заштатный российский город, и навсегда получить никогда не проходящее отвращение к этой лени и грязи» (с. 26). Так родилась знаменитая чеховская «тяга к "другому миру"».

О самом детстве и юности писателя известно не очень много – слишком мало существует источников информации об этом периоде жизни Чехова. И один из важных моментов данной хроники – это анализ достоверности имеющихся источников. Почти любые мемуары страдают духом субъективизма, а иногда по разным причинам мемуаристы просто корректируют изображаемое. Так, основные воспоминания о детстве Чехова – старшего брата Ал.П.Чехова и младших Чеховых (Марьи Павловны и Михаила Павловича) – содержат иногда прямо противоположные сведения об отношении к детям в семье Чеховых. Утраченными оказались и почти все письма Чехова, которые он отправлял своим родным в Москву, сам оставшись на три года в Таганроге. Это время самое глухое для биографов писателя, но именно оно «стало фундаментом характера», «это были годы лишений, твердости, мужества и – одиночества. Все решалось наедине с собою, сомнения и колебания не выплескивались ни перед кем» (с. 68).

Из-за отсутствия достоверных фактов, как пишет автор данного исследования, «все надо восстанавливать по косвенным данным, на многие вопросы отвечая лишь приблизительно» (с. 56). Тем не менее из этого эссе можно почерпнуть массу информации. О торговле в бакалейной лавке – это был «каталог названий, речений, обширнейший предметно-наглядный лексикон» (с. 42), который Чехов постиг в своем детстве. О том, как впитывал он церковные реалии и церковнославянский язык, когда пел в церковном хоре, посещал вечерни и заутрени, слушал акафисты дома, ежедневно читал Евангелия и псалтыри. О таганрогской гимназии (какие предметы изучались, по каким учебникам учились). О провинциальных газетах того времени и вообще о «малой» прессе – ее темах, жанрах. О таганрогском театре и его репертуаре. И даже о степи и море, близостью которых было окрашено детство Чехова.

Автор «литературной хроники» показывает, как в языковую и образную систему будущего писателя вошли все эти впечатления детства, какую роль они сыграли в формировании его личности, так как, по его убеждению, «ощущение мира как определенного предметно-географического и антрополого-биологического феномена строится в юные годы и в главных чертах не меняется» (с. 70). В случае с Чеховым все это многообразие впечатлений «готовило и обещало необычайное художественное восприятие мира» (с. 70).

Третьим автором книги «Четырежды Чехов» является английский исследователь – Доналд Рейфилд. Здесь опубликован один из разделов его книги «Жизнь Антона Чехова», вышедшей на английском языке в 1997 году (см. рецензию В.Б.Катаева в «Чеховском вестнике» № 2. М., 1997. С. 6-12). Перевод этой книги сейчас готовится к изданию в нашей стране. Главы, с которыми мы имеем возможность познакомиться здесь, озаглавлены «Любовь и смерть» и охватывают последний период жизни Чехова, начиная с его женитьбы на О.Л.Книппер и их отъезда в конце мая 1901 года в Аксеново.

Особенность книги Рейфилда – в ее основательной документальной основе. Автор поднял и осмыслил огромное количество архивных материалов, поэтому его жизнеописание Чехова включает массу подробностей (часто чисто бытового плана), которых были лишены прежние биографии Чехова. И как бы сам объект исследования – в данном случае такой закрытый человек, как Чехов – ни старался оберегать свою жизнь от подобного вмешательства, процесс пошел, и он уже не остановим. И чем добросовестнее исследователь, тем более фактов из личной жизни великого писателя он откапывает. Рейфилд – из самых добросовестных. Поэтому он делает достоянием читателей очень многое: то, как семья Чеховых отнеслась к его женитьбе («все чеховское семейство пришло в сильное смятение» – с. 74) и то, как сложно потом складывались отношения О.Л. Книппер с этим семейством, а особенно с Марьей Павловной; историю женских болезней Книппер; особенности физического состояния самого Чехова и врачебные разногласия по его лечению; то, как Евгения Яковлевна и ее кухарка не могли обеспечить его диетическим питанием в Ялте и т.п. В результате вырисовывается драматическая картина жизни больного писателя, часто наполненная пронзительными подробностями. И хоть исследователь старается создавать объективное описание и самим тоном повествования (насколько это можно судить по переводу), и четким изложением фактов, редко прибегая к их интерпретации, в том, как прошли эти последние годы жизни писателя, он видит вину близких Чехова, и, в первую очередь, его жены.

В конце рецензируемой книги помещено эссе И.Клеха «Чехов: Ich sterbe», имеющее подзаголовок «Версия». Написанное в свободной форме, оно состоит из нескольких микросюжетов: «Самовоспитание», «Успех», «Лекарю, исцелися сам», «Домострой», «Чехов и жены», «Вылетает птичка», «Драматург и актриса», «Письма Чехова» и др. В каждом излагается какая-то сторона жизни Чехова или факт его биографии. Автор эссе позволяет себе давать вольные комментарии этим фактам. Комментарии тонкие, оригинальные, интересные. Так, о поездке на Сахалин сказано: «Чехов-писатель "прогнал по этапу" Чехова-человека, чтобы упиться его взбодренной живой кровью. После такой "подпитки" ему стали по плечу такие творческие задачи, к которым он ранее не мог и не смел подступиться» (с. 159). Об отношениях Чехова и Лики Мизиновой: «Возможно, она была женщиной его жизни. По "замыслу" – но произошел какой-то сбой в ходе его воплощения и реализации: ключ не подошел к замку, дверь не открылась» (с. 165). Провал «Чайки» в Александринском театре отнесен им к переломным, кульминационным моментам жизни писателя, так как повлек за собой обострение болезни. Чеховские письма названы «шедевром искусства жизни».

Но эти рассуждения объединены главным вопросом: зачем и отчего умер Чехов? Автор эссе выдвигает версию о внутренней исчерпанности писателя и его готовности к смерти. Он исходит из теории, что существует некий «внутренний человек», его нельзя «назвать ни совестью, ни под-, ни сверхсознанием – разве что душой в целом». И он, «когда терпение его истощается, посылает условный сигнал организму, и они сообща перестают прислушиваться к командам сознания и принимаются разворачивать человека лицом к смерти» (с. 172). Ответ на свой вопрос И.Клех видит именно в этом: «Внутренний же человек Чехова, пересаженный еще и в новый век, сославшись на болезнь, заявил: увольте» (с. 175). Когда-то в одном из писем 1888 г. Чехов написал: «…я мещанин во дворянстве, а такие люди недолго выдерживают, как не выдерживает струна, которую торопятся натянуть». Автор эссе считает, что именно эта лопнувшая струна прозвучала в последней чеховской пьесе: «..не умереть физически после такой коды было бы безвкусицей <…> Чехов был обязан умереть, как отметавший молоки на икру лосось, явив образец порядочности и личной доблести в преддверии серии невиданных потрясений, пережить которые уже не входило в его историческую задачу» (с. 150).

Вопросы, которые задала личность Чехова, его жизнь, художественное сознание, конечно, окончательно не решены авторами этой книги, но они взяли на себя смелость окунуться в гущу этих вопросов и еще и еще раз обратить к ним своих читателей.

М. Горячева

Для меня в этой книге все знаменательно: и слово «плюс» в подзаголовке (сразу же предупреждающее, что речь пойдет не только о Чехове – но все-таки прежде всего о нем), и название издательства. Да, культура, да русская классика, которую так модно в последние годы стало бранить, обвиняя ее во всех мыслимых и немыслимых грехах. Один из последних примеров. Дмитрий Пригов недавно провозгласил, что высокая литература виновата в том, что «чересчур уж горделива, нетерпима и заносчива. Скромнее надо бы быть!»[2]. Любопытно, читал ли когда-либо автор процитированных слов произведения Чехова?

Многие статьи, вошедшие в книгу, я знал и раньше – но именно теперь они образовали некое органическое единство. И в связи с этим не могу не отдать должное ясной и четкой композиции. Очень логично и внутренне оправданно расположение статей; а в результате получился не сборник, а монография, имеющая свою цель, структуру, последовательность.

Скажу еще раз: я считаю книгу В.Б.Катаева знаменательным явлением в нашем литературоведении. Для меня она важна как доказательство жизнеспособности так называемой «классической» науки о литературе – вопреки всяким новейшим «дискурсам» в этой области.

Что особенно привлекает в книге – это спокойствие, объективность и, простите за модное слово, толерантность (достаточно вспомнить великолепную полемику с Солженицыным). Только у В.Б.Катаева я нашел спокойные и взвешенные суждения о «Дуэли», о Боборыкине, о Соленом – и т.д. и т.д.

Трудно выделить какие-то страницы в монографии. Как пройти мимо блистательного литературно-публицистического очерка (или это следует назвать ненавистным для меня словом эссе?) «"Все мы" Чехова и «Мы" Замятина», как не вспомнить удивительного по замыслу и выполнению краткого исследования, посвященного «литературной орнитологии ХХ века»: «"Чайка" – "Цапля" – "Курица" – "Ворона"» (это же надо – тему такую придумать!), или же рассуждение (исполненное, кстати говоря, скрытого юмора) о различных интерпретациях чеховской «Каштанки» – от приписываемого Чехову в духе соответствующей идеологии симпатии к труженику-столяру (он же – горький пьяница) до отражения в рассказе мифа о св. Георгии вкупе с тайными эротическими мотивами. Все это и в самом деле очень смешно – но и поучительно тоже.

Впрочем, всего перечислить невозможно: пришлось бы просто переписать Содержание книги. Остается одно: выделить то самое главное, что, на мой взгляд, определяет ценность работы В. Б. Катаева. Это – исследовательский пафос, тот взгляд на историко-литературный процесс, который помогает понять место Чехова в мировой культуре, осмыслить его как одну из ключевых фигур культурного развития. Да, В.Б.Катаев, несомненно, прав: Чехов не просто и не только подводит итог ХIХ, но и во многом определяет (предвосхищает) развитие культуры и в ХХ, и в ХХI веках. И с этой точки зрения, справедливо проницательное замечание автора: к сожалению, «ХХ век, век конфронтаций и абсолютизации "общих идей", не услышал тихий и твердый голос автора "Трех сестер"» (с. 320) – и конечно, не только этой пьесы.

Я бы включил новую книгу В.Б.Катаева в список обязательной литературы для аспирантов-филологов, которые должны сдавать кандидатский минимум. Это важно не только с познавательной точки зрения. Начинающие литературоведы обязаны ознакомиться с одним из лучших современных образцов литературоведческого исследования, где автор осмеливается обходиться без таких слов, как «парадигма» или «деконструкция» (по нынешним временам на это тоже нужна немалая смелость!).

Как жаль, что чудесно изданная книга вышла столь малым тиражом. На мой взгляд, она должна бы быть в каждой школьной библиотеке (а также и у каждого учителя литературы). Это было бы очень важно для словесника как образец по-настоящему профессионального, непредубежденного разговора о литературе вообще и о Чехове в частности – как пример великолепного (вдумчивого, тщательного, взвешенного) анализа литературного текста.

О том, что книга о Чеховых, где все – все построено на документах, должна в скором времени появиться, мы слышали давно. Ходили даже слухи, что она станет для чеховедения бомбой – перевернет его до основания. Ну, про бомбу, это конечно слишком, но книгу действительно ждали.

И вот она вышла. Огромный – по формату и весу – том в роскошном темно-оливковом супере. В овале фотография семьи Чеховых, под ней черным интригующее заглавие – оно почти сливается с фоном, зато как оранжевая вспышка резко выделяется имя автора. На титуле – выходные данные и перечисление тех, кто финансово поддержал издание, на дополнительном развороте – в семи (по числу членов семьи Чеховых) медальонах фотографии героев, стилизованные под старые портреты. В восьмом – автограф писателя («Будьте здоровы и благополучны. Не забывайте меня!». А.Чехов») как знак замысла: книга не о нем, а о тех, рядом с кем и среди кого он жил, об их отношении к нему, но « сердцевиной семейного эпоса» является его личность..Перед каждой главой – свой форзац с портретом ее героя. В конце книги – примечания с указанием источников (их около полутора тысяч), краткая хроника жизни и творчества Чехова, фрагмент генеалогического древа семьи, аннотированный именной указатель с впервые расшифрованными в отношении ряда персонажей именами и отчестваами и найденными датами жизни. Даже при беглом перелистывании потрясает представленная в книге иконография.

Книга всегда начинается с оформления. Оно – незаметно для читающего – задает установку восприятия. Здесь – установка на грандиозность замысла, на особую значимость каждой детали – все не совсем так, как в традиционном оформлении и обычной книге о спутниках великого человека. Поддерживает это ощущение и пафосность стилистики, улавливаемая уже в аннотации и предисловии. Потом именно она окажется тональностью самого текста, приобретая лишь разные оттенки – иногда она элегична, чаще раздумчиво философична, а иной раз почти открыто протестна. Но склонность к архаичной лексике, к риторическим вопросам, к сдержанному и строгому морализаторству – это устойчивые черты авторского стиля: «По собственному разумению Егор Михайлови возводил их в перл словесного создания, приподнимая над буднями, украшая жизнь», «После смерти жены он почувствовал закат своей жизни», «Старик, видимо, чувствовал, что ему дадено время для прощания», «Отец был для нее …поводырем в житейском омуте…Егор Михайлович попытался встать…но тут же преклонил колена. То был конец», «Павел Егорович отозвался своим сыновним словом, Покорный своей плачевной юдоли, Михаил Егорович не пытался ее одолеть», «Он воплощал родительскую мечту о неуклонном восхождении к материальному благополучию», «…сын пособлял всем, чем мог», «Павла Егоровича не будоражила идея обогащения», «Сферой Митрофана Егоровича было возвышенное благомыслие», «Боялся взять чужую копейку, но свою не умел прикопить», «Принимал жизнь, какая она есть, и любовался ею, не утруждаясь размышлениями», «Он вопрошает Александра, поступившего учиться», «Собирался глава семьи не в одночасье», «Избывать общее горе предстояло Антону», «Пророча Антону непраздное будущее…», «Ни слова сочувствия горю сына. Лишь рассужденя о чужих прегрешениях. И никакого разумения, что предосудительно требовать…» и т.п. Образцы такого слога – регистром чуть выше, или чуть ниже – представляют все 400 с лишним страниц текста.

«Семь глав книги – это семь отдельных жизнеописаний от рождения до смертного часа. Но все они, как то было и в реальности, взаимосвязаны, а вместе являют дотоле скрытую даже от глаз исследователей жизнь семьи Чеховых в нескольких поколениях на протяжени почти полутора веков», – так представляет книгу аннотация.

Остается к этому добавить, что эти «жизнеописания» реконструированы по материалам так называемого семейного архива Чеховых, после смерти М.П.Чеховой хранящегося в ОР РГБ (с привлечением, конечно, еще целого ряда необходимых источников), изученного автором книги до последнего листка. В полной мере оценить гигантский труд, проделанный А.П.Кузичевой, способен только тот, кто сам работал в архивах.

Название книги имеет подзаголовок – биография семьи. Правда, если стремиться к точности, это не совсем биография. Потому хотя бы, что ее жанр предполагает повествовательный поток, в котором из взаимоотношений героев – в данном случае, членов семьи Чеховых – складывался бы общий, единый сюжет истории и судьбы именно семьи. Здесь же даны скорее отдельные портреты, самостоятельные очерки жизни того или иного из семерых Чеховых (внутри еще много сведений о бабках и дедах, дяде Митрофане Егоровиче и его семье, двородных «Чоховых», женах братьев Чехова, племянниках, но это существенная часть жизни каждого из главных героев, а потому и их «жизнеописаний».). Главы так и называются – Отец. Мать. Брат-журналист. Брат-художник, Брат-педагог. Брат-чиновник, литератор, биограф. Сестра. Хотя – почему Ал.П.Чехов – брат-журналист, а М.П.Чехов – брат-литератор? Оба они входят в словник многотомного словаря «Русские писатели» именно как писатели, пусть и маленькие. Но это тоже к слову.

Содержание глав – это жизнь каждого из героев с рождения и до смерти, в присутствии великого сына и брата, а после его смерти – в лучах его славы и памяти о нем. Автор пытался скрупулезно объяснить мотивацию поступков этих людей, скрытый смысл реакций, которые, возможно, были не очень понятны им самим. Он стремился раскрыть суть взаимоотношений между Чеховыми и непростого для каждого из них отнешения к великому родственнику – «жребий родственных отношений» лег печатью на всю их жизнь, в том числе и ту ее часть, которая как бы не зависела от великого брата.

Право на свой эпос, конечно, имеет любая семья, и история любой, если начать ее распутывать, вполне «потянет» на роман. Потому и пишутся они, и читаются, какие бы кульбиты время от времени не делала на крутых поворотах литература. И как не вспомнить тут великого Толстого, все-таки ошибавшегося насчет одинаковости семейного счастья и разности семейного несчастья. Долго и прочно счастливых семей, увы, не бывает, ибо не бывает раз и навсегда остановившихся отношений. А вот типология семейных несчастий сходна – это типология испытаний, которыми больше или меньше, тайно или явно отмечено любое существование. Просто, волею случая – причастности к великому человеку – жизнь семерых Чеховых оказалась в фокусе внимания к ним истории. Об этом задумываешься, читая книгу, насыщенную подробностями их жизней и этого внимания.

Может, именно потому, что книга состоит из отдельных и самодостачных портретов, или – очерков, соединенных волею грандиозного замысла в единый текст такой вот саги, автору приходится повторяться. В разных главах, где возникают одни и те же «перекрестья» взаимоотношений, но каждый раз это видится со стороны другого персонажа, в ряде случаев повторяются одни и те же факты, одинаковые – иногда почти дословно – оценки, от многократного употребления превращающиеся в авторские клише. А в иных случаях автор наоборот опускает какие-то обстоятельства, которых ждешь – возможно, потому, что они уже приводились в предыдущих главах. Прочитав, например, в главе о М.П.Чехове не известные мне и, думаю, многим чеховедам, детали изъятия сразу после смерти Чехова писем к нему Суворина (в версии М.П.Чеховой это сделал «посланец» Суворина, расшифрованный как Ал.П.Чехов), в котором, оказывается, активную и не слишком привлекательную роль сыграл М.П.Чехов, я ждала, что в главе об М.П.Чеховой этот сюжет завершится комментарием к существующей версии. Почему-то как раз этого там не оказалось.

Правда, тональность таких повторов все-таки меняется. Так, едва скрываемая внутреняя протестность автора, с какой нелицеприятно, но все-таки предубежденно (и то, и другое выдает авторская лексика, интонация) живописуется в главе, посвященной ему, фигура П.Е.Чехова, смягчается при обращении к тем же фактам в главе, например, о младшем из Чеховых, Михаиле. Таких интонационных колебаний в книге много. Говорю об этом потому только, что они имеют самое прямое отношение к смыслу. Может, такой эффект отчасти возникает потому, что автор все время как бы стилизует свою собственную речь под стилистику писем очередного героя. Так, видимо, решается (см. предисловие) задача скрупулезного воссоздания «ситуации речи каждого персонажа», которое должно подтвердить докуметальность. Но это досадное лингвистическое заблуждение. Ситуацией собственной речи может быть только подлинный ее образец – в данном случае, подлинные письма, но никак не рассказ другого лица об этой речи – т.е. рассказ о тех или иных событиях на основании писем. Прием же квази несобственно-прямой речи, которая оказывается авторским голосом, интерпретирующим документ, трудно считать компонентом подлинной достоверности. Все-таки документ и на основании документа – это разные вещи.

Впрочем, и сам автор в этом вопросе не очень последователен. Задав в предисловии риторический вопрос, на который вообще-то должен отвечать уже читатель, – удалось ли ему « «сохранить нелицеприятность и непредубежденность» в отношении своих героев, он через запятую перечеркивает этот постулируемый принцип объективности новым риторическим вопросом – удалось ли ему « передать свой душевный отклик на радости и горести семьи Чеховых.». Но совместима ли – по законам речи и психологии – непредубежденность документа с передачей своего отклика на его содержание. Свой отклик, как всякое свое понимание, субъективен. Субъективна и версия автора в отношении семьи Чеховы. А что ему действительно удалось – так это представить именно свой отклик на прочитанные документы и восстановленные по ним обстоятельства. Так что, безусловно, это «семейный эпос», но – так понятый и так рассказанный создавшим его автором.

Голос автора в этой книге все время оказывается слышнее голоса документа. Авторская стилистика упорно навязывает читателю именно свое прочтение того, что остается за текстом книги – подлинного документа с его цельностью смыслов и контекста. Документы действительно подразумеваются – они частично цитируются, значительно больше пересказываются, но ведь цитирование всегда избирательно, а пересказ – он и есть только перескаэ. Вопросы, задаваемые автором в конце того или иного пассажа, которые как будто бы показывают неокончательность авторской оценки, предположения, открытость самой ситуации (вроде – кто знает, что он думал… хотел сказать? Может быть, он имел ввиду…? и т.п.) – это в данном контексте всего только риторические фигуры, от частого употребелния, кстати, быстро теряющие функциональный смысл и вызывающие даже раздражение своей однообразной навязчивостью. А морализаторство авторских утверждений и выводов вовсе необязательно вытекает из содержания стоящих за ними писем. Но именно оно до обидного нивелирует и обещание достоверности, и смысл действительно гигантского труда, вложенного в книгу. Ведь другой читатель безусловно «вычитал» бы из этих же самых писем, будь они даны ему целиком, совсем другое или не совсем это – в соответствии со своим опытом, своим языковым чутьем и даже своей информированностью в области законов психологии.

Сверхзадача книги сформулирована автором в предисловии: «Предлагаемое повествование существенно меняет расхожее представление о семье Чеховых. Упраздняет многие семейные легенды и литературоведческие мифы». Не знаю, существует ли сегодня расхожее мнение о семье Чеховых именно как мнение? Не уверена, что оно есть и о самом Чехове. Есть обрывки знаний, задержавшиеся в чьих-то головах клочки обязательного в недавнем прошлом культурного канона (а каноны меняются, и это исторически неизбежно), предполагавшего какой-то обязательный набор сведений; есть штампы, сплетни, аберрации, искажащие правду, которыми пользуется большая часть даже вполне грамотных читателей.

В общем, именно против незнания правды о жизни Чехова направлена книга. Это его яростно готов зашищать автор от непонимания – тогда, теперь и в будущем. Это все ощущается в особой пристрастности к героям повествования, которую выдает язык книги. Но ведь и трудно быть бес-пристрастным, берясь распутывать сложные взаимоотношения родителей и детей, братьев и сестры между собой, строя гипотезы относительно причин явных или скрытых конфликтов или прямо утверждая что-то относительно характеров и поступков семерых Чеховых.

«Никто не знает настоящей правды», – это ведь и о скрытой жизни сознания и души, о стыде и боли, зависти и ревности, о непроизнесенном вслух и вовремя раскаянии. По тем отрывкам документов, которые приводятся в книге – через подлинную речь ее героев – драматизм всего этого конечно ощущается, угадывается, но, прежде всего, он заглушается и меняет свою окраску навязываемой тексту интонацией и стилистикой авторской речи.

Вытягивание на свет божий смыслов, составляющзих жизнь и рефлекию по ее поводу, невозможно без осознания, ощущения, переживания дистанции, которая отделяет то время с его понятийным языком от нашего, где все это видится, понимается и оценивается, т.е. называется сознанию, иначе. И где об этом нельзя говорить придуманным и несуществующим языком. И где об этом именно так говорится. Это и есть главное – языковая задача, решить которую можно только двумя способами: дать возможность говорить самому документу, сопровождая его свободными и подробными комментариями, или – смочь решить писательскую задачу, потому что повествование – это уже литература. И бытовой интуицией и бытовым языком, какими мы в разговорах о том-сем судим кого-то или оправдываем, здесь не обойтись. Жанр письменной речи задает иной уровень ее правдивости и художественности.

Достоверность такой книги, которую задумал автор, не может быть обеспечена одним только количеством документального материала, который оказывается в его руках, т.е. само его количество не переходит непосредственно в качество адекватного замыслу текста. Потому и главной здесь оказывается задача правильно выбранного «речевого жанра» как способа коммуникации.

В связи с этим возникает вопрос – кому адресована эта книга, адресована – с ее установкой на документальность (т.е. фактическую, историческую, психологическую и прочую достоверность получающейся «на выходе» информации) и избранным автором способом представления документов?

Неожиданный ответ дает аннотация – «книга обращена ко всем, ибо все мы живем в семье». Думается, что установка на всех – утопия или невольное лукавство автора, потому что так не бывает и такое невозможно по законам коммуникации. Когда автор выбирает форму повествования, то форма выбирает читателя. Это филологическая аксиома.

Широкому читателю, который сейчас мало, а то и почти ничего не знает о Чехове, вряд ли нужны ссылки на полторы тысячи источников с указанием фонда, номера картона и единицы хранения (но не названия этой единицы). Для него при такой форме изложения и его собственной «историко-культурной апперцепции» многое в книге просто останется невнятным, лишним, непонятным. Это о вымышленных Форсайтах или Сидоровых можно писать сагу, роман. Там свои законы воздействия. У документалистики же свои правила, свои задачи, свои ограничения, свои способы выраженяи и выразительности, своя художественность. Об этом целая литература существует. Да и заведомая направленность на детальное разоблачение мифов широкому читателю мало интересна. В подобном семейном эпосе ему нужен сюжет, история жизни, но – совсем в другом иформационном и художественном «формате». Когда он выдержан, книга как литературный текст, адресованная неспециалисту, становится интересной и специалистам. Что и случилось с «Антошей Чехонте» А.Роскина. На самом деле, многое в книге А.П.Кузичевой рассчитано все-таки на специалиста. Это ему нужна документальность. Но она ему нужна не для одного лишь впечаталения и принятия на веру. Потому что и к языку документа как таковому, и к языку, каким документ доводится до его сведения, у него профессиональное, а не бытовое отношение, профессиональные, а не житейские критерии. Во всяком случае, так должно быть.

Он как специалист понимает – его профессионализм в этом и заключается – что только документы могут что-то более или менее прояснить в исчезнувшей, ушедшей жизни и направить сам процесс рефлексии над ними в правильное русло. И потому лучше того документа, что лежит в архивной папке с шифром, для него может быть только талантливо откомментированный документ. Комментарий – это и есть оптитмальный речевной жанр специалиста. Может, это его возможности и имел в виду Ю.Н.Тынянов, сказав о необходимости уметь при обращении к документам «заходить за документ», а Ю.Г.Оксман считал комментарий самым свободным жанром.

Я ждала от этой книги чего-то очень важного для себя. Наверное, знания. Наверное, этих самых талантливо прокомментированных, т.е. заговоривших документов, но – не повестования таким языком, пусть и на основе документов. Мне кажется, пойди автор по пути публикации самих писем с подробными и свободными по форме комментариями к ним, получилась бы книга, действительно интересная всем, кто способен читать, думать и составлять свое представление о судьбах и течении времени. Такая форма, кроме того, что с позиций профессионализма она единственно здесь оптимальна, самим фактом реализации этих задач учила бы читателя психологической и языковой деликатности. Ах, как прав был умнейший Бродский, бросив как-то между прочим фразу о том, что лингвистическое преимущество пишущего есть его психологическое преимущество. Можно, как говорится, объехать на кривой козе все, что угодно, кроме дарованной нам речи. Она – наш враг и наш друг.

Мой мысленный диалог с автором, начавшийся с той минуты, когда я, принеся книгу из магазина, открыла ее, не заканчивается ни с первернутой последней страницей книги, ни с точкой в этих размышлениях о ней, которую пора ставить.

Все эти размышления вызваны – очень хотелось бы, чтобы это было воспринято правильно – вовсе не тем, чтобы в раже кинуть камень в автора, перед проделанным трудом которого я,если не бояться пафосности, на самом деле склоняю голову. Как считали древние, Платон мне друг, но истина дороже. И мне представляется, что вопрос о соотношения факта и стиля его интерпретации – а стиль всегда входит в содержание самого факта – в биографической литературе чрезвычайно важен – потому хотя бы, что касается запуска в информационное пространство тех или иных представлений о реальных исторических лицах, степени их соответствия или несоответствия исторической правде. Достоверность, т.е. правда, языка (или, правильнее, речи) – это и есть условие приближения к истине…

Под ред. Розамунд Барлетт. Перевод Розамунд Бартлет и Энтони Филипса].

«Чехов мог жить как частное лицо, быть человеком сдержанным, держащим людей на расстоянии вытянутой руки, – пишет Розамунд Бартлет, – но тем не менее ему необходимо было иметь возможность общения с ними». В этом ему неплохо помогали услуги почты, позволявшие вести обширную переписку, которая стала особенно оживленной в последние шесть лет его жизни, когда он был уже тяжело болен. Сохранилось около 4500 его писем и 10000 писем к нему. Искусно подстраиваясь под стиль адресата, он общался с родственниками и друзьями, собратьями по перу и литературными редакторами, а также «армией» поклонниц и обожательниц. Его письма никогда не замкнуты на самих себя, они и не литературны, как и не исповедальны, хотя письма к жене исполнены глубоко искреннего и нежного чувства. Выразительные, информативные, часто шутливые и подчас откровенно-прямые, они с неожиданной стороны открывают его социальное окружение и повседневные заботы.

С тех самых пор, как сестра Чехова исключила в своем шеститомном издании 1912-16 гг. грубые слова и непочтительные упоминания о людях еще живущих, письма Чехова подвергались разнообразным формам цензуры. В 1991 г. ведущий исследователь Чехова Александр Чудаков смело воспользовался меняющимися временами, чтобы открыть ничего не подозревающему российскому читателю существование, среди прочих подцензурных материалов, двух сексуально откровенных чеховских писем: одного – описывающего его посещение японской проститутки, а другого – остроумно показывающего, что нельзя верить людям, хвастающим о своих сексуальных подвигах. Только когда Российская Академия наук опубликует пересмотренное, полное издание писем, мы получим возможность прочитать все письма Чехова именно так, как он писал их. А пока Розамунд Бартлет может утверждать, что подготовленная ею книга «Антон Чехов: Жизнь в письмах» представляет собой «первое нецензурированное издание писем из всех когда-либо выходивших в свет». Подцензурные материалы выводят на свет самую «земную» сторону чеховской личности, но говорить о том, что наше прежнее представление о Чехове как авторе писем было «весьма искажено» цензурой, – значит существенно преувеличивать. Из 370 изданных писем только 14 содержат ранее подцензурный материал, а поскольку в тексте не указано, какие именно отрывки были восстановлены, впечатление от них теряется.

Это десятое издание писем Чехова на английском языке, что неизбежно провоцирует на его сравнение с изданием предшествующим, под тем же названием: «Чехов: Жизнь в письмах», переведенным и изданным Гордоном Маквеем (Folio Society, 1994). Эти два издания руководствуются разными принципами отбора материала. Маквей публикует полностью лишь немногие письма, но при этом приводит выдержки из 1050 писем разных лет; Бартлет печатает 370 писем полностью, особенно выделяя письма конца 1880-х гг. Исключая невыразительные абзацы и повторяющиеся формулы приветствий и прощаний, Маквей придает истории жизни Чехова большую динамичность, что и соответствует названию «Жизнь в письмах», в то время как подход Бартлет скорее бы подошел для «Избранных писем». Маквей предваряет письма каждого года кратким описанием событий жизни Чехова, что удобнее для читателя, чем необходимость обращаться каждый раз к сжатой биографии в издании Бартлет; к тому же, он не скупится на содержательные и полезные сноски. Несмотря на эти замечания, новое собрание писем вносит ценный вклад в литературу о Чехове на английском. Перевод – грамотный и ясный, а разумная цена должна сделать издание доступным для каждой университетской библиотеки и всех поклонников Чехова.

«Письма Чехова, – пишет Бартлет, – дают гораздо лучший отчет о его жизни и времени, чем мы имеем, рассматривая лишь его литературную деятельность». Зачем же тогда нам еще одна биография? В нашем распоряжении уже есть авторитетные биографии, созданные Эрнестом Симмонсом (1962), Рональдом Хингли (1976) и Дональдом Рейфилдом (1997). В предисловии к книге «Чехов: Жизнь в письмах» Бартлет следующим образом отвечает на этот вопрос: «Нам сложно вникнуть в характер Чехова, основываясь на его взаимоотношениях с людьми... возможно, основное внимание должно быть перенесено на его отношение к тем местам, где он жил».

Этот подход работает удовлетворительно, когда Бартлет описывает те периоды жизни Чехова, которые связаны с определенной местностью. Она сообщает детальные (иногда – перегруженные деталями) исторические и географические сведения о южном портовом городе Таганроге, – в то время переживавшем стремительный упадок, но все еще сохранявшем космополитическое население, – где Чехов провел первые девятнадцать лет из своих сорока четырех, и о Ялте, быстро развивающемся крымском курорте, где он провел последние шесть. Она дает исчерпывающую справку о Сахалине, гигантском острове на Дальнем Востоке, где он проводил перепись осужденных в 1890, и о Мелихове, крошечной усадьбе к югу от Москвы, где он прожил шесть счастливейших лет с 1892 до 1898 (хотя обе истории и были уже неоднократно описаны); она также добавляет содержательную главу о Ницце, где в 1897-98 гг. он провел семь месяцев для поправки здоровья: эпизод, имеющий, однако, мало отношения к его творчеству.

Подход Бартлет особенно оправдывается, когда она пишет о Чехове и о степи. Степь начиналась там, где, прямо за кладбищем, заканчивался Таганрог с его нищими, «стиснутыми» окрестностями и гнетущей атмосферой, и «эти безграничные равнины колышущихся трав, ручьи и овраги», которые Чехов впервые увидел в двенадцать лет, были для него «бесконечным источником очарования». Его любовь к степи, красота которой всегда была окрашена в меланхолические тона, оставалась «главным источником поэтического вдохновения» на протяжении всей его жизни. Он пришел к тому, чтобы соединить степь со свободой – широчайшим для Чехова понятием, обычно включающим свободу не только политическую, но также физическую и психологическую.

Трудности возникают тогда, когда Бартлет приходится описывать те чеховские места, пребывание его в которых не столь четко ограничивается. Чехов жил в Москве с 1879 до 1892, но Москва была центром его профессиональной деятельности до самой его смерти в 1904; Санкт-Петербург, литературная столица России, был местом, которое он посещал время от времени; а между 1885 и 1891 Чеховы проводили летние каникулы в трех различных местах. Бартлет предлагает нам то оглядываться назад, то забегать вперед, но этот способ, могущий стать обычной практикой в художественной литературе, в биографии все же сбивает с толку. «После его необыкновенной поездки по Италии и Франции», – например, пишет она. Какой поездки? – спросит изумленный читатель. В ее изложении брат и отец Чехова умирают почему-то один за другим. Чтобы во второй главе перенести повествование в Москву, ей приходится переступать через целое десятилетие. Что более серьезно, так это то, что читатель не может обнаружить, какие стадии должен был пройти одаренный юный беллетрист 1883 г., прежде чем он стал профессиональным автором-лауреатом 1888 г.; так и в ее трактовке пьес не прослеживается никакого определенного плана: она описывает премьеру «Вишневого сада», но ничего не говорит о разногласиях между Чеховым и Станиславским, ей предшествовавших.

Насколько эта биография проливает свет на «скрытую, глубинную» основу личности Чехова? Бартлет права, напоминая нам, что поздний образ Чехова с тростью и пенсне не должен заслонять факта, что «в жилах его текла кровь странника, зовущая к приключениям». Если исходить из этой предпосылки, то безрассудное путешествие на Сахалин не покажется столь необъяснимым. Ни один другой русский писатель не был равен ему в его любви к странствиям: даже на краю смерти он все еще разрабатывал планы путешествий.

Но существуют другие, более спорные, вопросы интерпретации Чехова, которые она не отваживается решать.

Можно ли воспринимать Чехова, несмотря на его медицинское, научное образование, как своего рода «религиозного» писателя? Бартлет, как кажется, испытывает некоторую симпатию к этой модной трактовке, но не связывает себя ею. Уже давно ведутся споры по поводу поздней женитьбы Чехова на актрисе Ольге Книппер. Бартлет расценивает их взаимоотношения как истинный роман, в который глубоко вовлечены обе стороны, но следует за Рейфилдом, предполагая, что не родившийся ребенок Книппер был не от Чехова; если это было бы правдой – а свидетельств, как гинекологических, так и косвенных, существует немало, – то это означало бы полную переоценку их взаимоотношений.

То, что она очень высоко оценивает Чехова, не подлежит сомнению. Она неоднократно подчеркивает его высокую духовность и делает его своего рода современным Святым Антонием. Но можно запутаться, находя ее постоянные апелляции к чеховской «природной склонности к мизантропии» и замечания, что его поведение «отражало наиболее холодную, самую бесчувственную сторону его натуры». Объяснение этого противоречия тем, что на совести Чехова «было столько же грехов, как и у любого другого человека», являет собой пример того банального толкования, которое так настойчиво отвергал Чехов в своих художественных произведениях.

Годовщина смерти Чехова уже сейчас отмечена многими выступлениями. Много было написано о нем, но было ли до сих пор сказано нечто оригинальное или впечатляющее о самих его произведениях? В конце концов, ведь это и есть Чехов, а не его биография и письма. Бартлет могла написать подобную книгу, отринь она хоженые биографические тропы и сосредоточься недвусмысленно на темах, которые, как представляется, больше всего занимают ее: Чехов и окружающая среда («Это должно было произойти прежде, – пишет она выше, – чем он окончательно сформулировал свою собственную философию окружающей среды», – но больше не возвращается к этому вопросу); загадка русской поместной усадьбы; Чехов и «местность», понимаемая в широком значении слова как способ общения человека с природной средой; даже «музыкальность» рассказов Чехова, столь поражавшая Чайковского, и его пьес, которые она сравнивает с «оркестровыми партитурами», которые должны быть «подвластны» дирижеру.

Книга «Чехов: Сцены из жизни» хорошо иллюстрирована фотографиями разных лет и особенно открытками, удачно размещенными в тексте. Открытки, как и почтовые услуги, были гораздо лучше во времена Чехова.

Харви Питчер

[Смола К. Формы и функции интертекстуальности в прозе А.Чехова.

Монография докторанта Тюбингенского университета Клавдии Смолы претендует на применение нового метода исследования творений Чехова – теории интертекстальности. Работа во многом носит систематизирующий характер. Основательно изучив как русскоязычную, так и англо- и немецкоязычную литературу о творчестве Чехова, исследовательница пытается сгруппировать исследования о литературных связях Чехова по тематическим группам и проанализировать уже полученные результаты. Теория интертекстуальности позволяет ей подвести под работы своих предшественников новый базис и значительно уточнить сам характер заимствований, к которым прибегал Чехов на разных этапах своего творчества, а также продемонстрировать их эволюцию.

Исследовательница выделяет три вида интертекстуальных связей в творчестве Чехова – иначе говоря, три типа корреляции с текстами мировой литературы:

1) игровой (пародия и подражание – иронический плагиат)

2) дискуссия/спор (открытое обсуждение проблем претекста)

3) сходство с претекстом (здесь действует принцип сложной аналогии), часто скрытый интертекстуальный диалог.

Эти три типа соответствуют отчасти трем этапам интертекстуального общения Чехова и таким образом отражают развитие литературных контактов в его произведениях. Первому – игровому – типу соответствуют в основном «дальние» интертекстуальные связи, то есть обращение, например, к иностранным классикам: Гюго, Жюль Верну, Шиллеру, А.Дюма, Гейне, – к литературе, переставшей быть злободневной (ср. с записью Чехова в Записной книжке 1: «Он любил литературу, которая его не беспокоила, то есть Шиллера, Гомера и т.п.»). Сюда относятся многие ранние рассказы со ссылками на конкретных авторов («Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь», «Летающие острова» и др.) и на определенный жанр, мотив, стилистику («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?», «Скверная история (нечто романообразное)» и др.). Случаи подражания в рамках первого типа – «Ненужная победа» и «Драма на охоте».

Второму типу соответствуют более «близкие» интертекстуальные связи и более актуальные. Они начинают преобладать примерно с 1886 г. Здесь появляются имена Б.Ауэрбаха, Ф.Шпильгагена, Л.Берне, но в серьезные споры вовлекаются и признанные классики: Гете, Гегель, Кант, Шопенгауэр, Ницше, Гейне.

Третий тип (преимущественно произведения 1890-1900-х годов) – это чаще всего скрытый, не обсуждаемый ни рассказчиком, ни героями серьезный диалог с традицией, при этом претекст служит структурным фоном произведения. Этому типу соответствуют архетипические («великие»), мифической структуры претексты: Библия, «Фауст», «Дон Жуан», «Дон Кихот» и др.

К.Смола считает, что эволюция интертекстуальных связей сопровождает развитие поэтики Чехова в целом: от радостно-иронического жонглирования классическим наследством, беспроблемного лудизма в форме иронического плагиата или пародии через поэтику произведения-дискуссии, литературного ответа на ряд проблем, поставленных в претекстах к произведениям, построенным на мифологических или литературных прасюжетах, просвечивающих сквозь повествование далеким фоном. Это поэтика скрытых сигналов, тяготеющая к моделям предельной степени обобщенности и в то же время структурной простоты. Эволюция чеховского текста сопровождается эволюцией интертекста.

Исследовательница проделала значительную работу по изучению теории интертекстуальности. Главной целью своей работы она считает не столько изучение семантики и проблематики заимствований Чехова из мировой литературы, сколько теоретическое точное обозначение самих жанров и типов заимствования, что составляет, по ее мнению, новое слово в изучении творческого наследия Чехова. Особое внимание уделяется таким типам интертекстуальности, как пародия, пастиш, контрафактура. В работе проводятся тонкие дефиниции между внутренней интертекстуальностью (в горизонте восприятия самих героев рассказов) и внешней, рассчитанной на восприятие читателей. Однако при общем обзоре и характеристике теоретических работ «основоположников» интертекстуальности, зачастую полемичных по отношению к друг другу, исследовательница так и не дает понять, какого направления в интертекстуальности придерживается она сама, и чем мотивирована ее в разных случаях опора то на одного, то на другого ислледователя, равно как и выбор конкретного термина из множества других, зачастую синонимичных.

Особое внимание исследовательницы привлекли такие произведения, как «За яблочки», «Рассказ неизвестного человека», «Бабье царство», «Шило в мешке», «Торжество победителя», «Загадочная натура», разбор которых представляет несомненный интерес для понимания их проблематики и поэтики чеховской прозы целом.

Без сомнения, работа К.Смолы должна представлять значительный интерес для современного литературоведения и непременно должна быть освоена отечественными чеховедами.

Лев Додин. Репетиции пьесы без названия /

Литературная запись А.Огибиной, библиография Е.Александровой, вступ. статья А.Смелянского.

В 1977 году Л.А.Додин предложил одному из московских театров экземпляр «А.П.Чехов. Пьеса без названия. (Платонов) Сценическая редакция Льва Додина». Спектакля не случилось. В1991 году он начинает работать над пьесой со своими студентами режиссерско-актерского курса ЛГИТМиКа (ныне Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства) В1995 году он приступает к репетициям пьесы с учениками, ставшими актерами его театра. Премьера состоялась в 1997 году сперва в Ваймаре, а через два месяца – в Петербурге. Книга – итог размышлений художника на протяжении четверти века. Она издана в лучших академических традициях. Первая часть – «Анализ и чтение пьесы», вторая часть – «Репетиции», третья часть – сценическая композиция «Пьесы без названия». Все три части книги великолепно иллюстрированы. Отталкиваясь от закрепившегося за этой чеховской драмой названия «Безотцовщина», режиссер раскрывает смысл, который вкладывает он: «Безотцовщина имеет мистический смысл: отцы не оставили детям прошлого, которым можно гордиться, и не дали будущего, на которое можно надеяться. Но они не сироты». Чтение пьесы и репетиции пронизаны ассоциациями и сравнениями с нашим временем с нашими героями и антигероями, отчего словосочетание «Пьеса без названия» таит в себе глубокий философский смысл. До этого спектакля Додин уже поставил «Вишневый сад», и отсылки к нему и его персонажам у режиссера постоянны. По ходу работы он раскрывает свой внутренний мир, впускает в него столько людей, что можно только удивляться или восхищаться его бесстрашием.

Великолепно исполненная Анной Огибиной литературная запись тем не менее обладает одной стилистической неудачей. Размышления режиссера, его непосредственное обращение тексту постоянно сопровождаются ремаркой «играет», что вряд ли верно. У Додина есть очень хорошее определение, к которому он часто прибегает – «проба, пробуем». И режиссер, разумеется, не играет, он пробует, размышляет, облекая мысли чеховским текстом. Он наделяет всех персонажей тайной, которую нужно разгадать, видя в этой драме «сто пудов любви, клоунаду жизни, извечный русский сюжет». Обращая внимание на большое количество многоточий в тексте, он считает, что эти многоточия говорят о высокой эмоциональности этого текста. В процессе работы эти многоточия расшифровываются, превращаясь в полные глубокого смысла паузы.

Книгу особенно интересно читать, когда спектакль уже увиден. Понимание того или иного персонажа или той или иной ситуации может не совпасть. Это не имеет значения, суть в общей направленности спектакля, в его устремлении к «сегодня».

Додин и исполнитель роли Платонова Сергей Курышев явили истинное сотворчество. Из записи понятно, что работа шла медленно, вживание актера в своего героя происходило трудно, но постижение этого характера произошло. Все, что режиссер говорил о Платонове, нашло отклик у актера – в нем есть совестливость, тонкость, нежность, глубокий ум, благодаря которому при всех своих безумных метаниях, при всем своем русском гамлетизме он понимает, что с ним происходит и оттого мучается. Остальные персонажи, при всей значимости каждого из них, оттеняют, делают его поступки более вывуклыми и даже понятными. Замечание режиссера о том, что его университетский однокашник Войницев «равновелики», потому что принадлежат к одному «нашему кругу». Но Войницев ординарен, Платонов неординарен. Платонов глубок, Войницев поверхностен, и мысль режиссера о том, что Платонов «измеряет семью в единицах жизни, а Войницев – в единицах счастья», воплощается в спектакле очень точно.

Додин трактует пьесу как драму любви и потерь, духовных и материальных. Имея дело в основном с молодыми актерами, он на первой же встрече всаживает им в сердце нож, предложив считать объявление в газете о продаже имения Войницевых, как если бы они прочли, что в аренду сдается помещение Малого драматического театра. Наша некрасивая жизнь постепенно входит в пьесу Чехова, обнажая каждый из ее нервов. Додин не боится спускаться до обывательских, пока еще понятных сравнений – уезд коммунальная квартира со всеми ее прелестями.Возможно, когда-нибудь это станет анахронизмом, и при переиздании книги придется делать примечание. Но сегодня это немудреное сравнение слишком понятно для всех. Это и есть «тайны ремесла», о которых писала Ахматова:

Подобных лопухов и лебеды сколько угодно в книге, но режиссер писал не книгу, он создавал спектакль, переходя от бытовых сравнений к шекспировским метафорам, зачастую на подсознательном уровне. «Наш XX век, в нем все вывернуто», – говорит он актерам, которые ловят это замечание с лета, да и как не поймать гамлетовское «Век расшатался...»

Тончайшая вязь в отношениях возникает у Анны Петровны с вором Осипом: она ведет с ним тайные ведьминские игры. Ее притягивает к Осипу то, что он не скрывает своей подлости, в то время как окружающие ее подлецы старательно скрывают свою подлость. Режиссер настаивает на сложности и цельности Осипа, предостерегая от былинно-романитических черт. Осип уверен в себе, неуверенность его в своем божестве – Анне Петровне приводит его к самоубийству. Так трактует Додин известие о том, что Осипа убили мужики. Додин доводит его характер до логического завершения – Осип сам отдается на волю мужикам.

В этом спектакле Додин опробует систему зеркального отражения. Отношения Платонова и Софьи в юности теперь пародийно возрождаются в его отношениях с Грековой. Жену Платонова Сашу он возвышает надо всеми, включая Платонова. Она уходит от него, потому что он совершил подлость. Ее уход рождает страшный конфликт в душе Платонова, разрешение которого происходит в финале, когда Софья его застрелила. Разница между ней и Сашей огромна: Саша травится из-за Платонова, Софья его убивает. Здесь уже система кривых зеркал.

Додин воочию показывает, что только истинная любовь дает возможность стать личностью. Платонов почти подошел к осознаию своей любви к Саше. Он настолько чувствителен, так тонок, что все его непонимания и ошибки становятся «дорогой мысли, страсти, частью дороги Достоевского». Открытость и доверие режиссера к своим актерам беспредельна: «Когда у кого-то сердце разорвалось, только в романах на это отзываются. А в жизни на это не реагируют, идут к тому, у кого с сердцем лучше». Платонов же настолько задевает, позволю себе сослаться на спектакль, что между сценой и залом возникает единение.

Просматривая после прочтения книги многочисленные рецензии, в которых авторов более всего занимает бассейн, притягивающий их к себе, как сороку-воровку блестящая вещица, нельзя не удивиться, что ко многим не пришла такая простая мысль: вода – первоэлемент жизни, первоэлемент спектакля – любовь, которая, увы!, прошла меж пальцев героев как вода. Додин настаивал на репетициях, что каждый зритель выберет своего главного героя, о котором рассказана история. Непривычно происходило распределение ролей. Почти все пробовали всех, и лишь через большой промежуток времени роли распределились как бы сами собой. Но это режиссерский трюк, думается, просто благодаря такому подходу на репетициях возник особый духовный климат, который и перенесся в спектакль.

Эта книга нелегка для чтения. Она требует вживания в мир репетиций, она требует и времени, чтобы вжиться в материал, ощутить всю сложность этого сюжета. Из спектакля исчезли многие персонажи пьесы, хотя в период репетиций они существовали. Сперва Додин вообще собирался убрать старшее поколение, однако некоторые из них остались, благодаря чему возникает водораздел между поколениями, что не спасает молодых от повторения ошибок отцов и их грехов. У молодых все так же нестабильно – никуда не делись ложь, предательство вражда. Где выход из этого? Каждый его ищет в одиночку.

Подобно Родену, отсекая все лишнее, Додин создавал спектакль, который продолжает набирать силу. Книга же о создании одного спектакля заняла свое место среди других режиссерских книг – Станиславского, М.Кнебель, А.Эфроса и еще немногих других.

В аннотации к сборнику сказано, что в него вошли материалы научной конференции, состоявшейся в апреле 2002 года в Твери и Удомле и посвященной «одному из чеховских юбилеев начала нового века – столетию рассказа "Архиерей"». На фоне многочисленных юбилеев, связанных с именем Чехова, это, кажется, единственный случай, когда центром притяжения стал рассказ. Трудно сказать, стремились ли организаторы конференции и создатели будущего сборника (ответственный редактор С.Ю.Николаева) к тому, чтобы все докладчики и авторы статей посвятили свои штудии «Архиерею». Получилось, однако, так, что включенные в сборник материалы оказались обращены не только к нему. Признáюсь, что меня больше бы устроил первый вариант, пусть и сковывающий свободу авторов в выборе тематики, но фокусирующий внимание на чеховском шедевре и способный определить оригинальность замысла и конференции, и сборника. Впрочем, понятно и то, что придать книге такую целенаправленность – дело нелегкое. В итоге в ней были объединены статьи, порой далеко отстоящие друг от друга не только по проблематике, но и по научному уровню. Оценить и даже упомянуть все из них довольно сложно (издание вышло многостраничным). Остановимся на наиболее примечательных.

В первом разделе сборника, почти целиком посвященном «Архиерею», привлекают внимание работы Н.И.Ищук-Фадеевой «В поисках утраченного "я": "Архиерей" А.П.Чехова», Ю.В.Доманского «Особенности финала чеховского "Архиерея"», С.Ю.Николаевой «Церковный обряд в художественном мире А.П.Чехова». Наблюдения над стилем рассказа, сделанные Н.И.Ищук-Фадеевой, трактовки Ю.В.Доманского, касающиеся смысла его финала, установленная С.Ю.Николаевой связь чеховских произведений с традициями древнерусской смеховой культуры и церковной обрядности вносят новые штрихи в понимание генезиса и поэтики чеховской прозы. Но странно, что, наряду с работами высокого уровня, пусть в какой-то части и спорными, в раздел попала и откровенно слабая статья «Проблема смысла жизни в пасхальных рассказах А.П.Чехова» (автор М.И.Шелоник). Такие «перебои», пусть и менее явные, встречаются и в дальнейшем.

Более ровным по качеству оказался второй раздел сборника, название которого – «Вера А.П.Чехова: pro и contra» – достаточно красноречиво говорит о его проблематике (хотя не все из включенных сюда статей имеют к ней непосредственное отношение). Здесь собраны работы, содержащие как новые имена и источники (статьи А.С.Мелковой «"Религия Чехова" в понимании русской критики 1904-1916 гг.» и А.Н.Шехватовой «"Скучная история" А.П.Чехова и учение П.П.Викторова»), так и трактовки мировоззрения писателя, его места в русской литературе. Привлекает (правда, не своим сложным названием) статья О.Г.Лазареску «Аннигиляция как проблема мироотношения героев А.П.Чехова», в которой показана значимость для его творчества проблемы «лишнего», ненужного.

Что касается затянувшегося разговора о вере/безверии Чехова или его месте в литературе, то его, конечно, можно продолжать. Но при одном условии – с учетом всего сказанного по этому поводу. Без скрупулезно выстроенной истории вопроса в данном случае не обойтись. Тем не менее в ряде работ сборника, еще раз поднимающих названные проблемы (речь идет о статьях С.В.Глушкова, В.А.Редькина и С.И.Меньшиковой), недостает полного учета информации по тем аспектам, которые интересуют их авторов. Чтобы прояснить свою позицию в этом вопросе, замечу, что мне близко исходное положение опубликованной в рассматриваемом сборнике статьи Н.Е.Разумовой «"Субстанция всеобщности" в позднем творчестве А.П.Чехова». Суть тезиса в том, что религиозная трактовка чеховского творчества «неизбежно сопряжена с явными натяжками, с игнорированием его собственных общеизвестных и недвусмысленных высказываний на этот счет» (с. 145) (см. также мою рецензию на чеховскую часть монографии М.М.Дунаева «Православие и русская литература», опубликованную в двенадцатом номере «Чеховского вестника»). В связи же со статьей В.А.Редькина, сближающего Чехова с модернистскими (авангардистскими) течениями XX века, можно сказать следующее. Чехов, конечно, новатор. Но ему не было свойственно авангардистское отталкивание от привычного. Иронично относясь к стереотипам, нередко трансформируя стилевые и жанровые каноны, он, безусловно, смещал традиционные решения. Однако делал это достаточно спокойно, без авангардистской запальчивости и исступленных (как зачастую случается у авангардистов) поисков нового «языка».

В трех других разделах сборника обращают на себя внимание статьи И.В.Гладилиной «Словарь языка А.П.Чехова как научная проблема», Л.В.Лукьяновой «Антропонимический концепт рассказа А.П.Чехова "Ионыч"», Р.Б.Ахметшина «Сюжетно-композиционные особенности чеховских описаний», П.Н.Долженкова и О Вон Кё «"Дом с мезонином" А.П.Чехова и "Обломов" И.А.Гончарова: проблема праздности», А.Г.Головачевой «Рассказ А.П.Чехова "Невеста" и литературная утопия». Нельзя не отдать должное А.Ю.Сорочану, автору статьи с неожиданным названием «А.П.Чехов и тайны Египта (Еще раз о "звуке лопнувшей струны")». Знаменитый звук из «Вишневого сада» убедительно, на мой взгляд, соотнесен в работе со звуком, издаваемым статуей Мемнона, о чем Чехов, по всей видимости, знал из «Истории искусств» П.П.Гнедича (в 1897 году эта книга вышла вторым изданием). Особенно важной представляется проблема, привлекшая внимание И.В.Гладилиной: чеховедение, как, впрочем, и вся филологическая отрасль, нуждается в крупных и перспективных начинаниях.

Одна из первых биографий А.П.Чехова была издана А.Измайловым в 1916 году[3]. Эта 600-страничная биография интересна до сих пор: и включенным в нее материалом, и концепцией биографа, который попытался преодолеть утвердившиеся легенды и «восстановить образ подлинного Чехова». Однако найти эту книгу сейчас можно только в крупных научных библиотеках. И вот работа А.Измайлова переиздана – но… скандально известным издательством «Захаров»[4].

В издательской аннотации сказано: «Текст биографии печатается без сокращений по первому и единственному изданию, опубликованному Сытиным в Москве в 1916 году».

Биография А.Измайлова хорошо и интересно написана, она, конечно, интересна рядовому читателю. Но она издана почти сто лет назад, за это время уточнены многие факты. Имена критиков, писателей – современников и Чехова, и Измайлова – читателям того времени были хорошо знакомы, а сейчас все это без комментариев непонятно. Возможно, такое издание хорошо было бы сопроводить предисловием. Так что для массового читателя «простое переиздание» не годится.

Но, может быть, оно будет интересно специалистам? Увы, издательская аннотация оказалась не совсем честной. Для того чтобы книга 2003 года была пригодна в научных целях, она должна была быть действительно точным переизданием книги 1916 года. Но этого не произошло. Изменения начались с подзаголовка. А.Измайлов честно определил жанр книги как «биографический набросок», как первое максимально полное собрание материалов о Чехове. На обложке книги 2003 года написано: «Биография».

Основные сокращения коснулись сносок. Выброшены практически все – в общей сложности около 150 – постраничные сноски к цитатам из мемуаров о писателе и из критических статей о нем. Это воспоминания Александра Чехова, Суворина, Бесчинского, Амфитеатрова и пр., в том числе редко цитируемые и не перепечатывавшиеся в последние годы. При этом, если автор цитаты не назван был в тексте и его фамилия была только указана в сноске, его слова вообще «повисают». Кроме того, Измайлов дает ссылки на биографический очерк Михаила Павловича Чехова, на биографический очерк Ф.Мускатблита 1910 года и сборник критических материалов Покровского 1907 года. Все эти указания также были выброшены – это еще несколько десятков ссылок. В результате, например, в первой главе «Детство и отрочество» Измайлов цитирует то Александра, то Михаила Чеховых – кавычки остались, а кому принадлежит тот или иной рассказ, в результате не ясно. Измайлов также прямо в тексте давал ссылки на письма Чехова, изданные Марией Павловной (иногда только с указанием года и адресата, например: Суворину, 1893; чаще с указанием тома и страницы). В ряде случаев эти указания сохранены, в большинстве – выпущены. Конечно, сейчас ссылаться на это старое и малодоступное издание никто не будет – но тогда или нужно было сохранить указания биографа (по ним хотя бы можно восстановить, откуда цитата) или переделать ссылки по Академическому 12-томнику.

Есть случаи, когда из текста выброшены отдельные фразы. Чаще они связаны с именами чеховских современников. Например: «Современное описание этого домика сделано В.Г.Таном» – и далее выпущена также и ссылка на путевой очерк В.Тана-Богораза с описанием домика, в котором родился Чехов (с.16 в издании 1916 года и с.14 в издании 2003 года). Выпущены очень интересные для специалистов комментарии Измайлова к тем или иным мемуарам или критическим статьям. К примеру: «Кто хотел бы видеть мотивировку злоотрицательных влияний Суворина на Чехова («Суворин родил Чехова, он его и убил»), тот найдет это в очень эффектной, но парадоксальной и далекой от амфитеатровской объективности статье Д.С.Мережковского «Суворин и Чехов» (с. 464 и 367 соответственно). Сокращен абзац, посвященный постановке «Иванова» в Петербурге – и распределение ролей, и впечатления очевидцев премьеры (с. 229 и 289 соответственно). В главке «Антоша Чехонте» выпущена фраза: анекдот этот «Любопытен тем, что позволяет на минуту заглянуть в творческую лабораторию А. П. и увидеть, как из зерна современности или истории вырастает его рассказ. Совершенно напрасно некоторые видят в этом рассказе таганрогский эпизод» (с. 148 и 120 соответственно). Всего таких пропусков более 25.

В итоге моих сопоставлений двух изданий – 1916 и 2003 годов – «захаровский» томик оказался испещренным исправлениями практически на каждой странице. Так что и специалистам, увы, придется обращаться к этому изданию с большой осторожностью.

Режиссер-постановщик Миндаугас Карбаускис.

Художники-постановщики Олег Шейнцис, Алексей Кондратьев.

Целых 7 лет, со времени ефремовских «Трех сестер» (1997), здесь не было ни одной чеховской премьеры. Старые спектакли потихоньку исчезали из репертуара, задержалась лишь долгожительница «Чайка», чье загадочное обаяние давно улетучилось, выветрилось, а ансамбль за счет постоянных внутренних перемен приобрел характер разнокалиберной сборной. Новый руководитель театра, видя его неготовность к обновлению чеховского фонда, с этим не спешил. Оттягивал время – быть может, ждал чего-то. Но ожидание затянулось, а время властно требовало отдачи. Близился Чеховский Год, «Век после Чехова» (или «Век с Чеховым» – как для кого), и театр его имени в стороне остаться не мог.

Весной 2004 года явились подряд две премьеры, обозначив тем самым возвращение главного автора «художественников» в его родные пенаты. Обе были поставлены на мхатовской большой сцене, пусть числятся по разным ведомствам («Дядя Ваня» – по ведомству «Табакерки», хотя играют в нем мхатовские актеры[5]), и созданы для открытого фестиваля искусств «Черешневый лес», по заказу компании BOSCO DI CILIEGI (что говорит об уровне поддержки). Вот, казалось бы, и все, что их роднит, ибо они различны до полярности, принадлежат к разным типам театра, разным художественным системам: земной, «домашний», душевный «Дядя Ваня» – и откровенно условный, провокативный «Вишневый сад». Впрочем, сами эти различия знаковы для нынешней мхатовской сцены, где всему есть место, как и в театральной ситуации вообще. Знаковые премьеры…

Соблазн соотнести их с традицией велик, и многие ему поддаются. Один (первый) как будто ее продолжает, второй – опровергает. Но, собственно, какой традицией? Той, изначальной, чеховско-мхатовской, легендарной? В чистом, беспримесном своем виде она в легенде и существует, в ученых книгах, в театральной памяти – а как бы ей еще выжить сегодня? Или ближайшей, ефремовской, в театральном сознании неоформленной, но тем не менее реальной? Опираясь на «зерно» давней традиции, она соединяла его с тем новым, что накопил театр Чехова (не мхатовский – мировой) к последней трети прошлого века. Так к мощному, но старому стволу прививают юный подвой, и они питаются друг от друга.

Конечно, не все могло сохраниться. Хрупкая прелесть атмосферы; счастье общего дыхания с публикой, когда на сцене и в зале – одни и те же люди, одна жизнь, не нужно настойчивых разъяснений, и «душа с душою говорит», – ушли, отодвинулись в прошлое. «Формы жизни» сменились иной, символической образностью, неспрятанной театральностью. Но «зерно» содержит немало иного, что Ефремов усвоил, сберег и донес до нас. Прежде всего – то, что стало (и осталось) привилегией режиссерского театра: особое соотношение человека и мира. Сгусток смысла и стиля, субъект действия, «играющее» пространство – и полноценные люди в нем; не знаки, не маски – «живые лица».

Это мы видим и в нынешних мхатовских премьерах, при всем различии режиссуры. У Карбаускиса, новичка в чеховском театре, и у Шапиро, отдавшего ему более 30 лет жизни.

В «Дяде Ване» всю сцену – ввысь и вширь – занимает огромный дом, деревенский, крепко сбитый, светлого дерева. Он придвинут к рампе так близко, что актерам остается узкая полоса, но они размещаются и внутри дома, и в проемах окон, – жизнь, вполне по-чеховски и по-мхатовски, течет непрерывно на разных уровнях, в разных планах; пространство здесь – обжитое, родное. Кажется, это нечто целое, неразъемное, – люди и дом, и потому так болезненно воспримет дядя Ваня угрозу его потери. В финале же, когда уедут все, кто должен уехать, и жизнь Войницких вернется на круги своя, окна закроют ставнями, жителей замуруют, в духе нынешнего театра подводя зримый итог. (Может быть, слишком зримый, тенденциозный, потому что ход спектакля – в основном естественный и свободный).

Драматизм ситуации в том, что замурована будет теплая, неиссякшая еще жизнь; люди – слабые, вздорные, неудачливые, верящие или разуверившиеся, но – живые. Знакомые незнакомцы, как почти все в этом спектакле.

Могучий, со сдержанной силой, внутренне драматичный Астров (Дмитрий Назаров) и бедный друг его, неврастеник, переполненный любовью Войницкий (Борис Плотников). Профессор Серебряков (Олег Табаков) – вовсе не сухарь и не ученая вобла, а крепкий, бодрый, излучающий жизненную энергию – и вышибленный из колеи; тоже своя история, драма ненужности, не менее острая, чем драма безответной любви.

Пышущая здоровьем, кровь с молоком, Соня (Ирина Пегова), деревенская, трудовая, со своей детской, нескрытой любовью к Астрову. (Собственно, они обе здесь – девчонки, эти подруги-соперницы, падчерица и мачеха, так как Елена у Марины Зудиной – не петербургская дама, а робкая, застенчивая институтка).

Здесь нет героев главных; нет нелюбимых. Идет постоянная рокировка: главным становится тот, кто говорит, или действует, или чем-то иным вызывает к себе внимание в данный момент.

Самый пронзительный эпизод спектакля – безмолвный проход по авансцене Марии Васильевны Войницкой, maman (Ольга Барнет), из восторженной «фанатки» профессора вмиг превратившейся в одинокую, слабую, на глазах ветшающую старушку. Ирония, которую всегда вызывает maman, испаряется, и абсолютное ее одиночество, увиденное как бы двойным зрением (нами – и теми, кто видит ее из дома), попросту ранит. Всплеск человечности, нежданный в таком его варианте, и необходимый – ведь без него, равно как без иронии, нет Чехова.

Такие моменты есть и в «Вишневом саде», спектакле совсем иной природы, иного стиля и тонуса[6].

На пустой сцене быта здесь нет; фактически нет и жизни. Как сказано в самой пьесе: «…жизнь в этом доме кончилась... больше уже не будет...». И кажется, что слова эти относятся не только к дому Раневской и Гаева, но к этому театральному дому, к тому, что прежде в нем было и чего уже быть не может – будет что-то другое.

Подобно знаменитому «живому» занавесу в «Гамлете» на Таганке у того же Боровского, занавес и в «Вишневом саде» двигается, играет, имея свою миссию, свою роль. Там он означал ход судьбы, поступь Рока; здесь нечто близкое – время, такое же неумолимое, наступательное, жестокое. Он не поднимается по театральным правилам вверх, а раздвигается внутрь, вглубь, открывая пустое пространство, выразительно и тревожно подсвеченное (свет, тоже «играющий», принадлежит Глебу Фильштинскому).

В «Дяде Ване» была драма безысходности и последнее, еще живое тепло; здесь – бесприютность и нерадостная свобода от всех, от всего. Связи людей истончились, а то и вовсе оборвались; каждый существует сам по себе. И всех словно ветром носит по этой пустынной сцене с манящей и опасной ее глубиной. Порой вдруг появится и колыхнется белый воздушный тюль – то ли напоминание о саде, то ли греза, видение.

Был ли сад вообще? – Вот сакраментальный вопрос спектаклей последнего времени. Если и был, то исчез; остался в словах, ритуальных тирадах, за которыми нет ни смысла, ни чувства, да «в очах души» Фирса (Владимир Кашпур) и Гаева (Сергей Дрейден). Им веришь, что сад был, потому что они сами – оттуда, неотторжимые от него, как дядя Ваня от своего дома. Старые дети, любимые недотепы…

Кашпур-Фирс неотторжим и от МХТа – часть его, знак его, вместилище чего-то уходящего, почти ушедшего, того, что не воспроизводится более и что словами трудно определить. Но когда это, почти бестелесное существо озабоченно семенит по сцене, какая-то теплая волна идет в зал, и он отзывается аплодисментами.

Фирс в этом спектакле – истинный хозяин дома, он и ощущает себя таковым, без всяких следов холопства, будь то раболепие перед «барыней» или отказ от «воли». Раневская для него – не барыня, а родная; на «волю» он ворчит, как на непорядок. Чувство семьи, родства, столь важное в «Вишневом саде», исходит именно от него – от его отзывчивости на все, доверчивой открытости, от легкой, ко всем обращенной полуулыбки.

Близок ему здешний Гаев, хотя в родовом сплаве мудрости и наивности второго у него много больше. Но Дрейден, бесстрашный и щедрый в иронии, окружает Гаева и поэзией – поэзией наивности и доброты, которой лучится его лицо. Вездесущий, порывистый и летучий, он словно прослаивает и скрепляет собой спектакль, намеренно фрагментарный, из россыпи эпизодов, мелькания лиц, без видимой их связи друг с другом, а всех, вместе взятых – с пространством вишневого сада. (Все они тут порознь или, как Фирс говорит, «враздробь»).

Эти двое – источник тепла в спектакле; другие представлены корректно, типажно или функционально.

Функциональна Шарлотта (Евдокия Германова), отрабатывающая свои фокусы и «антре».

Функционален Лопахин, которого Андрей Смоляков играет без обычной своей нервной заразительности и отдачи, – сухо и точно, почти отстраненно, и возникает мысль о концепции: не свой, не родной в спектакле. Не любят его – деловой слишком, и сам никого не любит, а это здесь – грех.

Все это – некий действенный фон, на котором и проступает главная коллизия спектакля, главный его контраст: брат и сестра, Гаев и Раневская, различные настолько, что между ними и не проглядывается родства.

Раневская (Рената Литвинова) – женщина-пришелец, не просто из Парижа, но из другого какого-то измерения: загадочная, нездешняя, несовместимая с тем, что вокруг нее. На это работает все: самый облик актрисы, ее затрудненная речь, странная пластика – словно ей требуется усилие, чтобы выйти из своей отрешенности, настроиться на волну собеседника, понять ситуацию или вопрос, отреагировать, дать ответ. При том – ощутимо сильная, властная, этакая валькирия, что чувствуют окружающие, хотя силу и властность свою она таит до поры.

Связь ее с вишневым садом формальна, в словах, которые и произносятся небрежно, не обеспеченные чувством. «Память сердца» словно угасла в ней – вернее, из сердца вытеснено все, что не есть любовь к тому странному парижскому человеку, поработившему ее навсегда. Дом и сад, брат и дочери, родина, которую она якобы «любит нежно» – все побоку, все вторично, хотя приличия ради она отдает этому словесную дань. (Надо слышать с каким наивным старанием произносит она эту «нежность», вызывая смех в зале – не впервые, однако; партия ее, как и Гаева, в спектакле щедро пересыпана юмором. Только у него это – юмор нелепости, у нее – скорее несоответствия самой серьезности усилия – тому, что надо произнести).

Раневская Литвиновой просто сама собой, такая, какова она есть, проясняет общую мысль спектакля: вишневого сада как некоей духовной субстанции, как жизненной сферы, как целой эпохи, – нет. Она существует уже в ситуации вне сада и после сада, в отличие от Гаева, который не оторвался еще от корней. И в этом еще и уже – главное различие между ними, те самые коллизия и контраст. Но будет недолгий момент в финале, когда эти крайности вдруг сойдутся, и это станет моментом истины здесь.

Прощание с домом и садом происходит у них по-разному. Он суетится, пытаясь удержать и скрыть слезы. Она держится строго, по-деловому, и вдруг замирает в странном отключении от реальности, словно внутренне подводит итоги, или что-то пробуждается в ней – может быть, та «память сердца», которая не совсем угасла. А потом, уже уходя, укутает плачущего, обмякшего брата и уведет, как сильная, как старшая, в никуда. Эффект примерно такой же, как с maman в финале «Дяди Вани» – неожиданный и по нервам…

Вот два такие спектакля – разные, непохожие, спорные, с неровным ансамблем, но, право же, неслучайные в этом Чеховском Году и на этой сцене.

Если перечислить все нынешние версии «Вишневого сада» – и те, что живут десятки лет, но идут не чаще раза в квартал, и те, чье бытование более активно, то эта постановка Международной Чеховской лаборатории – одиннадцатая в Москве.

Спектакль идет в крохотном зале «Театрального особняка», что возле станции метро «Римская», в пространстве весьма камерном. Это способствует атмосфере поисковой тайнописи, всегда существенной для лабораторной работы. Догадки и своеволия замысла здесь звучат особенно убеждающе.

Метафорой Сада смотрится застывшее в незавершенном (прерванном) полете «облако» ярко-прозрачных бабочек, наивно рвавшихся к невоплощенной мечте. Но это не водевильное порхание: стая застыла в воздухе трагедии – черном и ржавом.

Чеховский сюжет развивается как историческая трагикомедия с булгаковской перспективой. Ведь если Пищик продает англичанам свою «белую глину» на 24 года, то следующим сюжетом для героев «Сада» может стать «Зойкина квартира» – нетрудно догадаться, что к концу 1920-х стало с ними и со страной. Да и постановки булгаковской пьесы нынче вовсе не разоблачают мещанство, а тоже превращаются в «завещание гибнущего класса». Обоснований этому мотиву в спектакле Виктора Гульченко немало. Во-первых, играющая Раневскую Елена Стародуб явно склонна к булгаковским интонациям и краскам – по типу мироощущения и темперамента, остроте реакций и резкости провокаций, к чему, кстати, и у самой Раневской тоже есть пристрастие. Актриса внимательна к острым тайнам души Любови Андреевны, которая живет в изломе Времени, к ней сколь безжалостного, сколь и объективного.

В катастрофических обстоятельствах сюжета выживают те, кто не предает Идею Сада. Это не только служение, на что в разной, разумеется, степени способны Фирс, Епиходов или Дуняша (хотя и оно плодотворно). Это мучительная страсть.

Раневская жива, пока она страдает. Елена Стародуб тонко и точно воплощает возникшее в душе героини чувство потерянности, воспринимаемое ею как «прекрасная болезнь» и проживаемое с провокационным «ведьминским» азартом, похожим на энтузиазм обреченного. В ней есть наркотическая сосредоточенность на ожидании неизбежного краха. Она может, даже разговаривая с Петей и посмеиваясь над ним, рухнуть на пол с подкосившихся ног, обессилеть до обморока, оказаться на грани транса. Но эта неизбывная энергия страдания, эти спорадические припадки парадоксально обостряют интуицию и концентрируют внимание. Именно так, кстати, ведут себя в экстремальных ситуациях «последующие» булгаковские героини – Елена Тальберг, Карпухина, Зоя Денисовна, Люська, Маргарита…

Другой «булгаковский мотив» замысла – влияние Востока, его экзотики, его идей, особенно очевидное к концу 20-х годов, казалось бы, так еще далеких (но ведь и герои «Трех сестер» уходят от нас не в Царство Польское и не в Читу, а на Первую мировую войну).

Средоточием высоких тайн Востока становится в спектакле старый лакей Фирс (Андрей Кузнецов). В его облике о приверженности к Востоку свидетельствуют самурайская внешность и привычка к медитациям. Даже привычная глухота старика становится знаком иномыслия, сознательной несмыкаемости с окружением. Он «гоняет энергии» по дому, словно бильярдные шары, тайно влияя на его обитателей. А в финале ложится на пол в позе сфинкса и свирепо выкрикивает свое «Заперто!», явно дождавшись вожделенного покоя. Неожиданный этот Фирс одинаково упрям и в своей абсолютной верности Саду, и в своем сознательном одиночестве – глаза его горят фанатичным блеском. Прохожий (Леонид Краснов) тут и вовсе… китаец, «залетевший» откуда-то с Сахалина. Это тоже воплощение иномыслия, лукавое и коварное. Прохожий пугает не меньше, чем «звук лопнувшей струны», в принципе невоплотимый. Можно подумать, что китайцем прикинулся Яша (тот же Леонид Краснов), у которого имеется своя «программа провокаций», циничная и наглая, но объяснимая природным эгоизмом. Яша, кажется, нарочно подлаживается под Фирса, стараясь перенять его секреты. Во всяком случае, Яша выживает и впоследствии ударится в ту же «китайщину», которой так много было в Москве 20-х: прачечные, рестораны, опиумные «хазы» под видом лечебниц и прочая экзотика.

Шарлотта Ивановна (Людмила Лисова) на другом полюсе «исторической перспективы». В ее фокусах тоже содержатся весьма недвусмысленные намеки на ближайшее будущее. Она раньше других знает итоги торгов и то предлагает Раневской фату невесты, то выпрыгивает из-за ширмы в лопахинских желтых ботинках.

Одной из ярчайших метафор спектакля неожиданно становится чемодан, привезенный Раневскою из Парижа. Поставленный на-попá в пленэрной сцене (2-й акт), чемодан, распахнутый как складень, в нутре своем содержит трогательный российский пейзаж, который Раневская, оказывается, упрямо таскает повсюду за собой.

Другие темы пьесы разработаны в лирико-драматическом ключе, но и тут исподволь то и дело возникают интонации трагикомические.

Инфантильная безалаберность Гаева (Вячеслав Дьяченко) «отягощается» тем, чтó для Леонида Анреевича значит бильярд, в который он не просто «играет по-научному». Гаев носит с собою эти костяные ядра в авоське как единственное свое сокровище (на поверку они и есть – единственное его «состояние»). В финале, раскатившись в разные стороны по полу, шары издают дробный сухой и жесткий треск, похожий то ли на раскаты грома, то ли опять же на отголоски пресловутого «звука лопнувшей струны»…

Трогательна наивность неожиданно молодого Пищика (Олег Дуленин), которому, увы, придется дожить до конца 20-х – и судьба его, ему самому неведомая, вполне ныне ясна нашему «историческому взору», ведь мы, как известно, исключительно задним умом крепки.

«Заученность» монологов Пети Трофимова (Дамир Ширяев) не менее драматична, чем напрасные девичьи ожидания Ани (Дарья Мищенко). Зато Варя (Анастасия Сафронова) охотно и по праву цитирует безумную Офелию, не ведая, как в реальности распорядиться своей любовью к Лопахину. Петю она тоже, кстати, трактует вполне по-шекспировски: на его «слова, слова, слова» про светлую будущность она соответственно и «отвечает», выкидывая в финале из-за двери целый ворох старых галош, пару за парой – в доказательство реальной цены прекраснодушной его болтовни. Но потом и сама остается с грудой этой рухляди в руках, когда тщетно надеется услышать наконец от Лопахина адресованные ей и только ей единственные Слова…

Зачарованность Дуняши (Юлия Дмитриева) собственной повышенной чувствительностью на сей раз совсем не смешна. Больше того, ее отношения с Епиходовым (Петр Коршунков) заметно обновились. Эти двое в финале не только остаются вместе, но и на Яшу взирают с неожиданной снисходительностью. Приятие всего сущего помогает им, наряду с Фирсом, не предавать Сада.

Чувственный, искренний, но по-мужски неопытный Лопахин (Сергей Терещук) так и не сумел перенять у Раневской ее «готовности к превратностям судьбы», – того, что на деле и составляет трагическую силу этой жизни: «…тебя уже не будет, тебя сломают… Я не смогла…», – эти слова Раневская в спектакле обращает не Саду, не Фирсу и не Гаеву, а – Лопахину, которого жалеет, словно королева на плахе.

В финале – «звуком лопнувшей струны» – снова возникает восточный мотив. Композитор Григорий Гоберник, тонко выстроивший звуковую и музыкальную партитуру спектакля, знакомую мелодию «На сопках Маньчжурии», превращает в своего рода «Прощание славянки» – тихий, но настойчивый реквием в ритме марша. С этим маршем герои прощаются с гибнущим Садом – и Сад великодушно прощает их. Марш рвет душу, не обольщая надеждой. Перед каждым персонажем «Вишневого сада» с исторической неизбежностью встает трагически простая задача: НАДО ЖИТЬ.

Китайцы с большой радостью знакомятся с «Платоновым» – первым драматическим произведением А.П.Чехова. Именно этой пьесе посвящены первые дни открывшегося 2 сентября в Пекине Международного театрального сезона «Вечный Чехов», приуроченного к 100-летию со дня смерти знаменитого русского писателя.

Международный фестиваль драматического театра проходит в Китае впервые. Он позволит здешним почитателям Чехова узнать этого русского классика не только как автора любимых ими с детства рассказов, но и как одного из выдающихся драматургов современности.

«Платонов» Чехов написал в 19 лет. Но, к сожалению, эту замечательную пьесу обнаружили лишь 20 лет спустя после его кончины. На китайской сцене она появилась впервые. Корр. Синьхуа посчастливилось увидеть чеховского «чудака» во второй день его показа и самой убедиться, насколько хорошо понимают Чехова китайские режиссер и артисты. Именно благодаря этому глубокому пониманию и упорным репетициям стало возможно то, что зрители разного возраста по ходу пьесы то улыбаются, то хмурятся, то вздыхают...

«Трудно представить, что пьеса написана более 100 лет назад! Все так близко, словно случилось со мной, с окружающими меня людьми», – «неожиданно» поделился один из зрителей, студент Пекинского педагогического университета. А сидящий рядом с корреспондентом 45-летний инженер сказал: «Приехал к Чехову, и хорошо, что меня не разочаровали».

Помимо «Платонова», в дни театрального праздника китайских зрителей ожидает и последняя пьеса Чехова «Вишневый сад» в исполнении не только российских артистов на русском языке, но и на китайском. Такой подарок своим соотечественникам подготовил один из известнейших режиссеров Китая, который решил предложить на суд зрителя «свое прочтение Чехова». Еще один сюрприз китайским театралам - спектакль по рассказам Чехова, который исполнят на иврите артисты израильского театра. Постановку чеховской пьесы привезла и труппа канадского театра.

Театральный фестиваль, который продлится до 28 сентября, проводится Китайским государственным драматическим театром и Китайским объединением по внешним культурным связям при поддержке Министерства культуры КНР. В его рамках состоятся семинары о вкладе А.Чехова в мировую литературу и драматургию, кроме того, Центральный драматический институт устроит выставку, посвященную творчеству А.Чехова.

Балетные интерпретации чеховских произведений – «Чайка», «Дама с собачкой», «Анюта», – когда-то поражавшие своей новизной, теперь уже классика нашего балета, они же – неоспоримое доказательство того, что этому искусству подвластно многое, даже воспроизведение таких сложных душевных коллизий, какие отразились в произведениях Чехова. Но то, что языком балета будет рассказана «Палата № 6», вряд ли кто предполагал – уж очень не балетный этот чеховский сюжет. Однако в мае этого года на Новой сцене Большого театра состоялась премьера одноактного балета «Палата № 6». Его поставил хореограф Раду Поклитару, недавно уже осуществивший на сцене Большого ультрасовременную постановку балета «Ромео и Джульетта» (совместно с британским режиссером Деклананом Доннеланом). Для музыкального сопровождения была выбрана музыка известного эстонского композитора Арво Пярта.

Постановщик не стремился точно воспроизвести чеховский сюжет – это сразу оговорено в афише: балет «по мотивам одноименного рассказа А.П.Чехова». В спектакле даются условные фигуры: Доктор, Молодой доктор, Пациент, Почтмейстер, и поскольку балетное представление трудно представить без женской роли, то таковая вводится: это то Медсестра, то Кухарка, которых исполняет одна артистка (кухарка, впрочем, в чеховском сюжете присутствует, но в другом контексте). Зловещая же фигура сторожа Никиты из состава действующих лиц исключена.

Для режиссера, как он сам утверждает, важнее было передать главное настроение – уныние и пошлость провинциальной жизни. По его словам, «это история про то, как общество изолирует умного человека». От Чехова здесь взята главная идея, один из его важных и значительных символов, который понадобился создателю спектакля для выражения более широких, вневременных проблем взаимоотношения человека и общества.

Тема для балета трудная, поэтому трудным оказался и балетный язык, каким артисты «рассказывают» эту историю. Специалисты утверждают, что сама хореография восходит к знаменитым постановкам Матса Эка. Перед нами предстает авангардное зрелище. Достаточно сказать, что постановщик заставляет героев изредка даже произносить отдельные фразы, этим, по-видимому, стараясь оживить и привлечь внимание зрителей к происходящему. Этот спектакль еще раз подтверждает, что развитие балетного искусства идет сегодня по пути смыслового усложнения, которое, в свою очередь, влечет за собой рождение новых выразительных форм.

Удачен ли этот эксперимент? Можно ли все увиденное на сцене соотнести с художественным миром Чехова? И вообще – правомерны ли такие эксперименты с чеховскими текстами? Сегодняшняя театральная ситуация учит воздерживаться от однозначных ответов. А почему бы и нет…

«Малышка Лили» (по мотивам «Чайки» А.П.Чехова). Производство Ле Филм Де Ля Буасьер, Франция – Канада, 2003.

Авторы сценария – Клод Миллер и Жюльен Буаван.

К.М. Около десяти лет назад я решил перечитать чеховскую «Чайку». И несмотря на то, что написана она была в XIX веке, веке театра и литературы, а не кинематографа, мне она показалась очень современной, – так объяснил причину, по которой он решил поставить фильм, сам режиссер. – Я нашел много совпадений между ее сюжетом и сегодняшним кинобизнесом. И тогда я подумал, что было бы неплохо экранизировать эту пьесу, но перенести действие в наше время и главных героев сделать кинематографистами.

– Есть что-то общее у Жюльена – Треплева и молодого Клода Миллера?

К.М. Я был гораздо более сдержанным, воспитанным и, в конце концов, более самокритичным. Но мне безумно нравится этот характер, этот радикализм молодости, который был и у меня в какой-то степени. Но, с другой стороны, есть и Брис (Тригорин), опытный режиссер, знаменитый и чем-то, конечно, похожий на меня.

К.М. Да, еще в 12 лет я знал, что не буду никем другим. Я сходил с ума по кино и категорически не хотел заниматься ничем больше. Но сначала я думал, что это актеры договариваются между собой, что им делать, и только потом понял, что есть режиссер, который организует этот процесс. И тогда я понял, что буду именно режиссером.

Л.С. Когда Клод Миллер пригласил меня на пробы, я не могла поверить, что мне дали такой шанс. Сыграть у самого Миллера, да еще в экранизации «Чайки», – об этом можно только мечтать. На пробах я прочитала тот самый монолог Нины: «Люди, львы, орлы...» Но сделала его более реалистичным, близким к жизни, чего не было в пьесе, там он звучит очень страстно, патетично. Мне кажется, Клод был тронут этим. И в результате пригласил меня на роль Лили.

Л.С. Мне было очень сложно разделить Лили и Нину. Нина – очень эмоциональная, страстная девушка, у нее нет матери, а отец пьет. Лили же немного другая, про нее можно сказать, что она дитя природы. И именно это делает ее привлекательной в глазах Бриса. Но потом она становится жестокой, такой же, как Брис. Она не любит его, но остается с ним ради карьеры актрисы. И, к сожалению, слишком поздно понимает иллюзорность своей мечты. Вот здесь все точно, как у Чехова. Именно это я и пыталась играть…

К.М. Я очень боюсь ставить в театре, хотя меня не раз просили. В театре нельзя использовать те уловки, которые применяются в кино.

К.М. Безусловно, существует опасность, когда ты хочешь поставить классического автора своей страны. Представляю, если бы я решился экранизировать, например, Мольера. Наши критики бы меня точно обругали. Тем более если есть небольшие отклонения от оригинального текста. И, думаю, русские режиссеры не зря этого боятся.

– Но вы придумали альтернативный финал «Чайки». Вас что-то не устраивало в оригинале?

К.М. Я не хотел снимать фильм, не изменив последнего акта. Если бы я все оставил в неприкосновенности, это была бы одна из экранизаций Чехова. Мне было важно понять, зачем я хочу это делать. Я вдруг подумал, что Чехов убивает своего главного персонажа, и я прекрасно понимаю, почему он это сделал: Треплев все потерял, у него не осталось надежды. Я также прекрасно понимаю, что Чехов отождествляет себя с этим персонажем. Но ведь автор не сделал того же, что Треплев. Чехов написал сцену и наверняка пошел и съел бутерброд или расцеловал жену!.. Очень важно показать, что у великих художников есть привилегия использовать страдания своих персонажей себе во благо. Так я восстановлю справедливость.

– Ваш фильм участвовал в конкурсе Канна, но приза не получил, хотя и был его достоин. Вы видели другие фильмы программы?

К.М. Режиссерам всегда трудно судить, плохой или хороший фильм они сняли. Это дело зрителей и критиков. Но свой фильм я люблю, в нем много личного. В любом случае, участвовать в официальной программе Каннского фестиваля – большая честь. Но в Канне – соревнования, все нервничают, там совсем другие условия просмотра... Когда мой фильм вышел во Франции, он пользовался очень большим успехом – это очень важно, это настоящее признание.

«Чайка», как известно, возникла в одно время с кинематографом, в яви воплотившим «новые формы», о каких мечтал в своих тревожных снах Костя Треплев: от документальных люмьеровских кадров прибытия поезда находящиеся в зрительном зале люди готовы были бежать, как Мопассан от Эйфелевой башни. Кто знает, может как раз в этом самом поезде в Париж тогда впервые и прибыла бежавшая от российских невзгод Раневская…

Спустя век в киносюжете, навеянном «Чайкою», читать будут уже не «На воде» Мопассана, а «Ночь нежна» Ф.С.Фитцджеральда, вернее, ее преподнесет в подарок здешней Нине – Лили Костя, ставший у Клода Миллера начинающим кинематографистом Жюльеном. Он дебютирует тут со своим уже не сценическим, а экранным опусом о Мировой душе: на видеомониторе мы видим вполне выразительные крупные планы Чайки нашего времени, чем-то похожей на юную и прелестную Брижит Бардо из знаменитой картины Жана-Люка Годара «Презрение», тоже связанной с кино; видимо не случайно, кстати, в одном из эпизодов нового фильма мелькнет и хорошо знакомое лицо патриарха французского кинематографа Мишеля Пикколи, сыгравшего в «Презрении» главную роль сценариста – еще одного современного Тригорина. Вообще, в Европе уже не раз (и даже больше «восьми с половиной» раз) снимали кино о том, как снимается кино. На сей раз история развернулась еще шире: снимается кино о том, как снимается кино про кино, в котором снимается кино с участием тех же самых людей, которые его снимают… Одним словом, и Костя – Жюльен, и Нина – Лили, и Аркадина – Мадо, и Тригорин – Брис, весь этот квартет, так напоминающий две великолепные парочки из пьесы Олби «Не боюсь Вирджинии Вулф!», непосредственно связан с миром кино со всеми вытекающими из него и в него же втекающими последствиями. Трудно рассказывать о других, поведать же о самих себе – почти невозможно, если, разумеется, не лакировать действительность, в которой любой из нас часто выступает не только победителем, но и пораженцем. Взрослая пара – Тригорин-Брис (Бернар Жиродо) и Аркадина-Мадо (Николь Гарсиа) – предстали фигурами, состоявшимися в жизни и в искусстве и оттого уже симпатичными. Эти типичные западные профи, знающие себе цену и могущие за себя постоять, попадают, однако, в кризисное положение как в жизни личной, так и в профессиональной, но вовсе не озлобляются при этом и ведут себя достойно. Подобные симпатии ко взрослой паре «Чайки» и полное их понимание проявил, пожалуй, лишь Люк Бонди, поставивший эту пьесу несколько лет назад в венском Бургтеатре. Клод Миллер со всей очевидностью продолжает ту же линию взаимоотношений с чеховскими персонажами, только с Костей – Жюльеном решается на более жестокий эксперимент, поручив ему непосильное – обнародовать спор жизни с искусством или, как выразится Мадо, показать самое «жизнь, воспроизводимую в художественной реальности». Брис сформулирует ту же мысль несколько иначе: «Это фильм о людях, которые живут под одной крышей и обманывают своих близких, обманываясь сами». Одним словом, участникам данного проекта предстоит сыграть неиграемое – актерствовать по собственному же поводу. Не случайно выпавшей из житейского сюжета Лили поначалу не находится места и в жюльеновском фильме. Чеховская Чайка выразительнее страдала в жизни, а на сцене какого-нибудь Ельца у нее это получалось хуже. Чайке по имени Лили, наоборот, приходится выбирать между благополучием восходящей кинозвезды и невзгодами в реальности. Мудрый Сорин – Симон (Жан-Пьер Мариэль) внесет некоторую ясность в возникшую коллизию. «В моем пессимизме трагедии меньше, чем в твоем оптимизме», – заявит он Мадо, изящно поменяв местами игру и реальность. И в этих его словах, произнесенных с привычной для него нежностью к сестре, обнаружится вдруг смысл всего их существования. Их жизнь в кино и их жизнь вне кино – всего-навсего одна жизнь и только. Не случайно в павильоне, где снимает свой фильм Жюльен, Симон встретит ту же самую собаку, рядом с которою он как-то задремал на траве. И Мишель Пикколи, играющий в фильме Жюльена все того же Симона, у Клода Миллера будет играть… самого себя. Жюльен сохранит в своем фильме «Исчезновение» верность фабуле чеховской пьесы – его герой, как и положено, застрелится где-то за кадром. Сам же Жюльен рядом с женою Жанной-Мари и очаровательной дочуркой Мари останется при своем выстраданном благоденствии. Жизнь все-таки не просто богаче выдумки, но и дороже искусства.

Уникальность таланта Чехова в том, что он помогает нам не только приобщаться к прекрасному и вечному, но и жить.

Именно жизнь, а не безусловная верность музе уравняет в конце концов традиционалиста Бриса и новатора Жюльена. И мы увидим, например, как однажды нерешительность второго с очевидной похожестью перекликнется с нерешительностью первого: в разных частях фильма они повторят, по сути, одну и ту же мизансцену – и тот и другой сильно замешкается у ворот виллы прежде, чем наконец направиться к дому и совершить ответственный поступок. И вообще в вышеназванном квартете героев поведение взрослой пары так или иначе всего лишь дублируется, «зеркалится» поведением пары молодой, каждый из них попеременно становится то субъектом, то объектом пародии. Самой же загадочной фигурою фильма останется, как и у Чехова, Маша – Жанна-Мари. «Вы здесь самый интересный персонаж», – неожиданно объявит ей Брис. И окажется по-своему прав. Личная драма Жанны-Мари (Жюли Депардье) будет прочитана с глубиной, редко достающейся чеховской Маше на наших сценах. Главный интерес Бриса не случайно вызовет именно она, человек, готовый к смирению и самопожертвованию и одаренный за то несломленной судьбой – тем, что ей так и не придется «с корнями вырывать любовь из своего сердца». Жанна-Мари не потеряет в этом фильме Жюльена, равно как и он не кончит свою жизнь самоубийством. Однако не стоит искать в этом явного крена в сторону мелодрамы, что в общем-то свойственно для кино. Просто в этой экранной вариации «Чайки» тяжесть «пяти пудов любви» ощущается с малознакомой доселе естественностью и не то чтобы новизной, но уж, точно, с подкупающей искренностью, когда зритель готов воскликнуть: «Так ведь это не про них – это про нас».

Да, да – про нас. Даже в лото тут играет не маленькая группа людей, а население целой страны – из числа тех, кто участвуют в этой игре в качестве телезрителей, в пустой комнате мы видим одного из тысяч: Сорина – Симона и слышим голос телеведущего: «…Двадцать один… Сорок два… Выигрышный номер: сорок…» Одиночество «человека, который хотел», считывается в этих бессловесных кадрах с предельной выразительностью, так же как и в другом уже упоминавшемся эпизоде, где разморенный от жары Симон прикорнул на траве рядом с собакою. Уже по этим мигам жизни персонажей видно, что им никогда не переиграть ее и в самом гениальном в кино.

В лучших сценах фильма и вовсе не нужны слова. Такою, например, становится сцена обеда после внезапного отъезда (а по существу, бегства) Бриса с Лили: обед пройдет в абсолютно похоронной атмосфере и будет видно, что каждому пришлось предпринять невероятные усилия, чтобы сесть на сей раз за стол.

Персонажи второго плана, о которых так заботится в своих творениях здешний Тригорин – Брис, в лице Жанны-Мари и Симона выступают на первый план наряду с главными. И в этом – заслуга уже Клода Миллера, стремящегося сохранить верность не чеховской букве, а чеховскому духу.

Верность авторов фильма Чехову угадывается даже в названии виллы, где, по словам Симона, «с достоинством агонизируют» их персонажи: это вилла «Надежда». Она напоминает еще одну усадьбу из чеховских пьес – от «Чайки» до «Вишневого сада», – с той только разницей, что недосягаемые там Харьков, Москва или Париж здесь абсолютно доступны в реалиях самого настоящего Парижа, а все более отдаленнее становится как раз увядающая вилла, где начиналась и завязывалась так много обещавшая жизнь. Вилла расположена «на воде» – на берегу океана, на крохотном острове возле которого жила себе молодая девушка, счастливая и свободная, как чайка. Вдоль берега летают настоящие морские чайки и исчезают где-то за дальними горизонтами водной глади. Чехов писал свою «Чайку» в усадьбе с крохотным прудом и еще был полон треплевских надежд, а «Вишневый сад» мучительно сочинял в окружении морских просторов с ощущением тригоринской усталости и разочарований. Но надежда, как известно, умирает последней…

Пластический пролог к «Дяде Ване», придуманный Боненом, томил и завораживал: хоровод теней за прозрачным занавесом, таинственно окутанных бликами света и едва уловимой мелодией... Впрочем, к дальнейшему действию этот пролог отношения не имел. Дальнейшее больше иллюстрировал текст самого Бонена из буклета к спектаклю, программно названный «Апология водки».

Что и произошло на сцене. Пьют много и со вкусом, и опустившийся, обрюзгший дядя Ваня Эрве Пьера (с самого начала ясно – жизнь прошла впустую), и фиглярствующий, как будто выдохшийся вконец Астров Лорана Пуатрено. Доктор даже позволяет себе в ночной сцене устроить настоящий дебош с танцами на столе под Розенбаума «Так и мы когда-то жили, от зари и до зари, и влюблялись, и любили, и ты ды и ты пы». Нехитрая, слегка приблатненная мелодия (причем все слова песни отчетливо произносятся по-русски) становится своего рода рефреном всего второго акта, ее запевают на разные голоса за сценой, кажется, все персонажи спектакля. Этакая простецкая иллюстрация ностальгии по ушедшей молодости. А между тем, Ив Бонен режиссер совсем не простой, один из самых оригинальных и очень остротеатрально мыслящих. Его «Месяц в деревне» Тургенева, например – стильный, почти балетный спектакль в ритмах джаза, так же как «Ивонна, принцесса Бургундская» Гомбровича, прочно вошел в театральные анналы. Именно поэтому на спектакль в театре де ла Коллин режиссер смог собрать такую престижную труппу. Своеобразие Бонена в том, что он пытается открыть драматические тексты через пластический язык, присущий современному театру танца. Не случайно, что он обычно выстраивает свои мизансцены совместно с хореографам. В этом смысле «Дядя Ваня» – спектакль скорее статичный, выбивающийся из привычного языка боненовских спектаклей.

Сцена театра де ля Коллин с одного конца до другого перекрыта кисейным занавесом. Такие устанавливают на подмостках ярмарочных театров. Потом за этим занавесом обнажится другое, из развешенных белых простыней, они будто перекраивают пространство 4- по вертикали и горизонтали – на комнатушки. Не барская усадьба – коммуналка. Да и мебель тоже не барская – несколько стульев, деревянная лавка, столом служит перевернутый деревянный ящик. Необустроенный бродячий быт. Зато есть абажуры, светящие нам из «простынного» уюта, да качели в первом действии, на которых происходит сцена объяснения между Еленой и Войницким. Настоящий стол появится в сцене с основательным Серебряковым. Серебряков – Ролан Бертен, знаменитый актер Комеди Франсез, Галилей в последнем спектакле Витеза, здесь немыслимо однообразен. Этакий трафаретный старик, брюзга, заставляющий домашних платить за свою немощь.

Пространство постепенно раздвигается, расширяется. Освобождается от простыней, которые заботливо начнут снимать и складывать к отъезду профессора, обнажая тот островок уютного быта с настоящим диваном, креслами и лампой под абажуром, что зазывно светила в течение всего спектакля из самой дальней комнаты. После отъезда профессора всю мебель снесут и соберут в тесный уголок на авансцене, а последней простыней Телегин (нарочито театрально загримированный Франсуа Сикиви откровенно пародиен) накроет единственный оставшийся на своем месте в глубине сцены диван. Как саваном. А на авансцене, там, где собрали мебель, плотно прижавшись один к другому, словно желая почувствовать тепло и близость другого, устроились Соня, дядя Ваня, Мария Васильевна, Марина. Каждый занят, наконец, нормальным делом. Ничего трагического не произошло. Так, легкий дивертисмент под названием «приезд Серебряковых». Все в него втянулись, в меру выплеснули накопившуюся тягу к экзистенциальному празднику, и теперь все вернулось на круги своя.

Соня Серван Дюкор – крепко сбитая неунывающая лицеистка в юношеском комбинезоне, что во Франции игриво называют «салопет», и ничего драматического, ни тем более безысходного в ее чувстве к Астрову нет. Так, экзальтированность юной барышни, которая непременно вскоре пройдет. Она даже позволяет себе роскошь подкалывать Елену Андреевну. И это не случайно. Режиссер очень явственно расслышал трагизм именно в судьбе Елены. «Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна!» Изысканная, потерянная и какая-то нездешняя, Елена и есть, наверное, единственная чеховская героиня этого фарсового «Дяди Вани», «безнадежно прямолинейного и ясного», как справедливо заметил обозреватель парижской газеты «Либерасьон». Бесполезная и усталая красота Елены – Натали Ришар еще влечет к себе, еще манит своей невысказанной тайной. Елена же увлечена Астровым всерьез, поэтому за Соню в сущности по-настоящему не вступается и использует разговор как предлог, чтобы услышать из уст доктора то, что ей лишь одной предназначено. В момент признания Астров увлекает ее куда-то вглубь лабиринта комнат, целуются страстно, истово, и если бы не назойливое вторжение дяди Вани, еще неясно, чем бы все это кончилось.

Хотя и этот Астров, давно потерявший и былую веру, и талант свой, от бога данный, ей явно не пара. Оттого сцена, в которой Астров показывает Елене Андреевне картограмму уезда – откровенно комическая: помилуйте, кому сегодня это интересно, так, хобби чудака, не более. Бурлескна и сцена покушения на Серебрякова, что-то вроде гэга из американского немого кино, в конце которой отчаявшийся дядя Ваня залезает на столб посреди сцены, и оттуда произносит свой знаменитый монолог: «Стыдно, если бы ты знал, как мне стыдно!» Эффект, конечно, комический. Чеховскую ремарку, по которой действие в четвертом акте происходит в спальне Войницкого, понимают буквально, на середину сцены вывозится большая железная кровать, на которой все вповалку – и Войницкий, и Астров, и Соня тоже. Да вообще любят присесть сюда все кому не лень. Но не подумайте, никакой эротики, просто вроде бы привыкли так жить, все по-свойски, все коммуной.

Конечно, столь любимый французами Антон Павлович и не такие новшества способен выдержать, однако в спектакле Бонена из всех этих простынь смысл так и не рождается, вопрос – «к чему все это?» так и остается открытым.

Чеховская комиссия Научного совета по истории мировой культуры Российской академии наук, Филологический факультет Московского государственныго университета им. М.В.Ломоносова и Государственный литературно-мемориальный музей-заповедник А.П.Чехова «Мелихово» проводят 23-29 мая 2005 года 5-ю международную научную конференцию «Молодые исследователи Чехова», посвященную творчеству А.П.Чехова.

Конференция предполагает рассмотреть широкий спектр вопросов по теме: «Чехов в исследованиях молодых ученых».

В научной программе конференции предполагается заслушать и обсудить доклады по следующим аспектам:

- проблематика времени-пространства в тексте Чехова;

- письма Чехова и письма к Чехову как документ эпохи (личность Чехова как объект познания);

- идеология чеховских текстов (в том числе социологический, философский аспекты в жизни и творчестве Чехова);

Конференция будет происходить в Москве на филологическом факультете МГУ имени М.В.Ломоносова и в Мелихове в Музее-заповеднике А.П.Чехова. Проживание в общежитии МГУ.

Проезд и проживание - за счет участников конференции. Оргкомитет имеет возможность оплатить некоторым участникам проезд и проживание.

Стоимость проживания будет уточнена позднее.

По материалам конференции предполагается издание сборника.

Тему Вашего доклада просим сообщить не позднее 15 января 2005 года

Наш адрес: 119899 ГСП, Москва, Ленинские горы, МГУ имени М.В.Ломоносова, 1 учебный корпус, филологический факультет, кафедра истории русской литературы, комната 958. Оргкомитет конференции «Молодые исследователи Чехова».

2004 год – год «чеховских» конференций, когда чеховеды едва успевали писать доклады и «подводить итоги». Действительно итоговой и, очевидно, самой важной для России стала международная конференция «Век после Чехова: 1904-2004», состоявшаяся 25-29 июня 2004 года и организованная филологическим факультетом Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова, Чеховской комиссией РАН и музеем-заповедником А.П.Чехова в Мелихове (где она и была проведена).

Прозвучало чуть менее 90 докладов, из них более 20 – зарубежных исследователей Чехова из Англии, Германии, США, приехали целые делегации чеховедов из стран Востока – Ирана, Кореи и пр. Российские исследователи представляли университеты и научные школы Москвы, С.-Петербурга, Твери, Новгорода Великого, Нижнего Новгорода… Конференция была действительно представительной по составу участников, уже известных своими исследованиями Чехова, а потому вполне «репрезентативной», отражающей состояние современного чеховедения. Кроме того, она оказалась замечательно организована (в этом заслуга руководителей Чеховской комиссии и мелиховского музея, в том числе, на наш взгляд, его нового директора). Значительно облегчил ее работу и сборник тезисов докладов.

В последнее время в кулуарах конференций чеховеды все чаще и чаще говорят о том, что «нужны новые формы». В самом деле, по очереди прочитанные доклады – каждый на свою, не связанную с другими тему – встречаемые в лучшем случае парой вопросов из зала или руководителя секции (по обязанности) вызывают ощущение монотонности (даже если это сами по себе интересные доклады). Да и в целом такие научные встречи не приводят ни к каким очевидным научным результатам. Цель же подобных собраний ученых должна все-таки состоять в том, что их усилия на несколько дней оказываются направленными на решение общей для всех проблемы. Конечно, в Мелихове, где собрались представители разных стран, осуществить объединение чеховедов для обсуждения нескольких первоочередных проблем изучения нашего писателя вряд ли представлялось возможным – для этого потребовалась бы колоссальная подготовительная работа. Но все же элементы «новых форм» были – так, чрезвычайно интересными оказались дискуссии после большинства докладов, что, к сожалению, в последнее время стало редкостью на наших российских конференциях. Благодаря этому на пленарных заседаниях и на заседаниях некоторых секций – что так важно – возникала «научная среда», чего так не хватает в повседневной нашей работе.

Знаменательно и то, что оргкомитет конференции поддержал нашу смену, будущих чеховедов: на первом пленарном заседании были оглашены результаты Всероссийского конкурса студенческих и аспирантских работ по творчеству Чехова.

Итак, каковы же итоги наших научных споров в Мелихове? Видимо, можно и нужно говорить о том, что Чехов и сейчас – все еще непонятный, неясный писатель, каким был и 100 лет назад. О том, что ушел сам язык чеховской эпохи, и для сегодняшнего читателя (в отличие от читателей и чеховедов не только начала, но еще даже середины ХХ века) сама она окончательно стала далекой историй. Отсюда – произвол интерпретаций и порождающая мифология. Об этом говорила И.Е.Гитович (ст.н. сотр. ИМЛИ, Москва) в докладе «Проблема биографии Чехова сегодня: жанр, факт, язык»: «Даже в области профессиональных занятий, т.е. в чеховедении, сегодня преобладает интерес не к биографии, не к реальному историческому контексту творчества и судьбы, а к интерпретациям текстов, когда материал реальной биографии привлекается в неизбежно произвольных аллюзиях или ассоциациях. В восприятии Чехова происходит фактически смена историко-культурного тезауруса». Возвращение «исчезающего текста», т.е. автора, которого перестают читать – именно это и происходит с Чеховым – возможно сегодня через биографию, которая, может быть, сумеет приблизить к читателю чеховское время, и создание биографии писателя, соответствующей новой исторической ситуации – одна из главных задач, которые стоят перед чеховедением».

Но и к осмыслению чеховской поэтики, которой, казалось бы, почти поголовно занято сегодня чеховедение, мы, видимо, еще только подступаем. В докладе А.П.Чудакова (д.ф.н., ИМЛИ, Москва) «Реформа жанра», открывшем конференцию, утверждалось: «Новатором можно назвать далеко не всякого крупного художника, но лишь такого, про кого с очевидностью можно сказать: после этого писателя литература стала другою. Столетие после Чехова показало: он был именно таким писателем, изменившим карту литературы не в частностях, но в целом». Обратившись к поэтике чеховского рассказа (они строятся не традиционно, как завершенный «кусок» жизни, но как чуть приподнятые над жизнью феномены мирового текста, так что связующие их с миром «сосуды» не разорваны) докладчик показал, что открытия Чехова определили новые жанровые возможности рассказа как синтетического жанра во всей литературе ХХ века, более того, реформа Чехова вышла за границы прозы и определила изменения даже в поэзии (например, у Ахматовой).

Следующий же доклад И.Н.Сухих (д.ф.н., С.-Петербургский гос. ун-т) «Проза Чехова: два века – два предмета, два сюжета» завязал интригу конференции. Он был построен на противоположном тезисе: поэтику писателя надо изучать не на фоне предшествующей традиции, а на фоне его последователей. Но «век после Чехова освоен пока лишь эмпирически, в аспекте "Чехов и…"». Сопоставление Чехова с эстетическими экспериментами ХХ века приводит к выводу, что чеховский мир более традиционен, чем это казалось чеховским современникам. Поэтому «Чехов скорее завершает классическую парадигму, а не начинает новую /…/Чехов остается по ту сторону обрыва (или разрыва). Являясь точкой отсчета для самых разных эстетических экспериментов, чеховский мир, в конечном счете, остается непостижимым образцом утраченной гармонии в век крушения гуманизма».

Спор о том, «завершает» Чехов ХIХ век или открывает ХХ – спор вечный, и, пожалуй, трудно разрешимый. Но все согласились с тем, точечные эмпирические интертекстуальные сопоставления мало что дают по отношению к Чехову. Необходимо выявить сущностные черты чеховской поэтики, и всяческие сопоставления должны идти только в этом направлении. И это тоже важнейшая задача чеховедения, все еще не решенная за столетие.

Возможно ли понять произведения Чехова, не зная окружающей его жизни – от важных событий эпохи до мелочей быта, поскольку именно у него текст и внетекстовой мир вещей тесно связаны? Но со времени Чехова изменились и бытовые реалии, и нравственные ориентиры, поэтому насущной необходимостью является создание реального комментария к текстам.. Об этом говорила Н.Ф.Иванова (к.ф.н., Новгородский гос. ун-т) в докладе «"Непонятный" Чехов – сто лет спустя». Проблемы «большой науки» невольно отражает и средняя школа. О.М.Скибина (д.ф.н., Оренбургский гос. ун-т) в докладе «Чехов в школьном изучении: достижения или провалы?» констатировала: «Изучение Чехова в школе – было, есть и, наверное, еще долго будет наиболее слабым звеном в преподавании литературы», Чехова не любят студенты, школьники, он оказывается трудным не только для детей любого возраста, но и для методистов, многие рекомендации которых безграмотны и эпатажны. Подобная ситуация возникает и в театре, когда мощный поток интереса к Чехову сопровождается призывами «положить Чехова на полку», усталостью от него, эксплуатацией классика при отсутствии свежих театральных идей. Об этом говорила Т.К.Шах-Азизова в докладе «Театр Чехова. Новый рубеж столетий».

В чем же причина сложившейся ситуации? Почему возникает впечатление, что между нами и Чеховым словно стоит какая-то преграда, мешающая пониманию писателя? И «кто виноват» – мы или Чехов?

В.Б.Катаев (д.ф.н., председатель Чеховской комиссии, Московский гос. ун-т) в докладе «Предсказания Чехова» размышлял о том, что в современном литературоведении утвердилось странное представление о самой русской классической литературе, отличительными чертами которой якобы являются профетизм и проповедь: «Признаком политкорректности новейшего времени стало отыскание в произведениях классиков анти- и контрреволюционных начал (в противоположность тому, что отыскивалось в прошлые годы) и религиозной подосновы их творчества. Чехову в подобных построениях места чаще всего не находится. Полуснисходительно ставятся ему в заслугу такие нравственные начала, как антимещанство, гуманность, а также социальная зоркость, – но при этом подразумевается их несоизмеримость с "онтологическими исканиями Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого"». Чеховская принципиальная позиция – не быть проповедником и пророком – кажется многим странной и ограниченной. В.Б.Катаев утверждал, что необходимо понять: предсказания Чехова принципиально иные, чем предсказания Розанова и Достоевского, что они выходят за временные и национальные рамки, что он предостерегает от всеобщего непонимания, взаимной глухоты, от всеобщего распада, поэтому его предостережения всечеловеческие. Понимание это, увы, приходит с трудом.

Между тем сознание современного человека, в том числе, конечно, и литературоведа, требует определенности, открытого морального поучения. Р.Лапушин (Чикаго, США) в докладе «Роса на траве (еще раз о поэтическом у Чехова)» защищал мысль, быть может, не новую, но очень важную именно в связи с Чеховым. На примере ряда текстов, и особенно тонкого вчитывания в «Даму с собачкой», было показано, что «поэтическое – в природе чеховского слова». Чеховские образы обладают таким качеством, как безграничное приращение смысла, они соединяют житейскую достоверность и символическую многоплановость, «допуская – в границах этого поля – практически неограниченные внутритекстовые и внетекстовые ассоциации, связи», и это не свойство просто художественного текста как такового, но авторская установка, особенность именно чеховского видения мира. Многоплановость в то же время не отрицает и границ «смыслового поля». Именно это и создает сложности для исследователей. Не многие из них хоть в какой-то мере конгениальны Чехову в том, чтобы услышать его рассказы и пьесы как сложный аккорд. Чаще побеждает привычка современного человека слышать только одну ноту.

Очень интересным был и доклад С.В.Тихомирова (к.ф.н., Москва) «Мир без Абсолюта: чеховская версия», в котором исследователь вскрыл типологические параллели между философией Чехова и глубоко трагичным взглядом на мир ряда европейских философов – его современников.

Большая часть докладов, несмотря на итоговый характер конференции в целом, была посвящена относительно частным проблемам или отдельным произведениям. Это были качественные и продуманные исследования, отражающие основные сферы интересов современного чеховедения и литературоведения в целом. Так, работали секции «Драматургия и театр» (председатели Т.К.Шах-Азизова, В.В.Гульченко, А.С.Собенников), «Литературные связи, аллюзии, цитатность» (председатели Д.Клейтон, А.Г.Головачева, М.О.Горячева), «Биография, личность, мировоззрение, восприятие» (председатели Р.-Д.Клюге, И.Е.Гитович, Г.А.Пучкова) и «Поэтика, стиль, проблемы изучения» (председатели А.П.Чудаков, А.Я.Эсалнек, Н.В.Живолупова).

Ряд зарубежных исследователей представил размышления о сложностях перевода Чехова на иностранные языки – персидский, английский и пр. Это доклады П.Генри (профессор, Оксфорд, Великобритания) «Traduttori – traditori. Об английских переводах сочинений А.П.Чехова», Х.Голами (к.ф.н., Тегеранский ун-т) «Динамика прозы Чехова и проблема ее сохранения в переводах», Б.Зейнали (к.ф.н., Тегеранский ун-т) «А.П.Чехов в системе экспрессивных средств персидского языка», Д.Карими-Мотаххар (к.ф.н., Тегеранский ун-т) «А.П.Чехов в оценке иранских писателей и читателей». Видимо, стилистическое разнообразие, обилие русских реалий, смысловая насыщенность делают чеховские тексты такими же труднопереводимыми на иностранные языки, как тексты Пушкина.

К этой группе примыкали доклады, посвященные восприятию Чехова иноязычными культурами: Г.А.Пучковой (к.ф.н. Арзамасский гос. пед. ун-т) «Чехов в Мелихове: об интерпретации творческой личности писателя англо-американскими исследователями», Т.Нагасэ (писатель, Япония) «"Японский след" в произведениях Чехова», Л.Ли (д.ф.н., Колумбийский ун-т, США) «Чехов на китайской сцене», Хам Ен Джун (докторант С.-Петербургского гос. ун-та, Корея) «Чехов в корейском театре». Перевод на другой культурный язык и приоткрывал для слушателей что-то новое в Чехове, и, в то же время, иногда казалось, что восприятие Чехова в рамках иной ментальности просто абсурдно.

Доклад М.Щвидерской (доктор филологии, Лодзь, Польша) «Немцы и немецкая культура в рассказах и повестях А.П.Чехова» строился на малоразработанной в России методологии имагологии. Изучение этой проблемы в связи с творчеством Чехова может оказаться весьма продуктивным.

Целая группа докладов была построена на модном интертекстуальном подходе, правда, вызвавшем резкое осуждение А.П.Чудакова и некоторых других при подведении итогов конференции как бесперспективный по отношению к Чехову. В ряде докладов был проанализирован диалог между Чеховым и его предшественниками. Это исследования П.Н.Долженкова (к.ф.н., Московский гос. университет) "Степь" и "Мертвые души": скрытый сюжет в повести Чехова», Д.Клейтона (д.ф.н., Оттава, Канада) «Рассказ "На пути" Чехова и "Скульптор" Баратынского: к вопросу Чехове и литературном наследии древности», А.С.Страховой (к.ф.н., С.- Петербург) «Рассказ А.П.Чехова "Патриот своего отечества": простая история», К.О.Смола (доктор филологии, Берлин, Германия) «К типологии текстов "второй степени" в ранних произведениях Чехова, А.Б.Криницына (к.ф.н., Московский гос. ун-т) «Морализм у Чехова и Достоевского», А.Г.Головачевой (к.ф.н., Ялтинский дом-музей А.П.Чехова) «Чехов и Диккенс ("маленькая трилогия" и "рождественские повести")», Л.Димитрова (доцент Софийского ун-та, Болгария) «Чеховский "дядя" и "честные правила" драматургии», автор которого рассматривает диалог между «Дядей Ваней» и «Живым трупом» Л.Толстого.

Мифологические и религиозные аллюзии выявляли А.М.Потаповский (Москва) в докладе «Проблема характера главного героя "Скучной истории"», М.А.Волчкевич (к.ф.н., РГГУ, Москва) «"Мертвая царевна" и "Принцесса Греза": к вопросу об архетипах в творчестве Чехова», шекспировские аллюзии выявила Е.Ю.Виноградова (к.ф.н., РГГУ, Москва) «"Драма на охоте": пародийность и пародичность аллюзий».

Большие результаты, на наш взгляд, может дать сопоставление поэтики Чехова с современной ему литературой, особенно массовой беллетристикой. Это направление гораздо сложнее, так как поэтика массовой литературы – сфера почти не изученная. Кроме того, здесь требуется знание более редкого материала, чем, например, Толстой или Гончаров, газетной и журнальной периодики, театрального репертуара и пр. Это разыскания Н.В.Капустина (д.ф.н., Ивановский гос. ун-т) «О традиционном и новаторском в творчестве А.П.Чехова-повествователя» о переосмыслении Чеховым особенностей пасхального рассказа, Л.Г.Петраковой (асп., Воронеж) «Поэтика "пасхальных" рассказов А.П.Чехова "Святою ночью" и "Архиерей"», О.В.Шалыгиной (докторант ИМЛИ, Москва) «Чехов и формирование русской "поэтической прозы" начала ХХ в.», С.А.Саламовой (к.ф.н., Москва) «Творчество А.П.Чехова и "нелитературная драматургия" конца ХIХ века».

Некоторые точки соприкосновения Чехова и литературы ХХ века были даны в докладах: Е.А.Роженцевой (к.ф.н., ИМЛИ, Москва) «А.П.Чехов и А.П.Платонов», В.В.Химич (д.ф.н., Екатеринбург) «Булгаков и Чехов: динамика восприятия», Е.Ю.Зубаревой (к.ф.н., Московский гос. ун-т) «"Каштанка" А.П.Чехова и "Верный Руслан" Г.Н.Владимова: особенности художественного диалога», М.О.Горячевой (к.ф.н., Литературный институт, Москва) «Черный монах А.Чехова и Б.Акунина», Е.В.Старченко (асп., Москва) «Традиции А.П.Чехова в драматургии Н.В.Коляды», А.А.Щербаковой (к.ф.н., Иркутский гос. ун-т) «Чеховское заглавие как объект рефлексии в современной литературе», М.М.Одесской (к.ф.н., РГГУ, Москва) «Чехов и современные русские театральные римейки». Своеобразный жанр «мемуарного» доклада был представлен А.В.Медведевым (член союза композиторов, Москва) «О двух оперных замыслах Д.Д.Шостаковича (из опыта совместной работы над либретто опер "Портрет" и "Черный монах")». Все эти пока «точечные» и случайно найденные сопоставления могут стать материалом для построения цельной картины «Чехов и ХХ век».

Ряд докладов был посвящен отдельным элементам поэтики Чехова: А.Д.Степанова (докторант, Турку, Финляндия) «Речевые жанры у Чехова (к постановке проблемы)», А.Я.Эсалнек (д.ф.н., Московский гос. ун-т) «Хронотоп в повестях А.П.Чехова (на материале "маленькой трилогии")», И.Ю.Силачевой (С.-Петербургский гос. ун-т) «Игра со словом и принципы изображения вещи в раннем творчестве Чехова», А.В.Степанова (д.ф.н., Московский гос. ун-т) «Чеховский дискурс. Из сюжетов практической стилистики», Е.Н.Федосеевой (к.ф.н., Мичуринский гос. пед. ин-т) «Музыкальная палитра прозы А.П.Чехова», А.А.Журавлевой (асп., Московский гос. ун-т) «Феномены памяти в художественном мире А.П.Чехова», Т.Ю.Ильюхиной (Санкт-Петербург) «"Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон…" (запахи в прозе А.П.Чехова)». Вещи, запахи, звуки, речевые жанры, воспоминания… Все эти разнообразные наблюдения нуждаются в обобщении и опять же в том, чтобы быть включенными в целостную картину. Более общим вопросам поэтики драматургии были посвящены доклады С.Ю.Николаевой (д.ф.н., Тверской гос. ун-т) «Стихия мелодраматизма в драматургии А.П.Чехова (от "Иванова" к "Вишневому саду")» и С.Евдокимовой (д.ф.н., Провиденс, США) «Антидрама и антимелодрама Чехова: прививка против болезни современного театра», посвященные переосмыслению Чеховым «памяти жанра» мелодрамы, А.С.Собенникова (д.ф.н. Иркутск) «Случай и судьба в драматургии А.П.Чехова», К.Флэт «К вопросу о характере, «смерти автора» и продолжающейся жизни текста», О Вон Кё (к.ф.н., Сеул, Ю.Корея) «Ирония в поэтике "объективности" А.П.Чехова», А.Д.Семкин (Санкт-Петербург) «Чехов-моралист и проповедник? (Механизм конфликта и финальный авторский комментарий в рассказе "Враги")».

Еще одна группа докладов была посвящена проблемам биографии и личности Чехова и его эпохе. А.П.Кузичева (к.ф.н., Москва) размышляла на тему «Биография и биографы Чехова», Елена Нымм (д.ф.н., Тарту, Эстония) обратилась «К вопросу о мемуарной достоверности (биография Чехова в «Романе моей жизни» И.Ясинского)». Материалом доклада В.А.Стариковой (к.ф.н., Москва) стали «Поэтические некрологи 1904 года». М.В.Михайлова (д.ф.н., Московский гос. университет) говорила об одном из младших современников Чехова – О.Дымове. Л.Е.Бушканец (к.ф.н., Казань) говорила о «Письмах А.П.Чехова в общественном сознании начала ХХ века», Я.В.Сарычев (Липецк) о «А.П.Чехове в контексте литературной политики «Нового пути», Х.Питчер (Норфолк, Великобритания) прокомментировал и зачитал малоизвестные воспоминания Льва Рабенека о последних минутах Чехова, что стало важным эмоциональным финалом конференции. Ю.А.Бычков (музей А.П.Чехова, Мелихово) обратился к тем жизненным реалиям, которые стоят «За строками чеховских писем».

Еще одна группа поставленных на конференции проблем связана с мировоззрением писателя. Это доклады: Л.Полакевича (Миннеаполис, США). «Пожизненное заключение и смертная казнь у Чехова. "Государство – не бог"», В.Гольдштейна (Провиденс, США) «Драма и проза страдания. "Хористка" и "Чайка" как художественные манифесты Чехова», Р.Бартлет (Дарэм, Великобритания) «Странник Чехов», Е.И.Стрельцовой (к.�скусствознания, Москва) «Лермонтов-Чехов-Чайковкий: опыт реконструкции неосуществленной оперы "Бэла"», Ж. де Пруайар (Париж, Франция) «Образ юга в литературном творчестве А.П.Чехова», Р.Кулиевой (Баку, Азербайджан) «Концепция Востока в творчестве А.П.Чехова», С.В.Сызранова (Тольятти) «Талант как категория художественной антропологии А.П.Чехова», О.Г.Лазареску «Чехов как теоретик литературы: проблема автокомментирования», И.В.Гладилиной (Тверь) «"Хотеть" и "желать": к проблеме реконструкции языковой личности автора и героя прозы Чехова», Р.-Д.Клуге (Тюбингенский университет, Германия) «Женщины на Сахалине» (Остров Сахалин, ХVIглава: Женский вопрос)», Н.В.Живолуповой (Нижний Новгород) «Концепция святости в сюжете повести А.П.Чехова «Моя жизнь», В.Я.Линкова (д.ф.н., МГУ) «Парадокс повести А.П.Чехова "Моя жизнь"», С.Елушича «Чехов и нигилизм: интертекстуальный подход». Сразу двое исследователей с Востока обратились к гендерной проблематике: Лю Хуан-Син (Тайбей, Тайвань) «Формы поведения персонажа и гендерные роли в прозе А.П.Чехова (на примере женских образов)» и М.Яхьяпур (Тегеран, Иран) «Принципы изображения женских образов в творчестве А.П.Чехова».

Свои разыскания представили и театроведы. Это доклады В.В.Гульченко (Москва) «Пять пудов любви» (Эрос в пьесах Чехова)», Л.А.Давтян (к.ф.н., Москва) «На чем сыграть "звук лопнувшей струны"?», В.И.Мильдон (Москва) «Вишневый сад» как антиутопия (к понятию «комедия» в драматургии А.П.Чехова)», Г.В.Коваленко (С.-Петербург) «Three Plays After» Брайана Фрила», Л.А.Гарон (Москва) «Распалась связь времен. «Новая драма» без чеховской традиции», Л.А.Мартыновой (Москва) «Чеховские спектакли О.Н.Ефремова глазами современной критики 1970-2000».

К сожалению, в небольшом обзоре невозможно обсудить более подробно и отдельные доклады, даже очень интересные, и даже работу той или иной секции, а тем более – все затронутые на конференции проблемы. Может быть, на страницах «Чеховского вестника» стоило бы по результатам «чеховского года» обратиться к каждой из выявившихся за это время проблем специально. Хотелось бы почитать впечатления и размышления коллег, участников нескольких недавно прошедших конференций.

И в заключение снова хочется вернуться к тому, как была организована конференция. В Мелихове была не только «научная» и «дружеская» среда, но и среда культурная, возникшая благодаря замечательным концертам: «Три века итальянской музыки» исп. Андреа Бакетти (Италия), «Музыка чеховской эпохи» студентов Факультета искусств Московского государственного университета (декан – проф. А.П.Лободанов).

На Конкурс было прислано 35 работ из разных регионов России, а также из Украины и Белоруссии. В Конкурсе участвовали аспиранты и студенты из 16-ти университетов. Наибольшим количеством участников были представлены: МГУ им. М.В.Ломоносова – 5 человек; Тверской ГУ, Белгородский ГУ и МПГУ – по 3 человека.

Кабыкина Юлия Владимировна (студентка 5-го курса филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова)

Косолобова Ирина Владимировна (аспирант кафедры русского языка Белгородского госуниверситета)

Тема: «Эпистолярий А.П.Чехова как творческая мастерская писателя».

Кривцова Юлия Витальевна (аспирантка Ярославского ГПУ им. Ушинского)

Тема: «"Поиграем в Чехова": перформанс и игра в классику».

Моргулева Ольга Михайловна (аспирантка МПГУ, филологический факультет)

Тема: «Точка зрения и повествовательная перспектива в поздней прозе Чехова».

Орлов Эрнест Дмитриевич (студент 4-го курса филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова)

Тема: «Тип автора в юмористических изданиях 1880-х годов как черта литературного быта».

Шахматова Татьяна Сергеевна (студентка 5-го курса филологического факультета Казанский государственный университет)

Тема: «Традиции мелодрамы в "Чайке" А.П.Чехова».

К столетию со дня смерти Чехова Чеховская комиссия провела всероссийский конкурс студенческих и аспирантских работ, посвященных проблемам изучения творчества писателя.

Цифру 35 – столько работ было получено – репрезентативным числом, может быть, считать и нельзя. Но проследить кое-какие тенденции она все же позволяет.

Студенческие штудии – это, видимо, большей частью курсовые. По ним можно судить о характере преподавания литературы в данном вузе, месте Чехова в научных пристрастиях руководителя (ибо тему, как правило, «навязывает» студенту все-таки он), о том, сумел ли учитель натаскать своего ученика, а в редких случаях (они, к счастью, есть) увидеть и то, чему ученик смог научиться у учителя, и даже об укомплектованности вузовской библиотеки удается составить представление...К сожалению, о настоящих склонностях к исследовательской работе самих авторов и их возможностях на этом поприще можно говорить с большой осторожностью. Конкурсных сочинений, где чувствуется индивидуальность автора, самостоятельность мысли и настоящая заинтересованность в том, что он делает, все-таки маловато.

Аспирантские работы – их, кстати, меньше (вопрос – почему бы это?) – написаны обычно на тему и по материалам диссертации. Здесь уже виднее исследовательские возможности. И о методологической ориентации завтрашних кандидатов филологии выводы сделать тоже можно, не рискуя сильно ошибиться. Но вот что удивительно – если на конкурсе и были работы, внушающие надежду, то ее рождало чтение не аспирантских, а нескольких студенческих работ.

Работы поступили из Москвы (МГУ, РГГУ, МГПУ), Казани (Казанский университет), Иркутска (Иркутский лингвистический университет. Но где же Иркутский университет и птенцы гнезда А.С.Собенникова?), Твери (Тверской университет), Ярославля (Ярославский университет), Томска (Томский университет), Белгорода (Белгородский университет), Нижнего Новгорода (Нижегородский университет), Северо-Двинска (Северодвинский филиал Поморского университета), Кемерово (Кемеровский университетет), Саратова (Саратовский университет), Волгограда (Волгоградский университет), Череповца (Череповецкий университет), сопредельных Витебска (Витебский медицинский университет) и Днепропетровска, откуда пришла работа будущей абитуриентки. Но где, спрашивается, Оренбург, Арзамас, С-Петербург, Новгород Великий, где наши чеховеды читают общие курсы и спецкурсы по Чехову? Где уральские вузы? Где остальная Сибирь и Дальний Восток? Не до всех вузов дошла, оказывается, информация о нем, размещенная в Интернете и подкрепленная дополнительно электронными посланиями в ректораты, где они в ряде случаев и застряли, не дойдя до факультетов. Возможность подобных помех и их последствия лучше бы впредь просчитывать заранее.

Как правило, тематика присланных работ соотносится с тематикой «большого» чеховедения. Это поэтика, вопросы повествования и жанра, ключевые концепты авторской картины мира, функций подтекста. Мелькают имена Ж.Деррида, В.Шмида, в эту же шеренгу встают отечественные теоретики В.И.Тюпа и Н.Д.Тамарченко. Иногда в том же ряду возникает имя И.Ф.Волкова. Теоретический плюрализм? Реже, чем несколько лет назад, встречаются ссылки на М.М.Бахтина и Ю.Н.Лотмана. А вот имен Ю.Н.Тынянова, Б.М.Эйхенбаума, Л.Я.Гинзбург, М.Л.Гаспарова, В.В.Иванова, Е.М.Мелетинского в списках использованной литературы нет. Мода – великая сила. Но жаль студентов, которые пройдут мимо книг перечисленных ученых, по-настоящему питающих мысль.

Из чеховедов чаще всего цитируются А.П.Чудаков, В.Б.Катаев, И.Н.Сухих, реже Э.А.Полоцкая, авторы выпусков «Чеховианы» и сборников «Молодые исследователи Чехова», вошла в обиход переизданная книга С.Д.Балухатого «Вопросы поэтики». Но всего в одной работе – и то по региональному признаку (Саратов) – был упомянут А.П.Скафтымов. Кстати, книги, появляющиеся на периферии, остаются известны, видимо, большей частью только там. До Москвы и Питера не доходят. Сужу по тому, что они упоминаются в работах, полученных из городов, где изданы. Читают, оказываются, студенты до сих пор Г.П.Бердникова. А вот М.П.Громова уже не читают. Иногда попадаются ссылки на работы, условно говоря, времен ермиловских. Видимо, оказались в библиотеках вместо других, которых там нет – вот и были прочитаны «для общей ориентации». И здесь иной раз возникают курьезы.

Работа, начиненная, как динамитом, разными «нарративами» и «дискурсами», начинается с трогательного «ретро» – списанного для разбега из такой книжки утверждения, что главный пропуск для писателя в пантеон классиков – прогрессивное идейное содержание.

«Цит. по…» – одна из особенностей студенческих работ. Часто в качестве «по» используются «Поэтика Чехова» А.П.Чудакова, книги В.Б.Катаева, И.Н.Сухих. Они служат настоящими библиографическими копилками для подрастающего племени исследователей. Жаль, что нечасто авторы конкурсных работ вычитывают из этих книг и что-то сверх понадобившихся им цитат – что-то, что должно было бы лечь в основание их филологической культуры. Ну, хотя бы большую широту взгляда на литературу. Жаль, что не часто они учатся по этим книгам и навыкам исследовательской работы, не говорю уж о том, чтобы получать от чтения специальной литературы импульсы к собственной работе мысли. Это я к тому, что студентов-филологов надо учить читать филологические книги. Не только конспектировать их, а думать – над ними и по поводу их.

Впрочем, и художественные тексты, увы, тоже надо их учить читать. Они ведь существуют не для одного только написания курсовых или конкурсных работ. Почти нет – даже в грамотно сделанных работах – ощущения того, что авторы имеют дело с литературой, а не с набором железок. Вот этому бы и учиться у не читаемых нашей сменой классиков русской филологии.

Что еще бросается в глаза при чтении подавляющего числа конкурсных работ, так это удручающее отсутствие у пишущих о Чехове собственного стиля. Похоже, что в подавляющем большинстве это писано людьми, не испытывающими в собственном слове особой потребности и, видимо, никогда особо не задумывающимися над тем, что писать о литературе нужно не просто грамотно с точки зрения грамматики и орфографии, но и с точки зрения ощущения языка. Присланные на конкурс работы, как правило, написаны людьми, глухими к нему. Вульгарно-социологические клише эпохи нашей филологической молодости сменились постсруктуралистскими, но клише и есть клише.

Настораживает и то, что со страниц этих работ возникает некий писатель вне времени и пространства, который вполне мог жить и при царе Горохе. Да и писатель ли это вообще? Эпоха Чехова действительно ушла в историю, что изменило и самое ощущение дистанции. Изменился и культурный канон в отношении этой эпохи, сохранявшийся до недавнего времени. Но трудно представить, что студентам их педагоги не объясняют, как все это – исторический контекст, соотнесенность со временем, понимание дистанции языков – значимо для филолога. Ни нарратив, ни дискурс в историческом вакууме ведь тоже не работают. Так в чем же дело? У будущих филологов не просто нет настоящего знания эпохи и даже творческой биографии Чехова, но – за редким исключением – не ощущается и потребности в таких знаниях. И даже утилитарного понимания их необходимости. Сам литературный процесс, в котором реализуются такие вещи, как традиции и новаторство, причем реализуются в драматических притяжениях и отталкиваниях, нынешних начинающих филологов не интересует.

Пользующимся приемом «цит. по…», о чем шла речь выше, в голову не приходит, что, натолкнувшись на «нужную» цитату, не стоит механически переносить ее к себе в работу, а хорошо бы обратить внимание на контекст, из которого она изымается. А затем по возможности заглянуть и в первоисточник. Ведь там у нее тоже своя смысловая функция. Иногда при таком «цит. по» имя автора, цитатой из которого молодой исследователь собирается воспользоваться, ему вообще неизвестно, но он настолько нелюбопытен, что и не делает попыток узнать, кто это. Так не единожды коверкается имя М.Л.Семановой. А в одной работе, где нарратив и дискурс – едва ли не частотные слова, «цит.» по книге А.П.Чудакова В.Л.Кигн-Дедлов. Имя его автору работы ничего не говорит. А потому сойдет и Келг-Делов. Похоже, автор посчитал, что это еще один «какой-нибудь» В.Шмид.

Другой конкурсант из столичного вуза между делом сообщил, что «детство и юность Чехова прошли в Ялте». Биографию, эпоху студенты знают плохо.

Несколько из присланных работ условно можно было бы отнести к сравнительно-историческому методу, некоторые претендуют на то, чтобы именоваться компаративистскими исследованиями. Но понимания исторического или иного основания у сравнений, которые избирают для анализа авторы, нет. А главное, авторы почему-то не рискуют выйти за рамки узкого круга имен, к которым в чеховедении обращались неоднократно – ни в эпоху Чехова, ни в следующие после нее десятые годы ХХ века, где есть чем заняться, ни в вообще не тронутую по-настоящему в этом аспекте советскую русскую литературу, ни в литературу русского зарубежья, ни в западную литературу ХХ века. Так мы и топчемся на одних и тех же именах. А когда вдруг попадается что-то тематически новое, то оказывается, что сравнения проводятся вне привлечения (а может, знания?) самого ближайшего контекста – сравнивается, к примеру, «Трамвай желаний» Т.Уильямса с драматургией Чехова, но «Записная книжка Тригорина» того же автора даже не упоминается. Сравнивается рассказ Чехова «Мальчики» с рассказом о гимназистах малоизвестного русско-украинского писателя Барвинского, посылавшего Чехову на прочтение свои рукописи. Наверняка, Барвинский шел по следу Чехова. Но вместо того, чтобы обозначить контекст – Барвинский перешел на украинский язык, а влияние Чехова на украинскую прозу было действительно очень заметным – автор начинает в конкурсной работе пересказывать (с ошибками!) биографию.

Несколько работ посвящено драматургии, причем, преимущественно «Чайке» – то ли ее чаще ставят, то ли это Б.Акунин так подогрел к ней интерес (одна из работ – кстати, неплохая – связана как раз с Акуниным: автора заинтересовал механизм влияния чеховского текста на акунинский – от замысла до воплощения).

Обрадовалась я, увидав работу, названную «Эпистолярий Чехова как творческая мастерская» Смутил только поначалу этот претенциозный «эпистолярий», рифмующийся то ли с «солярий», то ли с «бестиарий», а может, и «колумбарий». И не зря смутил, и рано я обрадовалась. Весь смысл писем Чехова как языковой лаборатории сведен автором к инвентаризации «церковно-богословской лексики». Где же это, подумала я, у Чехова богословская лексика, откуда возник сам этот, сомнительный в случае Чехова термин? Видимо, из работы, которая называется «Ораторская речь. Церковно-богословская (духовная) речь». Она значится в библиографии. Термин без особых размышлений перенесен на Чехова. То ли это дань моде на все церковное, то ли непонимание, что функции библейских цитат и имен в письмах Чехова совсем другие? Другими они были и в обыденном языке чеховской эпохи.

Методологический диапазон этих работ – от постструктурализма, продолжающего экспансию нашего «топоса», до кое-где еще не сдавшего позиции почти натурального вульгарного социологизма. Сегодняшние молодые очень лихо осваивают новейшие методологии и с холодным прагматизмом накладывают их, как сетку, на Чехова. Какой-нибудь хронотоп – это уже вчерашний день, сейчас пошли «нарратив», «дискурс», «интенция», «креативный и рецептивный уровень», «способ означивания», «модель порождения», «стратегия тотализации», противостоящая «риторике символа» и т.п. Пройдет, конечно, и это – переболеют, как корью. Но иногда хочется понять, о чем они думают и что чувствуют, когда пишут, например, такое: «Сопротивляясь мистифицирующим нас символическим интенциям структуры, мы должны поставить вопрос о том, как появляется концепт "гармонии священной". Он возникает как идеологизирующая, сиволизирующая интерпретация героиней серенады "звуков прекрасных и странных"». «Мы имеем иронию на уровне демифологизирующей авторской стратегии Чехова, который выстраивает сюжет символизации аллегорической легенды и показывает, что это происходит в процессе мифологизирующей деятельности персонажей». Есть пассажи, как говорит молодежь, и покруче.

В прочитанных работах обнаружились, конечно, общие тенденции времени в отношении к Чехову и литературе вообще, и они в какой-то степени «подобны» тенденциям в большом литературоведении. Конкурс показал не столько даже недостатки в филологическом образовании – когда их не было? – сколько общую неготовность и глухоту нашего времени к настоящей филологической культуре (быстрота усвоения новых методологических схем, увы, не есть даже специальная культура) и следующую из этого неготовность молодых к самостоятельному мышлению в масштабах больших, чем экстравагантные методологии.

Тем отраднее было обнаружить среди присланного работы другого уровня. Жюри выделило пять работ, решив не присуждать отдельно первого, второго, третьего мест (список победителей конкурса печатается в этом номере). Не скрою, по поводу некоторых штудий были колебания или даже разногласия. Потому что в ряде случаев одну профессионально грамотно выполненную работу вполне можно было заменить другой, такой же грамотной. Перевешивала на конкурсных весах та, в которой обнаруживались признаки «лица необщего выражения».

И с этой точки зрения хочу отметить двух конкурсантов, ставших лауреатами. Имя нынешнего пятикурсника филфака МГУ Э.Орлова, представившего работу «Тип автора юмористических изданий 1880-х годов как черта литературного быта» (научный руководитель проф.В.Б.Катаев), кое-кому из чеховедов уже более или менее известно по его участию в чеховских конференциях. Он и здесь показал свою завидную увлеченность и преданность избранной теме и ряд других ценных для исследователя качеств, которые позволяют надеяться, что из него может выработаться дельный специалист. Открытием же стала студентка, а теперь уже выпускница Казанского университета Т.Шахматова. Если бы жюри решило присуждать места, она была бы кандидатом на первую премию. Ее работа «Традиции мелодрамы в "Чайке" Чехова» (научный рукводитель доц. Л.Е.Бушканец) обнаружила замечательный исследовательский темперамент, самостоятельность мысли, свой стиль и тот ощущаемый в работе задел профессионального зрения, который позволяет надеяться, что достойная смена у нас, как любил говорить З.С.Паперный, несмотря ни на что и вопреки всему, будет.

И я поздравляю с этой победой и самих дипломантов, и их педагогов. Потому что ученики, способные у них учиться и идти при этом своей дорогой – это, наверное, и есть счастье учителя.

[Drittes Internationales Čechov-Symposium «Anton P. Čechov als Dramatiker». Badenweiler, 14-18 oktober 2004

С 14 по 18 октября 2004 г. в немецком курортном городке Баденвайлере, в котором 100 лет назад умер Чехов, прошел уже третий международный, посвященный ему симпозиум «Чехов как драматург» (даты первых двух, по материалам которых выпущены были самые, по опыту, цитируемые в Германии издания о Чехове: октябрь/1985 и октябрь/1994). По мысли организаторов (проф. д-ра Р.-Д.Клуге, д-ра X.Виллих-Ледербоген и X.Зетцера), симпозиум должен был завершить юбилейные чеховские мероприятия, проводившиеся в Баденвайлере с мая по октябрь. На этом маленьком курорте с Чеховским музеем и кондитерскими, в которых продаются вина и конфеты «Чехов», писатель предстает, с одной стороны, частью внелитературного быта, фигурой рекламы, с другой, объектом изучения и кропотливой мемориальной работы, так что Баденвайлер можно считать одним из любопытных по своему характеру локусов культурной памяти («Чехов в Баденвайлере» было темой вступительного доклада X.Зетцера, директора местного литературного музея «Чеховский салон»).

Вопреки тому факту, что доклады были разделены на секции в большой степени по внешним признакам (напр., по названию пьес), здесь целесообразнее было бы говорить о направлении чеховедческих интересов «100 лет после Чехова», цитируя недавний Мелиховский контекст. Вот векторы этих интересов:

1) структурно-семантическое новаторство чеховской драмы, открывшее ей путь к символизму, поэтике конструктивизма, авангарду, постмодернизму. Поливалентность и неопределенность слова Чехова способна выдержать, по И.Гитович, только проза, пьесы его становятся по этой причине неинсценируемыми («Драматургия прозаика, или Гениальные непьесы Чехова»)[7]; эти свойства анализировались также и в ряде других докладов, более традиционным образом как веха на пути к созданию нового театра. Интересно, что концепции и идеи здесь отдавались друг в друге эхом, образуя, если воспользоваться понятием В.Катаева, своего рода «резонирующее пространство». «Автономность ответной реплики» у А.Чудакова откликнулась в «болтовне» и «расползающейся речи» чеховских dramatis personae у Л.Ельницкой и в «несобственности» их говорения у Р.Нохейль. Если М.Депперманн говорила о «молекулярных» сдвигах жанра в драматургии Чехова, то А.Чудаков – о «доброкачественной заразе», проникшей в его пьесы «на микроуровне» (реплики).

К этой же группе можно отнести доклады X.Голомба о «драматичности» и «театральности» драм Чехова, А.Степанова о «диалоге глухих» в них и А.Криницына о паузах. Традиционную структуралистскую тему семантических пространств и границ, у Чехова, как известно, проблематизированных, подхватили Л.Гарон («Дом в пьесах Чехова») и А.Петрова (в докладе о моделировании пространства в его крупных драмах).

2) единство чеховского текста, представляющего собой «сеть отзвуков» (как сформулировано еще в бартовской теории текста) и соответствий, – феномен, по поводу которого Р.Лапушин в последней «Чеховиане» процитировал строки Георгия Иванова: «Друг друга отражают зеркала,/ Взаимно искажая отраженья...». Эти «интегрирующие» тенденции были представлены у А.Кузичевой, тщательно проработавшей подобные отзвуки и соответствия на отрезке «письма – [записные книжки] – драмы», и у В.Катаева с его идеей целостности текстов Чехова «как резонирующего пространства». Запомнились некоторые пункты дискуссий после этих выступлений, прошедших, однако, в разных секциях: Гитович, например, высказала мысль о том, что письма Чехова – сомнительный источник экспликации психологических процессов его творчества: чеховская эпистолярия обладает вполне амбивалентной с референтной точки зрения природой артефакта (в этом смысле сложен и ее автобиографизм). Притягательная своей универсальностью концепция Катаева вызвала спор о (не/)возможности выделения именно у Чехова некоей константной, поддающейся стройной контекстуализации и иерархизации, семантики повторяющихся лексем, мотивов и т.д.

В качестве – пользуясь образностью Г.Блума – «эфебов» интертекстуальности заявлены были между прочим Вампилов, Акунин и австриец Бернхард. Акунин с помощью «постмодернистской игры отсылок» трактует «Чайку», по Н.Францу, одновременно как текст-канон, метакомедию и детектив с 8 версиями убийства Треплева (Франц и раньше предлагал блестящие анализы на тему «Чехов и детектив», напр., на первом Баденвайлерском симпозиуме – о характере детективного жанра в «Драме на охоте»). Д.Буркхарт говорила о пародийном диалогизме пьесы Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» по отношению к «Вишневому саду». В начале дискуссии после этого впечатляющего доклада речь зашла о теории интертекста. Предложенное разделение отсылок на топологические (структурные) и маркированные, точечно-референтные спровоцировало вопрос К.Смолы: не является ли включение первых в поле интертекстуальной рефлексии как отдельного, самодостаточного вида причиной того, что эта теория вызывает подчас скепсис? Не ведет ли столь широкое понимание интертекста к размыванию границ научности этого концепта в целом? Плотную сеть отсылок к драмам Чехова в пьесе Томаса Бернхарда «Общество на охоте» анализировала К.Смола: доведя чеховскую поэтику и тематику до «болевой» границы, абсурдист и эксцентрик Бернхард создает картину экологического и нравственного апокалипсиса во все еще постнацистской Австрии.

4) смешение драматургических жанров в чеховском театре.

В.Ш.Киссель увидел в трагикомической природе «О вреде табака» поэтику «двуликого Януса» Fin de siècle, жанровое балансирование на острие ножа; на структуре (траги) комического же в «Вишневом саде» сосредоточились М.Горячева и Й.-У.Петерс, вообще в поздних драмах Чехова – Н.Грякалова.

5) философские категории и картина мира в драматургии Чехова.

Художественное претворение категории времени у Чехова было темой двух выступлений: А.Грякалова и Н.Капустина (в последнем с оглядкой на этот феномен в романтической элегии), категории судьбы – доклада А.Собенникова, и «чужого» – доклада М.Щвидерски (после фундаментальной монографии о Польше и поляках у Достоевского Швидерска уже не раз писала и о ксенологии Чехова). В.Щукин исследовал «царство» «пространственно-предметной и особенно временной дискретности» в «Трех сестрах», позволяющее прозреть здесь «позитивистскую картину мира».

6) гендерная поэтика и картина мира чеховской драмы.

На эту тему было прочитано три доклада. Р.Нохейль задалась вопросом, насколько традиционная гендерная модель русской литературы 19 века, в которой мужчина становится субъектом поиска подлинного и в этом смысле субъектом несобственного говорения, а женщина носительницей истины, существенного – привилегия, за которую она «дорого платит молчанием», насколько такая привычная оппозиция дискурсивного (мужского) и недискурсивного (женского) повторяется или преодолевается у Чехова. П.Тирген интереснейшим образом осмыслил гендерную проблему в чеховских драмах с помощью теории диспозитива сексуальности Фуко. Е.Катаева-Мякинен противопоставила радикальности выбора ибсеновских героинь более умеренную позицию чеховских.

7) рецепция драм Чехова в переводах, на сцене и на экране.

Здесь интересно было наблюдать сходство в эволюции восприятия Чехова в «в соответствии со сменой стилистических формаций (от MXATа через авангард к постмодерну) на разных географических пространствах: России (доклады А.Смелянского, Ф.Карл, К.Энгель, др.), Хорватии (А.Флакер), Чехии (О.Рихтерек), Польши (М.Юрска-Шемчук, В.Дуджик), Дании (К.Бьёрнагер), Финляндии (Л.Бюклинг), Израиля (С.Гурвич), Австрии (Р.Фортарель), Германии и Франции (Г.Гес, X.Виллих-Ледербоген, Ш.Тиггес). Думается, что именно тут сосредоточился один из «нервных узлов» (все еще) актуальной чеховедческой дискуссии о границах свободы реципиента. Говорилось, например, о том, что для современных режиссеров уже потому невозможно найти «общий код» в чеховских драмах, что такой код по определению не содержится в тексте (Гес) и что вопрос о верности тексту с театроведческой перспективы представляется абсурдным. Доктрина «надежного у Чехова» являет собой не что иное, как бесплодную попытку удержать пьесу во времени ее создания, восстановить «горизонт ожидания» тогдашней публики (Дуджик) и в этом смысле «запретить» ее диалог с эпохами. Доминанта историко-литературного угла зрения на театр Чехова – по выражению И.Рэке, «литературоведческие очки для чтения» – маркирует поэтому область определенных научных дефицитов. Вопрос о верности Чехову даже не ставился, например, в докладе Тиггеса: Логос написанного Текста не тяготел над блестящим анализом сложного постмодернистского модуса театральной рецепции Чехова в Германии и во Франции. Приходило в голову, что только так, с «обратной» (от современного театра к Чехову) перспективой, осуществляется рефлексия продуктивного вхождения его пьес в невероятно усложнившуюся систему современной эстетики.

Несмотря на в общем блестящую организацию симпозиума, принцип деления секций в некоторых случаях не допустил единства дискуссии, помешал установлению единого диалогического поля. Так, доклады И.Гитович и Ю.Доманского (секция IIа), Р.Лауэра (секция IIб) и В. Дуджика, Г.Гес, X.Виллих-Ледербоген, Ш.Тиггеса (секция IV) темой имели именно соотношние текста «бумажного» (Доманский) и театрального: спровоцировав дебаты на одну и ту же тему, они не привели к столкновению разных «идеологических» точек зрения на этот вопрос в немалой степени потому, что не был создан контекст единой проблематики. В одну же секцию «просились» и выступления о чеховском интертексте в 20 веке в России и за рубежом – факт, очевидный для всякого компаративистски заинтересованного слушателя.

Недостаточен был временами, помимо этого, диалог русских чеховедов с немецкими (две основные по численности группы, представленные на конференции), о чем приходится по многим причинам только сожалеть.

В рамках Баденвайлерского симпозиума была предложена следующая культурная программа: концерт пианистки Кати Немирович-Данченко (Париж); экскурсия по чеховским местам; выставка «Чеховский клан» и две театральные постановки «Чайки» (МХАТ) и «Иванова» (театр Михаила Рыбакова в Штуттгарте).

14-18 октября 2004 года в Баденвейлере (Германия) проходил Третий чеховский симпозиум. Устроители симпозиума (научный семинар кафедры славистики Тюбингенского университета) предпослали ему название – «Антон Чехов как драматург». Таким образом, юбилейная, подводящая своеобразный итог встреча исследователей жизни и творчества писателя была посвящена театру Чехова. Но сама личность Чехова, судьба его творческого наследия, «жизнь во времени» его произведений закономерно оказывались «высвеченными» в докладах ученых из разных стран мира, принадлежащих к разным поколениям и научным школам. Международный симпозиум в Баденвайлере обозначил своеобразную границу – ровно век назад в этом маленьком немецком курортном городе скончался один из величайших русских писателей, оказавший решающее влияние на развитие мирового литературного и театрального процесса ХХ века. На открытии симпозиума выступили почетный президент Североамериканского чеховского общества профессор Р.Л.Джексон (Йельский университет, США), председатель Чеховской комиссии АН России профессор В.Б.Катаев (МГУ, Россия), профессор Тюбингенского и Варшавского университета Р.-Д.Клуге (Германия).

Программа конференции и доклады участников конференции в течение последующих дней были разделены на тематические секции, в центре внимания которых оказались драматические произведения Чехова и особенности театра Чехова в целом. Русскоязычные участники конференции были представлены различными университетами, научными институтами, творческими организациями и союзами.

«Пьесы Чехова как резонирующее пространство» – назвал свой доклад В.Б.Катаев. В нем он говорил о том, что из понимания художественного мира Чехова как пространства единого текста вытекает проблема внутренних интертекстуальных, точнее – межтекстовых связей у Чехова. Разные явления репететивности – повторы и переклички – могут быть как ограниченными пределами одного произведения, так и цикличными. Благодаря этим повторам пространство каждого произведения приобретает свойство резонантности как поэтический или музыкальный текст. Докладчик говорил о свойстве резонантности художественного мира Чехова в целом, всего пространства единого чеховского текста.

А.П.Чудаков (РАН, Москва) посвятил свой доклад структуре реплики в драме Чехова. Начав с того, что в классической драме всякая ответная реплика работает на сюжет, характеризует произносящее лицо или лиц прочих, докладчик обратил внимание на реплики другого типа, на то, что их кардинальное отличие от традиции прокладывает рубеж между старой и новой драмой. Необычность этих реплик А.П.Чудаков видит в том, что такая реплика выходит за тематические границы не только данного разговора, но и всей пьесы. Докладчик охарактеризовал это явление как «некий самостоятельный феномен», имеющий столь же отдаленное отношение к развитию действия, как и авторские ремарки. Автономность содержания структуры «ответной реплики» таким образом, безмерно раздвигает культурно-семантический план пьесы, включая в драматическое изображение то, что ранее было невозможно. Докладчиком был сделан вывод, что реформа Чехова-драматурга была осуществлена в пьесах не только на уровне характера или сюжета, а на микроуровне, в ячейках самых малых – в пределах конструкции из двух реплик.

Доклад историка театра и кино М.И.Туровской (Москва, Институт кино) был посвящен сопоставлению двух писателей, объединивших биографией своих произведений культуры России и Запада, Чехова и Иосифа Бродского. Выступление М.И.Туровской, помимо глубочайшего охвата самой темы, поставило перед исследователями вопросы, ответы на которые, возможно, открывают некоторые новые пути в осмыслении феномена личности самого Чехова – в сопоставлении с фигурой такого масштаба, как Бродский. Говоря о непосредственных причинах внешнего, декларируемого отталкивания Бродского от Чехова, М.И.Туровская отметила скрытую, но очевидную связь между этическим императивом Бродского, который тот постулирует в сумме своих интервью, и чеховским «самовоспитанием». Также в докладе были проанализировано стихотворение Бродского «Посвящается Чехову» как форма самоопределения по отношению к классику и парадокс связи Бродского с традицией Чехова через попытку отрицания.

Доклад А.П.Кузичевой (Москва, Институт искусствознания) был озаглавлен автором как «Драматургические сюжеты в письмах Чехова». Особенности поэтики писем Чехова раскрывают жанровое своеобразие его драматургии – пародийность, диалогичность, скрытое присутствие в них режиссера, сценографа, мерцание будущих драматургических произведений писателя в его письмах. Положения доклада (проявление творческого сознания и видения Чехова как драматурга в его письмах, письма разных лет как скрытый сюжет драматургии жизни Чехова) были раскрыты на большом массиве извлечений из эпистолярного наследия Чехова.

Т.К.Шах-Азизова (Москва, Институт искусствознания) говорила о «Чайке» во времени и пространстве. Как убедительно доказывала Т.К.Шах-Азизова, именно «Чайка», ставшая истинным началом Чеховского театра и его символом как символом театра ХХ века, выполняет особую миссию: она соединяет разорванное пространство – и разделяет время, отделяет друг от друга эпохи, обнаруживая новое в них. Все это можно увидеть в театре последней трети ХХ века, когда режиссеры разных стран параллельно и независимо воплощали общие темы времени, в восьмидесятые годы, когда режиссеры пытались разгадать природу иронии Чехова. В начале ХХI века от «Чайки» мы ждем разгадки нового времени.

А.Собенников (Иркутский университет) сосредоточил свое внимание на драматургии Чехова в свете античных представлений о роке. Докладчик размышлял о философской содержательности чеховских пьес, категориях судьбы в драматургии Чехова. По мнению исследователя, одно из проявлений чеховского новаторства в драме – следование античному пониманию рока в эпосе. Суть конфликта – не в столкновении героя с роком, а в его попытке определить экзистенциальные границы личной судьбы, и, таким образом, фатализм русского драматурга имеет античные корни.

В докладе О.А.Клинга (Москва, МГУ) было проанализировано отношение Чехова к символистам. Этой теме посвящено немало исследований. Докладчику удалось объединить и соединить весь пласт разноречивых отзывов и мнений (включая и высказывания самого писателя) об этой проблеме и выстроить свое выступление как осмысление особенного пути Чехова как предтечи русского символизма. «Правда небесная и правда земная» сопоставлялись в докладе Олега Клинга с точки зрения глубинного, по сравнению с русскими символистами второй волны, понимания Чеховым всего трагизма такой мечты. Чехов уже в 1890-е годы шел дальше декадентов, предвидя один из грядущих важнейших вопросов «нового» искусства. По мнению докладчика, в «Вишневом саде» Чехов передал весь спектр подходов к соотношению правды небесной и земной разных политических и философских течений.

Н.И.Ищук-Фадеева (Тверской университет) назвала свой доклад – «Заглавие драматического текста как точка зрения». Исследователь говорила о специфике драматического текста, которая, помимо прочего, заключается в природно-родовой ограниченности форм выражения авторской точки зрения. Новаторство Чехова-драматурга состоит в первую очередь в принципиальной деформации выражения точки зрения, в том числе и в первую очередь – авторской. Отказавшись от моногероизма, Чехов создает мир, увиденный и осмысленный многими персонажами, и в этом рассеянном «взгляде» распознать авторскую концепцию затруднительно. Как доказывала Н.Ищук-Фадеева, драматург прибегает к неожиданному ходу, обращаясь к обозначению жанра как фокуса авторского видения. Не менее значимым оказывается заглавие произведения, которое выдвигает персонаж, чья точка зрения становится доминирующей и организующей модель мира.

Выступление И.Е.Гитович (Москва, ИМЛИ) было посвящено теме – «Драматургия прозаика, или Гениальные непьесы Чехова». В докладе была сделана попытка объяснить сам феномен драматургических текстов Чехова. По мнению И.Е.Гитович, Чехов по характеру дарования, по своим взаимоотношениям со словом был, прежде всего, прозаиком, и мы, читатели и зрители его пьес, имеем дело с драматургией прозаика, как с особым феноменом текста, каким является, например, проза поэта. Как доказывала исследователь, кажущаяся неисчерпаемость возможностей режиссерских манипуляций с чеховскими текстами, равно как и попытка переделок пьес, – все это вызвано на самом деле чрезмерной и провоцирующей неопределенностью текста. Неопределенность же текста связана с нагрузками на драматургическое слово, которое оно – по природе своей – выдержать не может.

Ю.Доманский (Тверской университет) говорил о финалах чеховских пьес. В докладе на примере концевых явлений четырех главных пьес доказывалось, что смысловая многомерность чеховской драматургии может быть эксплицирована только при соотнесении собственно драматического и театрального текстов, ведь смысл эпизода в «бумажном» варианте оказывается редуцирован при воплощении его на театре, а смысл, возможный в сценическом варианте, прямо не предусмотрен в тексте «бумажном» и может быть только «дочитан» при сценической интерпретации. По мнению выступавшего, только система драматического и театрального текстов и оказывается способной относительно полно представить смысловой потенциал чеховской драмы.

Доналд Рейфилд (Великобритания, Лондонский университет), сделавший свой доклад на русском языке, говорил о таких источниках чеховской драмы, как роман «Идиот» Достоевского, биография семьи Бронте, а также – сюжет оперетты Сиднея Джонса «Гейша». Доклад Г.А.Пучковой (Арзамасский университет) «Писатель Чехов и актриса Книппер: сюжет для "большого театрального романа" в англоязычных исследованиях», одним из «героев» которого был и участник симпозиума Доналд Рейфилд (как автор англоязычной биографии Чехова), вызвал интерес и вопросы аудитории. Пучкова рассказывала о биографиях Чехова и том, как жизненные сюжеты русского гения находят свое отражение в толковании и видении зарубежных исследователей и писателей.

Е.И.Стрельцова (Москва, Институт искусствознания) говорила о внесценических персонажах в драматургии Чехова. По мнению выступавшей, внесценическая панорама выстроена автором жестко, имея определенную цель, – это мистическое предощущение потустороннего мира, непостижимо влияющего на мир посюсторонний. Иными словами – фон бессмертия, «круговорот превращений», в котором нет ни начал, ни концов. С позиций родства внесценического и сценического действия смысловых параметров чеховских пьес был осмыслен тезис о внутреннем духовном сюжете как самого творчества Чехова, так и всего доклада – о Чехове как религиозном писателе, о процессе религиозного развития от неверия к вере.

Доклад А.Д.Степанова (Санкт-Петербург) был посвящен чеховскому спору и «диалогу глухих», движению от прозы к драматургии. «Провал коммуникации», одна из констант чеховского творчества, был рассмотрен в таком проявлении, как поэтика чеховского спора. Чеховский спор об истине, по мнению А.Степанова, часто оказывается не логичен, его информативная природа подменяется аффективной и фанатической. А.Степанов доказывал, что есть два сходящихся полюса в отношении чеховских героев к спору: эмоциональный спор и спор, превратившийся в дурную привычку. Между этими двумя полюсами располагаются другие варианты: спор ради самовыражения или выяснения личных отношений, притворяющийся идейным спором; спор на публику, спор ради поддержания разговора; спор – провокация ссоры. Исследователь говорил о том, что чеховский спор может быть в любую минуту прерван, но никогда полностью не завершен. Очень часто чеховские споры оказываются всего лишь авторскими психологическими конструктами, в которых выявляется пустотность объекта и оправдание психологического недостатка некой идеей. В этом и состоит суть чеховского «диалога глухих».

М.А.Волчкевич (Москва, РГГУ) назвала свой доклад – «Настоящая жизнь прошлого как драматургический прием Чехова». Исследователь говорила о том, что, помимо осознанной героями тоски, ностальгии или разочарования в прошлом, очевидной в ткани чеховской драматургии, существует так называемое «неявленное», «недопроявленное» прошлое, тем не менее имеющее роковую власть над настоящим. Такие фигуры умолчания, как отец Константина Треплева, покойная мать Сони, генерал Прозоров, – «расставлены» среди действующих лиц самим автором, и драматург постоянно и настойчиво намекает оборванными или непроясненными репликами и высказываниями героев на некие «тайны» неумершего прошлого. Такой прием драматурга – тайна (и в этом ее отличие, например, от приемов драматурга Ибсена, пресловутых «скелетов в шкафу» в «Кукольном доме», в «Привидениях») – не побудитель действия, но скрытое звено цепи, та неявная микроструктура, без расшифровки которой непонятен молекулярный состав ткани произведения. Анализируя с этой точки зрения финалы чеховских пьес, исследователь приходит к выводу о том, что тень призрачного далекого будущего накрывает героев, не имеющих настоящего и находящихся во власти прошлого. По сути, драматург Чехов разговором о призрачном будущем обращает настоящее в прошлое.

В докладе Е.В.Катаевой-Мякинен (Хельсинки) также сопоставлялась драматургия Ибсена и Чехова. В своем выступлении исследователь размышляла о том, что перед героями обоих драматургов часто встает проблема решающего выбора. В пьесах Ибсена принятое решение абсолютно меняет последующую жизнь таких героинь, как Нора и фру Алвин, и часто этот выбор ведет к трагической развязке. Герои Чехова тоже часто встают перед необходимостью принимать решения. Но выбор их принимает иные формы и не ведет к абсолютным изменениям их последующей жизни. Соня («Дядя Ваня»), поняв невозможность личного счастья, убеждает дядю Ваню: «Надо жить». Сестры Прозоровы («Три сестры») после крушения всех надежд одна за другой повторяют как заклинание: «Надо жить. Будем жить». Этот же выбор делает и Нина Заречная («Чайка») – «Умей нести свой крест и веруй». И, возможно, делает вывод докладчица, «эта позиция героинь чеховских пьес была определенным возражением выбору героинь Ибсена».

Р.Б.Ахметшин (Москва, МГУ) посвятил доклад постановке такой интересной проблемы, как особенности композиции драматических этюдов Чехова. Как доказывал Р.Ахметшин, в связи с этим « необходимо обратить внимание на компоненты текста и принципы связи, играющие в структуре ведущую роль, так как имеют характер основополагающий, и, скорее всего, влияют на родовую принадлежность текста. В свете обозначенной проблематики таковым компонентом можно считать факт и манеру передачи речи в прозаическом и драматическом произведении. Внутри драматического и эпического текста мы получаем наиболее разные примеры реализации этого принципа (в изображении, передаче фактов, воспроизведении картины мира и т.д.). Драма же организуется в рамках более свободной логики и стремится к независимости каждого из элементов от завершающей текст энергии автора; эпический текст являет собой модель именно авторской модели картины мира, и, возможно, по этой причине предлагает читателю максимально трансформированную (идеологически и формально) фактографию.

«Проблема комического характера в последней пьесе Чехова» исследовалась в выступлении М.О.Горячевой (Москва, Литературный институт). М.Горячева рассматривала четырех истинно комических персонажей «Вишневого сада» – Епиходова, Симеонова-Пищика, Дуняшу и Яшу. Основной чертой, характеризующих таких героев, М.Горячева видит психологическую упрощенность, всевозможные нелепости в поведении, наличие элементов абсурдности в высказываниях. Эти персонажи представляют собой комический полюс в общей системе героев, большая часть которых дана в другой тональности – трагикомической. По мнению исследователя, комические микросюжеты в пьесе гротескно отражают то, что происходит с главными персонажами и играют роль резонатора. Таким образом, проблема комического персонажа имеет связь с проблемой жанра пьесы, именно через такого персонажа в данном случае решает автор поставленные им задачи, связанные с трансформацией самого жанра.

Исследователь А.Грякалов из Санкт-Петербурга говорил о феномене «выпадения времени» у Чехова. По мнению докладчика, имеет смысл поставить вопрос о том, что «время Чехова» подчиняется особой драматургии: «драма времени» предстает как «драматическое оформление современности»

Доклад театроведа Ланы Гарон (Москва) был посвящен теме «Дом в пьесах Чехова – центр притяжения или точка отталкивания». Помимо анализа самого понятия – Дом – в драматургии Чехова, была рассмотрена также концепция Дома в пьесах постчеховской драматургии, имевших резонанс на столичной и провинциальной сцене. М.М.Одесская (Москва, РГГУ) сравнивала мифологические мотивы у Чехова и Ибсена с точки зрения того, как каждый из драматургов выводит произведения за пределы эмпирической конкретики на уровень метафизических идей, в частности, идеи христианского спасения, возрождения через смерть. Исследователем был сделан вывод о том, что миф о Пигмалионе, трансформированный и переосмысленный драматургами-новаторами, получает совершенно новое звучание в эпоху конца века, когда гармония между искусством и жизнью разрушена. Исследователь из Твери В.Чупасов в выступлении, посвященном «вставной» пьесе в «Чайке» – мистерии Треплева, убедительно доказывал, что спектакль начинающего литератора открыт не в социум, а в природу и совершенно не учитывает зрительскую реакцию.

Большое выступление А.М.Смелянского (Москва) было посвящено такой обширной теме, как «Чехов и Художественный театр», в котором историк театра дал живую картину современного Художественного театра, целей и задач в искусстве, которые ставит перед собой новое руководство МХТ.

Также на конференции выступили А.Б.Криницын (Москва, МГУ), размышлявший о семантике молчания в пьесах Чехова, знаменитых чеховских «паузах», Н.В.Капустин, посвятивший свое глубокое исследование элегическому мотиву воспоминания в драме «Три сестры» и контексту романтической элегии, Н.Грякалова (Санкт-Петербург) – («Цицикар: к поэтике трагикомического в поздней драматургии Чехова»), А.В.Ханило (Украина, Ялта») – « К характеристике действующих лиц в пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад», Л.Ельницкая (Москва) – «Болтовня в пьесах Чехова», В.В.Гульченко (Москва) – «Пятое действие «Вишневого сада».

Подводя итоги, можно сказать, что в целом самый крупный международный чеховский симпозиум, доклады и выступления исследователей продемонстрировал скорее не наличие некоторых магистральных направлений в чеховедении, но разнообразие и многообразие индивидуальных подходов, взглядов, концепций и мнений. Такая ситуация обусловлена и тем, что былая географическая и политическая отделенность советских ученых от развития научной мысли за рубежом и, вольная и невольная, идеологическая предопределенность приоритетных и «неперспективных» путей в науке о Чехове сменилась за прошедшие 15 лет интеграцией с исследователями всего мира, освоением и осмыслением как значения «западного» чеховедения, так и ценности отечественной чеховианы. Как кажется, нынешнее многообразие и свобода выбора каждого исследователя актуальных и важных для него научных целей, задач и проблем более приближает к нам самого свободного из русских классиков, настойчиво декларировавшего терпимость к чужому мнению, уважение к праву выбора каждого человека, чем любые попытки ограничить широкое поле деятельности науки метками «истинности» и «тупиковости» направлений научной мысли. С другой стороны, для нового поколения чеховедов открываются возможности не только исследования и освоения глубинных теоретических и научных подходов, предложенных учеными ХХ века, но и осознания необходимости именно сегодня для всего чеховедения в целом новых идей, постановки новых проблем и иного выявления присутствия творчества и личности Чехова в искусстве и общественной мысли ХХI века.

В 1954 году, когда во всем мире отмечалось 50-летие со дня смерти А.П.Чехова, председатель Союза китайских писателей Мао Дунь опубликовал статью, в которой подчеркнул, что А.П.Чехов – один из самых любимых китайцами писателей за всю историю мировой классической литературы.

Первым чеховским произведением, переведенным на китайский язык, стал «Черный монах». Издательство «Шанъу» выпустило книгу в 1907 году, перевод был выполнен У Таогэнем на базе японского варианта. «Черный монах» был опубликован на вэньяне (литературном языке старого Китая).

Через два года в «Сборнике иностранной литературы» вышли в свет «Дом с мезонином» и «В ссылке» в переводах Чжоу Цзожэня и Чжоу Шучжэня. В 1919 г. в журнале «Синь циннянь» был опубликован рассказ «Добрый знакомый» (пер. Чжоу Шучжэнь). В 1935 г. вышли в свет 8 рассказов Чехова в переводе Лу Синя, в том числе рассказ «Братец».

Первым автором масштабных переводов чеховских произведений стал Чжао Цзиншэнь. В 1930 г. в издательстве «Каймин» вышел в свет «Сборник избранных произведений Чехова» (162 произведения), переведенных с английского. По-настоящему познакомил китайского читателя с Чеховым Жу Лун. Он – автор перевода 200 с лишним произведений в 27 томах, выпущенных с 1950 по 1958 год издательствами «Пинмин» и «Синьмэньи». Позднее издательством «Жэньминь вэньсюе» были изданы двухтомный «Сборник произведений Чехова», издательством «Имэнь» – «Собрание литературных произведений А.П.Чехова» в 16-ти томах в переводе Жу Луна. Последний сборник включил в себя почти все литературные произведения писателя. Работа над данным сборником была начата в 1980 г., а завершена в 1999 году.

В 1987 г. в издательстве Хэнаньского университета был выпущен сборник 25-ти диссертаций «Изучение чеховских произведений». Сборник является выражением высокого уровня чеховских исследований в Китае в 80-х гг. прошлого века.

После перевода на китайский язык пьесы «Чайка» (пер. Чжэн Чжэньдо) все больше и больше чеховских драм стали выходить на китайском языке. Один из масштабных переводов – «Сборник пьес А.П.Чехова» был выпущен шанхайским издательством «Вэньхуа шэньхо» в 1936 г. В сборник были включены пьесы «Иванов» (пер. Ли Нин), «Чайка» (пер. Ли Нин), «Три сестры» (пер. Цао Цзинхуа), «Дядя Ваня» (пер. Ли Нин) и сборник одноактных пьес в переводе Ли Цзяньу. В 1954 г. был издан «Сборник пьес А.П.Чехова» в переводе режиссера Цзяо Цзюйиня. Известный китайский писатель и драматург Цао Юй сам не переводил Чехова, однако он внес важный вклад в распространение, популяризацию и исследования драматургического наследия Чехова в Китае.

Премьера чеховской пьесы в Китае состоялась 11 мая 1930 года – тогда шанхайская театральная труппа «Синью» представила зрителю «Дядю Ваню» (реж. Чжу Жанчжэн, в гл. роли – Юань Мучжи).

До образования КНР вышло много переводов чеховских произведений, но только после 1949 начались исследования его произведений. Чжу Исэню, профессору Восточнокитайского пединститута, принадлежит слава основателя этого направления литературоведческой науки в Китае. Два его произведения – «Мастер литературного рассказа – А.П.Чехов» (1984 г.) и «Чехов – душа, творчество, искусство» (1994 г.) являются фундаментальными научными трудами в этой сфере. Еще один эксперт – Ли Чэньминь, издавший в прошлом году книгу «Познать литературный мир Чехова».

После смерти А.П.Чехова отмечались несколько чеховских юбилеев – 50-летие со дня смерти в 1954г., 100-летие со дня рождения в 1960г. и нынешний, столетний юбилей со дня смерти.

Полвека назад в Пекине состоялось торжественное собрание, посвященное 50-летию со дня смерти Чехова. Писатель Мао Дунь опубликовал тогда статью и выступил с докладом, а другой известный писатель Ба Цзинь был приглашен в СССР на посвященные этой годовщине мероприятия, по возвращении с которых опубликовал большую статью. Сегодняшние мероприятия носят более «народный» характер.

Пятнадцатого июля в репетиционном зале Государственном драмтеатре Китая показана пьеса «Платонов» (реж. Ван Сяоин), а в сентябре она была поставлена для широкой публики на большой сцене.

Одна из членов актерской труппы недавно призналась автору этой статьи: «С каждым днем я все больше люблю произведения Чехова. Моей любимой фразой стало чеховское "В человеке все должно быть прекрасно"».

В июне издательством «Вэньлинь» выпущены «Избранные произведения Чехова» в переводах Лу Синя, Чжоу Цзожэня, Гао Мана, Тун Даомина. Книга снабжена справочным материалом, критикой и рецензией чеховских произведений, публиковавшихся в Китае, начиная с XIX в. В китайских театрах открылся тематический сезон «Чехов навсегда». В рамках этого сезона китайские зрители смогут увидеть «Вишневый сад» в двух вариантах – в исполнении китайских и российских актеров, а также другие пьесы Чехова.

Один из известнейших китайских режиссеров сказал: «Китайский театр немыслим без Чехова и Шекспира».

источник: Китайский информационный Интернет-центр

Чехову сойти на японский берег, как известно, не удалось. К величайшему сожалению не только его самого, но и всех японских славистов, театроведов, деятелей культуры и театра. Холера помешала тому, чтобы эта загадочная страна стала еще одним чеховским местом. Это обстоятельство, однако, не помешало тому, чтобы творчество Чехова пришло в эту страну и прочно завоевало умы и сердца ее интеллигенции. Первые рассказы Чехова были переведены на японский язык и опубликованы в Японии в 1903 году, еще при жизни писателя. И сейчас Чехов – один из самых популярных писателей в этой стране. Интерес к его творчеству огромен. Поэтому год 100-летия смерти писателя был отмечен целым рядом разнообразных мероприятий. Для их организации был создан специальный комитет из 70 (!) человек, в который вошли видные деятели науки, культуры, театра. Председателем этого комитета стал Кавагути Микио, его заместителем – Кавабата Каори, а исполнительным директором – Нобуюки Накамото, человек хорошо известный российским чеховедам своей неиссякаемой энергией и активной деятельностью в изучении творчества Чехова и пропаганды чеховского театра. Для реализации юбилейной программы был организован сбор личных пожертвований.

Центром этой программы стало проведение чеховской выставки, которая работала с 23 сентября по 16 октября в Библиотеке современной японской литературы. На ней были представлены многочисленные переводы Чехова на японский язык, книги японских исследователей и многое другое. Часть экспонатов для этой выставки была предоставлена Музеем-заповедником А.П.Чехова «Мелихово». Вслед за открытием выставки была проведена и небольшая научная конференция. Гастроли Малого театра, который на суд японской публики представил спектакли «Чайка» и «Три сестры», также украсили юбилейную чеховскую программу. В эти же чеховские дни в Токио в одной из школ состоялось открытие памятника Чехову, который был подарен Японии скульптором Г.В.Потоцким.

К этому хочется добавить, что в этом году обществом «Евразия» был подготовлен и выпущен юбилейный чеховский журнал (№ 56, февраль 2004 г.), озаглавленный «А.П.Чехов – наш современник», в котором приняли участие известные японские ученые-русисты и драматурги.

Японские театры также продолжают проявлять интерес к чеховским пьесам. Так, за неделю пребывания в Токио мне удалось посмотреть два чеховских спектакля в небольших театральных залах, которые у нас принято называть театральными подвалами и которые обычно собирают «свою» публику. Один из них по пьесе «Дядя Ваня» – постановка Токийского Театрального ансамбля, который возглавляет режиссер Хироватари Цунэтоси. Эта театральная труппа придерживается брехтовских традиций и к пьесам Чехова обращается не очень часто. Но, по счастливой случайности, мне второй раз довелось присутствовать на их чеховских постановках (в 1993 году спектакль «Чайка» был с большим успехом показан ими в Москве). Увиденный в Токио спектакль приятно поразил своим классическим и строгим подходом к Чехову. Хороши были и декорации – стволы деревьев и кора на земле, вводящие тему Астрова – тему исчезновения природного мира, так актуально звучащую сегодня.

Второй спектакль – «Вишневый сад» в театре Кио, поставленный режиссером из Владивостока Л.Анисимовым, уже несколько лет работающим с японскими артистами. И режиссер, и актеры увлечены открытиями К.С.Станиславского (еще одна фигура, пользующаяся большим вниманием и любовью в Японии!) в области театральной игры и теперь на этой основе осуществляют свои эксперименты на театре. Еще один японский театр – театр Субару – заинтересовался пьесой Ю.А.Бычкова о Чехове «Любить пересмешника», которая под названием «Чеховское настроение» и была поставлена режиссером Кикути Дюн (перевод этой пьесы на японский язык сделал Нобуюки Накамото).

Чеховских впечатлений Япония дала с избытком. Эта далекая и загадочная для нас страна на самом деле оказалась гораздо ближе, чем представлялось раньше.

[Научная конференция «Чехов: опыт сравнительной поэтики».

В Москве в Российском государственном гуманитарном университете 5-6 ноября прошла еще одна из юбилейных чеховских конференций «Чехов: опыт сравнительной поэтики». Конференция была организована кафедрой сравнительной истории литератур (СИЛ) историко-филологического факультета Института филологии и истории.

Председателем оргкомитета конференции выступила зав. кафедрой СИЛ д.ф.н. Н.С.Павлова. В организационный комитет вошли сотрудники РГГУ: зав. кафедрой теоретич. поэтики В.И.Тюпа., д.ф.н. проф. Н.Д.Тамарченко, д.ф.н. проф. С.И.Гиндин, к.ф.н. М.А.Волчкевич, к.ф.н. Е.Ю.Виноградова.

Несмотря на относительно скромный объем (прозвучало порядка 15 докладов), прошедшая в РГГУ конференция несомненно имеет значительное научное значение и причин тому несколько. В первую очередь, тема сравнительной поэтики Чехова чрезвычайно актуальна в наши дни. Доклады «А.П.Чехов и…» звучат в большом количестве на каждой конференции, выходят в свет монографии, как посвященные сравнению Чехова с каким-то одним писателем, так и с целым рядом авторов. В связи с этим обсуждение и конкретных и теоретических аспектов сравнительной поэтики творчества Чехова крайне нужно и полезно.

Кроме того, интересной была форма конференции – практически в виде «круглого стола». Почти каждый доклад вызывал активное обсуждение, ряд участников не выступал с докладами (как, например, ученый секретарь Чеховской комиссии РАН И.Е.Гитович, проф. С.И.Гиндин, к.ф.н. Ю.В.Доманский), но все они принимали участие в обсуждении.

Новые перспективы сопоставления творчества Чехова с западно-европейской литературой были представлены в докладе Н.С.Павловой «Чехов и Хорват». В докладе рассматривались типологические схождения между произведениями Чехова и австрийского писателя.

Доклад В.И.Тюпы «Чеховский дискурс: преодоление глухонемого слова» был посвящен подробному анализу чеховского текста, выявлению в нем всевозможных аллюзий. Кроме того, ученый затронул проблему постмодернизма применительно к творчеству Чехова.

В докладе Е.Гальцовой (ИМЛИ) «"Чайка" Маргерит Дюрас» был представлен анализ пьесы «Чайка», которую «написала» М.Дюрас, значительно сократив и передав чеховский оригинал.

А.Полякова (РГГУ) прочитала написанный ею и проф. Н.Д.Тамарченко доклад «А.П.Чехов и готическая традиция ("Черный монах")». В докладе прослеживается традиция от европейского готического романа к творчеству Достоевского и затем Чехова.

М.О.Горячева (Литературный институт им. Горького) в докладе «"Женитьба" Гоголя и "Предложение" Чехова: проблема сюжета и характера» предположила, что гоголевская «Женитьба» и чеховское «Предложение» объединены не только тематикой, сходством сюжета и типом героя. В них можно увидеть и общую для драмы XIX века тенденцию – внимание к драматическому характеру, его осложнение. Здесь на комическом материале отразились процессы, которые определили развитие драмы в этот период: новый подход к пониманию и изображению человека в драматическом произведении.

В первый день конференции прозвучал ряд докладов по театральной тематике:

Вопросам того, насколько приемлемы те или иные писатели для сравнения с Чеховым, был посвящен доклад М.А.Волчкевич (Москва, РГГУ) «Чехов и пределы сравнимого». Доклад вызвал интересное обсуждение. И.Е.Гитович призналась, что хотела подготовить на конференцию доклад с характерным названием «Тургенев и тигры». Проблема неправомочных и ненужных сопоставлений, по мнению И.Гитович, сейчас актуальна. Спустя более чем сто лет после начала чеховедения мы снова стремимся обратиться к «чистому» Чехову, понять его творчество как таковое. С.И.Гиндин высказал интересные соображения о сущности компаративистики, возможностях и сложности применения компаративистского подхода в литературоведении.

Рассмотрению мотива дороги у Чехова («Степь», «В овраге») и в произведениях писателей-эмигрантов был посвящен доклад Е.Г.Потаповой (МГУ) «Мотивы пути в прозе А.П.Чехова и русской эмиграции "первой волны" (И.Бунин, И.Шмелев, Б.Зайцев)».

Е.Ю.Виноградова (РГГУ) в докладе «Чехов и Шекспир: опыт сравнительной поэтики» раскрыла «внутреннюю кухню» исследователя: рассказала о том, как именно происходило ее личное раскрытие темы. В докладе был проведен интереснейший текстуальный анализ рассказа «Огни» в счете двух реминисценций из пьес Шекспира.

Долгая история сопоставления творчества Чехова и Мопассана была рассмотрена в докладе Л.Е.Бушканец (Казань) «Чехов и Мопассан: итоги и перспективы изучения». Автор доклада перечислила причины, по которым в свое время Чехова называли «русским Мопассаном», – это и сюжетные схождения, и сходство письма, в чем-то близкое мироощущение. В сегодняшнем литературоведении не все так однозначно и вряд ли уже кто-то скажет, что Чехов – это «русский Мопассан». Однако сходства и различия в творчестве двух писателей до сих пор волнуют многих исследователей.

В докладе П.Н.Долженкова (МГУ) «Образ сада в "Вишневом саде"» А.П.Чехова и у Тургенева» было сделано предположение, что «Вишневый сад» во многом является пародией на романы Тургенева. По мнению, докладчика, собственно образ «сада» не несет в себе ничего поэтического, а используется в пьесе как средство пародирования «садов дворянской культуры».

На сайте конференции (http://www.chekhov-compare.narod.ru) размещены также тезисы докладов тех участников конференции, которые не смогли лично присутствовать в РГГУ:

Настоящим подарком для всех чеховедов были отрывки из нового фильма «Чайка» (постановка М.Тереховой), показанные после завершения конференции.

29 октября в Мелихове состоялась конференция, посвященная 60-летию возрождения Мелиховской усадьбы. Коллектив Музея-заповедника поздравили депутат Государственной Думы В.И.Смоленский, депутаты Московской Областной Думы П.Е.Лыков и Ю.Б.Тебин, Министерство культуры Московской области. Депутат Ю.Б.Тебин преподнес музею-юбиляру ценный подарок. Поздравление от Администрации Чеховского района огласил заместитель главы Администрации В.А.Степанов. Представители Общества городов побратимов Саратога Спрингс (штат Нью-Йорк) – Чехов сообщили в поздравительной телеграмме, что в память о посещении Мелиховского музея в Конгресс парке города Саратога Спрингс заложена Сиреневая аллея по образцу Сиреневой аллеи в Мелиховской усадьбе.

Генеральный директор Музея-заповедника К.В.Бобков высоко охарактеризовал работу прежних директоров музея Ю.К.Авдеева, Л.З.Абраменковой, Ю.А.Бычкова. На текущий год пришлись столетие памяти А.П.Чехова и шестидесятилетие возрождения Музея-усадьбы. Коллектив с честью выдержал тяжелую вахту, а центр чеховской жизни все более перемещается в Мелихово.

Заместитель директора по научной работе, писатель, драматург Ю.А.Бычков рассказал о том, как при участии и поддержке Марии Павловны и С.М.Чеховых, О.Л.Книппер-Чеховой воссоздавалась атмосфера чеховского Мелихова. Одним из результатов этой многолетней кропотливой работы явилась масштабная театрально-культурная деятельность музея, которая получила широкий резонанс в юбилейном году. Во многих театрах состоялись премьеры постановок по произведениям А.П.Чехова. Иркутский драматический театр имени Н.П. Охлопкова начал сезон премьерой «Дяди Вани», а на очереди – «Приснись мне, дуся!». В Японии с 9 сентября по 16 октября с большим успехом прошла выставка, посвященная жизни и творчеству Чехова.

Ученый секретарь Т.Н.Разумовская в докладе, подготовленном совместно с Т.В.Хомяковой (Историко-художественный музей г. Серпухова), рассказала о зарождении Мелиховского музея. Музей был образован решением Мособлисполкома от 14 марта 1940 г. как филиал Серпуховского историко-краеведческого музея и открылся для посещения 29 января 1941 г. На основании решения Мособлисполкома от 29 июня 1944 г. Мелихово было преобразовано в самостоятельный районный музей. В период существования Мелихова в качестве филиала был проведен первый этап музеефикации, отремонтирован флигель и сохранившаяся часть «большого дома». Взята под охрану территория парка, создана небольшая экспозиция о жизни и творчестве А.П.Чехова. Работа по воссозданию духовной атмосферы чеховского Мелихова и дальнейшему развитию Музея-заповедника осуществлялась уже при новом директоре Ю.К.Авдееве, пришедшем 25 июня 1951 г.

Главный хранитель фондов К.А.Чайковская рассказала об истории образования и комплектования фондов Мелиховского музея. Сейчас у музея появился новый филиал – усадьба Лопасня – Зачатьевское. На основании плана музеефикации в настоящее время проводятся поиски и приобретение музейных предметов.

Своими размышлениями о проблемах теории и практики музееведения поделились работники научно-исследовательских и музейных учреждений. Для музейной работы Ю.К.Авдеева было характерно стремление тщательно воссоздавать ауру, настроение чеховского Мелихова, бережное отношение к природной среде и окружающему ландшафту. К сожалению, движение времени необратимо, и сегодня Мелихово выглядит уже не так, как 30-40 лет назад. Нужна программа сохранения подлинного чеховского Мелихова, а не прожекты построения потемкинских деревень, О.Ю.Авдеева. Институт мировой литературы имени A.M.Горького). По мнению И.JI.Корчевниковой (Музей МХАТ), стремление во что бы то ни стало сохранять все «как было» не всегда у оправданно. А.П.Чехов не любил беседки, и при его жизни в Мелихове их не было. Но в построенной в 1997 г. беседке по проекту художника Б.Левенталя есть своя логика. Подобная беседка присутствовала в декорациях, выполненных художником В.А.Симовым, для первых чеховских постановок Московского художественного театра. Н.А.Никитина (Музей-заповедник Л.Н.Толстого «Ясная Поляна») проанализировала концепцию музеефикации «Ясной Поляны» 1928 г. и ее развитие до настоящего времени. Концепция 1928 г. ограничивалась хронотопом 1910 г. и была непригодна для поливременной интерпретации. Стремление воспроизвести, «чтоб стало, как было», неузнаваемо исказило лицо усадебного дома и создавало образ «посмертной маски». Последующая экспозиционная работа с привлечением личных вещей Л.Н.Толстого из «скрытых фондов» позволила создать образ большого и емкого Яснополянского мира, в котором нет общей двери, а есть множество входов для встречи с Толстым. Т.К.Шах-Азизова (Государственный институт искусствознания) рассказала о зарождении и развитии Международного театрального фестиваля «Мелиховская весна» как закономерного результата тенденции к театрально-зрелищному «уклону» в музейной практике Мелихова и особенностей «чеховской среды» («художественники» и иные артистические круги). С.Корнеева (Музей-усадьба «Мураново») говорила о логическо-временной связи между усадебным домом Баратынских – Тютчевых и мелиховским флигелем. А.И.Книппер, мать О.Л.Книппер-Чеховой, давала уроки музыки внукам поэта Ф.И.Тютчева. На даче К.С.Станиславского, в сельце Любимовка, неподалеку от Муранова, А.П.Чехов начал работу над «Вишневым садом», прототипами героев которого были Алексеевы (родственники Станиславского) и их родня на фоне подмосковных поместий. Там же Станиславский работал над режиссерским планом «Чайки».

С.П.Шубенина (Музей-заповедник М.Ю.Лермонтова «Тарханы») рассказала об организации интерактивных занятий с детьми в музее-заповеднике. Разработано несколько программ занятий в разных возрастных группах, от подопечных детского сада до учащихся 10-11 классов. Занятия проводятся на базе музея, а также детских садов и школ. Музей-заповедник работает по договорам с Пензенским педагогическим университетом и Училищем культуры и искусства. Несколько выпускников вернулись в родное село и работают в музее-заповеднике. О своей методике преподавания произведений А.П.Чехова в средней школе рассказала Л.3.Абраменкова (директор ГЛММЗ А.П.Чехова в 1987-1994 гг.). Н.Н.Грамолина (Музей-заповедник «Поленово») говорила об общих превратностях судьбы всех музеев-заповедников и выразила пожелание, чтобы работники музеев-усадеб организовали конференцию и обменялись опытом возрождения, сохранения, использования памятников истории и культуры. Н.Н.Фризин (Центр экологических проблем Института наследия РАН) охарактеризовал ресурсный потенциал Мелиховского музея-заповедника и его филиалов и изложил программу дальнейшего развития музея. Реализация этой программы (создание Международного театрального центра, постройка «этнографической деревни») позволит Мелихову выйти за рамки традиционного мемориального музея и приобрести характер культурно-театрального и туристского центра современного типа.

В заключение было отмечено, что предстоящее в 2010 году 150-летие со дня рождения А.П.Чехова ставит новые задачи по координации усилий работников музейных и научных учреждений для достойной встречи следующего юбилея.

Составляется на основе информации ИНИОН РАН.

Авилова и Чехов на фоне «Чайки» / Публ. подгот. Н.С. Авилова // Рус. речь. – М., 2001. – № 1. – C. 27-33.

Материалы к биографии Л.А.Авиловой. О взаимоотношениях с Ч.

«Быть – значит общаться» // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 8-15.

Рец. на кн.: Jędrzejkiewicz Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa – studia nad porozumiewaniem sie ludzi. Warszawa, 2000.

Три сестры плюс // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 15-20.

В Южно-Сахалинске – чеховские чтения // Южно-Сахалинск. – 2001. – 31 янв. – С. 8.

Чеховские чтения в музее книги «Остров Сахалин».

А.П.Чехов в актерском кругу / Рос. гос. акад. театр драмы им. А.С.Пушкина (Александринский театр), Рос. ин-т истории искусств. – СПб.: Стройиздат СПб., 2001. – 223 с. – (Б-ка Александринского театра). – Библиогр. в примеч. Имен. указ.: с.218-223.

Сюжет для «неудачного» рассказа // Ветеран Дона. – Ростов н/Д., 2001. – 26 янв. – С.4.

О рассказе Ч. «В рождественскую ночь», основанном на таганрогской тематике.

Драматургия А.П.Чехова и Б.Шоу: К вопросу о комическом // Внутренние и внешние границы филологического знания. – Калининград, 2001. – С. 163-168.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 58-60.

Рец. на Бюллетень Северо-Американского еховского общества (NACSB) (Vol. IX, № 1. Spring 2000).

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 68-72.

Чехов и молодые // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 97-98.

О четвертой международной конф. «Молодые исследователи Чехова» (Москва, МГУ, май 2001 г.).

«Вишневый сад» А.П.Чехова: ироническая комедия // Лит. в школе. – М., 2001. – № 2. – С. 13-19.

Иронический эпос Чехова (О повести «Степь») // Изв. Акад. наук. Сер. лит. и яз. – М., 2001. – Т. 60. – № 6. – С. 27-33. Библиогр.: с. 32-33.

О «случайных» подробностях в искусстве повествования // Русская речь. – М., 2001. – № 2. – С. 13-17.

Постклассический реализм А.П.Чехова // Актуальные проблемы современного литературоведения. – М., 2001. – Вып. 5. – С. 3-5.

Пьеса А.П.Чехова «Три сестры»: ироническая драма // Рус. словесность. – М., 2001. – № 8. – С. 6-11.

Наше все // Театр. жизнь. – М., 2001. – № 9. – С. 28-33.

Челябинский театр драмы и его главный репертуарный проект «Театр Чехова». Осуществлено пока четыре постановки чеховского сериала «Безотцовщина» («Платонов»), (1994), «Чайка» (1997), «Дядя Ваня» (1998), «Вишневый сад» (1999). На очереди пьесы: «Три сестры», «Иванов». Все эти спектакли, кроме «Чайки» (реж. А.Кац), поставлены главным режиссером театра и его художественным руководителем Н.Орловым.

Любовь и языковые средства ее выражения в художественной прозе Чехова // Филология в образовательном пространстве донского региона и ее роль в развитии личности. – Ростов н/Д, 2001. – С. 11-14.

Поэтика заглавий в художественной прозе А.П.Чехова // Актуальные проблемы филологии и методики преподавания. Ч. 2. – Ростов н/Д, 2001. – С. 22-25.

Авторское повествование в рассказе А.П.Чехова «Спать хочется» // Рус. словесность. – М., 2001. – № 3. – С. 64-66.

Фразеологические неологизмы в произведениях А.П.Чехова // Русский язык: история, диалекты, современность. – М., 2001. – Вып. 3. – C. 66-80.

Фразеологизмы у Чехова // Рус. язык в школе. – М., 2001. – № 6. – С. 56-63.

Библиография работ о Чехове: 1999 (первая часть) / Сост. П.Н.Долженков // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 129-143.

Библиография работ о Чехове: 1999 (продолжение), 1996-1998 (дополнения) / Сост. П.Н.Долженков // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 108-127.

Чеховская традиция на Сахалине: истоки и смысл // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф. 29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 6-11.

Пушкин – Чехов – Шмелев // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 145-157. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Влияние А.С.Пушкина и Ч. на творчество И.С.Шмелева.

«Уж не пародия ли» чеховская Душечка? // Вопросы русской литературы: Межвузов. науч. сб. Вып.7 (64). – Симферополь: Крымский Архив, 2001. – С.110-120.

Поют... чеховские герои // Таганрогская правда. – Таганрог, 2001. – 3 февр. – С. 3.

Произведения Ч. в репертуаре детского театра музыкальных миниатюр «Эксперимент» Центра внешкольной работы.

Скульптор А.А.Тюренков – автор памятника А.П.Чехову в Южно-Сахалинске // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 41-44.

Сахалинское путешествие А.П.Чехова (Обзор книжных изданий из фонда СахОУНБ) // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф. 29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 122-128.

Паузы и антипаузы в драматургии А.П.Чехова // Рус. речь. – М., 2001. – № 1. – C. 11-18.

Из опыта преподавания произведений А.П.Чехова на уроках в 6-м классе // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв.[2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 10-11.

В квартире с мангустами Чехову было невмоготу. Он купил Мелихово // Культура. – М., 2001. – 6-12 окт. – № 34. – С. 10.

Беседа с дир. музея-заповедника Ч. в Мелихове.

В Мелихове вновь целуются на «Аллее любви» // Парламентская газета. – М., 2001. – 25 окт. – С. 6.

Беседа с дир. музея-заповедника Ч. в Мелихове.

Тайны любви, или «кукуруза души моей...»: Переписка А.П.Чехова с современницами. – М.: Дружба народов, 2001. – 254 с.

В основном о переписке Ч., Л.С.Мизиновой и Е.М.Шавровой 1891-1900-х гг.

Три времени // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 118-119.

О спектакле «Человек в футляре» школьного театра-студии «Летаргический сон».

«Иванов» на сцене Королевского Театра в Копенгагене // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 97-98.

Пер Олуф Энквист. «Сестры Чехова» // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 95-97.

О премьере пьесы-продолжения «Трех сестер» (Дания).

Что сказал бы Антон Павлович? // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 88-91.

О втором театральном фестивале «Чехов сегодня» (Нью-Йорк).

Каштанка, Ионыч и доллар в придачу // Наше время. – Таганрог, 2001. – 26 янв. – С. 2.

О необходимости коммерческого использования памятных мест, связанных с именем Ч.

«Чайка» в ритме вальса // Театр. жизнь. – М., 2001. – № 9. – С. 18-21.

Спектакль «Чайка» (1984 г.) в Челябинском театре драмы. Реж. А. Морозов.

«Леший» стал открытием для московских критиков // Таганрогская правда. – Таганрог, 2001. – 25 сент. – С. 1.

Спектакль Чеховского театра на III Всерос. фестивале «Русская комедия».

Книгопродавец и собиратель древностей // Молот. – Ростов н/Д., 2001. – 26 янв. – С. 6.

О ростовском знакомом Ч., владельце книжного магазина Федоре Степановиче Романовиче.

«Mist again»,или Повесть о том, как дядя Ваня и Джон Войницкий однажды повстречались на берегу Гудзона // Нева. – СПб., 2001, – № 6. – C. 222-227.

О премьере российско-американского спектакля «Дядя Ваня шоу» в США в 1990 г.

Смех и слезы «Вишневого сада» // Театр. жизнь. – М., 2001. – № 9. – С. 26-27.

Спектакль Челябинского театра драмы. Реж. Н. Орлов.

Кулинарные пристрастия Чеховых // V Дмитриевские чтения: История Крыма: сб. науч. трудов. – (Ялта) Симферополь: Таврия-Плюс, 2001. – С. 101-107.

«С холма господский видит дом…» Барская усадьба в литературе XIX-XX веков // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 123-138. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Поездка на Сахалин – гражданский подвиг писателя А.П.Чехова // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар.науч.конф.29-30 сент 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С.169-176.

Тропеическая организация текста у раннего Чехова // Гуманит. исслед. = Humanitaria studia. – Астрахань, 2001. – № 3. – С. 33-37.

Быт или не быт? // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 31-40.

Рец. на работу: Шалюгин Г. Шкаф. Инвентарная книга // Брега Тавриды. 2000. № 6. С. 3-136.

«...Потому что у Чехова все – правда, одна правда и только правда» // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 36-51.

Рец. на кн.: Яковлев Лео. Антон Чехов. Роман с евреями. Харьков, 2000.

Поэтика профанации // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 25-31.

Рец. на кн.: Роговская Марианна. Последний сад. М., 2000.

«В самом деле, Таганрог – недурной город, здесь любят и понимают театр...» // Наше время. – Таганрог, 2001. – 26 янв. – С. 4.

Десять лет назад // Городская площадь. – Таганрог, 2001. – 7-13 фев. – С. 16.

О постановке «Вишневого сада» таганрогским театром совместно с московским «Товариществом режиссеров» 10 лет назад.

Ирина Гитович: «Этот город надо любить и беречь» // Таганрогская правда. – Таганрог, 2001. – 9 окт. – С. 3.

И.Гитович и создание коллективом музея-заповедника книги, посвященной Ч. и Таганрогу.

О спектаклях на III Всемирной театральной олимпиаде, Москва, 2001.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С.60-65.

Классические сближения: Чехов – Пушкин – Шекспир // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 63-75. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Мотивы произведений У.Шекспира в творчестве А.С.Пушкина и Ч.

«Оставь герою сердце!»: Пушкинские мотивы на разломе исторических эпох // Брега Тавриды. – Симферополь, 2001. – № 4-5. – С.267-278.

Под знаком «Монтигомо»: литературное братство «бледнолицых» // Брега Тавриды. – Симферополь, 2001. – № 1. – С.262-275.

Историческая поэтика русской классической повести: Учебное пособие. – М.-Ставрополь: Изд-во Ставропольского гос. ун-та, 2001. – 204 с.

Что еще сокрыто в чеховской «Чайке»: Шум времени и омуты пространства. Статья четвертая // Лит. Россия. – М, 2001. – № 4. – С. 14.

Что еще сокрыто в чеховской «Чайке». Статья пятая, заключительная // Лит. Россия. – М., 2001. – № 6. – С. 14.

Зачем им Чехов? // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 111-116.

О кинофильмах «Цветы календулы», «Небо в алмазах», «Москва».

А.П.Чехов и И.М.Прянишников // Вопр. лит. – М., 2001. – № 1. – С. 329-335.

Язык ассоциаций в творчестве А.П.Чехова // Рус. речь. – М., 2001. – № 1. – C. 3-10.

Первый «Международный» музыкального театра // Молот. – Ростов н/Д., 2001. – 15 июня. – С.12.

Об участии Ростовского музыкального театра в Международной научной конференции в Мелихове.

Семантика возможных миров в рассказах А.П.Чехова // Языковая система и ее развитие во времени и пространстве. – М., 2001. – С. 288-301. Библиогр.: с. 301.

Человек в мире Чехова // Рациональное и эмоциональное в литературе и в фольклоре. – Волгоград, 2001. – C. 100-103.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 83-86.

Рец. на спектакль театра «Современник» (Москва) «Три сестры» (реж.-пост. Г.Волчек).

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 45-49.

Рец. на спектакль «Чайка», совместное производство «Бургтеатра», «Академиетеатра» и Венского фестиваля, реж.-пост. Люк Бонди.

Финалы последних чеховских пьес // Драма и театр. – Тверь, 2001. – Вып. 2. – С. 72-87.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 110-111.

О спектакле «Медведь». «Предложение». Сцена из первой редакции комедии «Вишневый сад», театр им. М.Н.Ермоловой (Москва), реж. А.Левинский.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 20-22.

Рец. на кн.: Силантьева В.И. Художественное мышление переходного времени (литература и живопись): А.П.Чехов, И.И.Левитан, В.А.Серов, К.А.Коровин. Одесса, 2000.

«Чайка» в опытах Т.Уильямса и Б.Акунина // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 65-70.

Методические рекомендации к изучению рассказа А.П.Чехова «Попрыгунья» в XI классе гуманитарного профиля // Русская словесность. – М., 2001. – № 8. – С. 29-34.

Здравствуйте, Чехов-сан! // Советский Сахалин. – Южно-Сахалинск, 2001. – 29 марта.

Гастроли японского театра «Ти-Эй-Си Михара дзюку» в Южно-Сахалинске.

Чехов и наши дети // Советский Сахалин. – Южно-Сахалинск, 2001. – 3 марта.

Работа музея кн. А.П.Чехова «Остров Сахалин» в Южно-Сахалинске с детьми.

Проблема отчуждения личности в повести А.П.Чехова «Скучная история» // Гуманитарные науки в контексте современных проблем. Ч. 1. – Комсомольск-на-Амуре, 2001. – С. 80-83.

Под впечатлением Художественного театра. – М.: ГИТИС, 2001. – 80 с.

Первое после 1902 г. переиздание книги очерков Дж. Линча (Л.Н. Андреева) и известного театрального критика С. Глаголя. Создание Художественного театра и огромный общественный смысл этого события, новые принципы режиссуры и передача «настроения», внутренний драматизм первых постановок пьес Г.Гауптмана, Г.Ибсена, Ч.

Лексико-семантическое поле и авторские проекции художественного текста // Языковая система и ее развитие во времени и пространстве. – М., 2001. – С. 313-321.

Мистическая повесть А.П.Чехова // Мир искусств: Альманах. – СПб., 2001. – Вып. 4. – С. 615-632.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 65-68.

Рец. на кн.: Гвоздей В.Н. Секреты чеховского художественного текста. Астрахань, 1999; Гвоздей В.Н. Меж двух миров: некоторые аспекты чеховского реализма. Астрахань, 1999.

Два чеховских заглавия в одной строке (Песня «Поспели вишни») // Драма и театр. – Тверь, 2001. – Вып. 2. – С. 88-95.

Рассказ А.П.Чехова «Спать хочется» в аксиологическом аспекте // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 22-23.

А.П.Чехов и первые школы каторжного Сахалина // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 3-4.

Драматургия Чехова // Драма и театр. – Тверь, 2001. – Вып. 2. – С. 56-95.

Антон Чехов и французский язык // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 33-35.

Абсурд и пути его преодоления в художественном мире Чехова и Булгакова // Дергачевские чтения – 2000: Рус. лит.: нац. развитие и регион. особенности. – Екатеринбург, 2001. – Ч. 2. – С. 91-94.

Чехов: от христианства к гуманизму // А.А.Звозников. Гуманизм и христианство в русской литературе XIX века. – Минск, 2001.

Есть ли злоумышленник в рассказе А.П.Чехова «Злоумышленник» // Детская лит. – М., 2001. – № 5/6. – С. 32-34.

Между Европой и Азией // Мир искусств: Альманах. – СПб., 2001. – Вып. 4. – С. 597-614.

Представления Ч. о Западной Европе и Азии и их художественное воплощение в драматургии писателя.

Театр Чехова и его мировое значение. – М.: РИК Русанова, 2001. – 2-е изд., доп. – 431 с., портр.

Рассказ А.П.Чехова «Студент» // Русская словесность. – М., 2001. – № 8. – С. 24-29.

Почему «Дама с собачкой»? // Аврора. – СПб., 2001. – № 1. – С. 105-117.

Перечитывая бунинские заметки: Об ивановских предках Антона Павловича Чехова // Рабочий край. – Иваново, 2001. – 27 февр. – № 39. – С. 7.

О дер. Фофаново близ Хотимля, откуда родом были предки Ч. – Морозовы.

Образы сказки в «Доме с мезонином» А.П.Чехова // Фольклор народов России: Фольклор. Миф. Литература: Межвуз. науч. сб.: (К 90-летию Л.Г. Барага). – Уфа, 2001. – C. 288-298.

Поэтика пейзажа в прозе А.П.Чехова // Природа и человек в художественной литературе. – Волгоград, 2001. – C. 181-187.

Романсная интерпретация оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин» в творчестве А.П.Чехова // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 138-145. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Автор в драматургии А.П.Чехова / Твер. гос. ун-т. – Тверь, 2001. – 124 с. – (Лит. текст: проблемы и методы исслед.; Прил.).

«Восточное мироощущение» Чехова-драматурга // Внутренние и внешние границы филологического знания. – Калининград, 2001. – С. 75-81.

Мотивы восточной философии в пьесе «Чайка».

Доктор в драматургии А.П.Чехова // Драма и театр. – Тверь, 2001. – Вып. 2. – С. 65-71.

Новая драматическая парадигма: тип мышления Чехова-драматурга // Дергачевские чтения – 2000: Рус. лит.: нац. развитие и регион. особенности. – Екатеринбург, 2001. – Ч. 2. – С. 103-107.

Открытый диалог как разновидность диалога в художественной литературе: (На материале прозы А.П.Чехова) // Изв. вузов. Сев.-Кавк. регион. Обществ. науки. – Ростов н/Д, 2001. – № 3. – С. 111-114. Библиогр.: с. 114.

Разновидности установки в социальной психологии (на материале книги А.П.Чехова «Остров Сахалин») // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 29-32.

Метафизика поэзии в книге А.П.Чехова «Остров Сахалин» // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф.29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 99-106.

Сценическая интерпретация рассказов А.П.Чехова японской театральной труппой «Ти-Эй-Си Михара-дзюку» // Краевед. бюл. – Южно-Сахалинск, 2001. – № 1. – С. 151-157.

Театр выступал на гастролях в Южно-Сахалинске 24-25 марта 2000 г.

Чеховская тема в лирике сахалинских поэтов на спецкурсе по литературному краеведению // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 19-31.

Смысл названия рассказа А.П.Чехова «Хамелеон»: Смешное и грустное в рассказе // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 26-27.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 49-53.

Рец. на спектакль «Чайка», Малый драматический театр – театр Европы, реж.-пост. Лев Додин.

Классика и мы: Диалог с Чеховым о Гражданской войне // Казарин В.П. Вера, язык, слово: Филологическая публицистика, публицистика филолога (заметки крымчанина): Сб. научно-публицистич. ст. 3-е изд., доп. – Симферополь: Крымский Архив, 2001. – С. 67-77.

Классика и мы: диалог с Чеховым о Гражданской войне // Наш современник. – М., 2001. – № 12. – С. 248-252.

В метании между Богом и Антихристом // Учительская газета. – М., 2001. – 27 марта. – № 12. – С. 20.

[Рецензия] // Филол. науки. – М., 2001. – № 5. – С. 110-113.

Рец. на кн.: Летопись жизни и творчества А.П.Чехова. Том первый. 1860-1888. М., 2000.

А.П.Чехов в жизни и творчестве: Учебное пособие для школ, лицеев и колледжей. 2-е изд. – М.: ООО «Тид»; «Русское слово», 2001. – 80 с.

О традициях жанра жития в прозе А.П.Чехова // Вестник Ивановского гос. ун-та. Филология. – Иваново, 2001. – Вып. 1. – С. 11-17.

Антон Павлович Чехов (1860-1904) // История русской литературы XIX века. 70-90-е годы / Под ред. В.Н.Аношкиной, Л.Д.Громовой, В.Б.Катаева. – М.: МГУ, 2001. – С. 551-613.

Больше Чехова // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 87-88.

О постановке спектакля по произведениям Ч. худ. директором Американского репертуарного театра Р.Брустейном.

«Народный учитель» // Грани месяца. – Таганрог, 2001. – № 4. – С. 27.

К 140-летию со дня рождения Ивана Павловича Чехова.

Fin de siècle: «Холодно, холодно, холодно» // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 73-76.

О спектакле «Третий акт», составленном из третьих актов пьес Ч., в Македонском Национальном театре (Битола).

Компаративное сопоставление произведений Чехова «Невеста» и «Вишневый сад» // Slavica. – Debrecen, 2001. – № 31. – С. 135-149. Рез. на англ.

Когда нас перестанут обманывать?! // Молот. – Ростов н/Д., 2001. – 26 янв. – С. 6.

О разрушении памятника, связанного с именем Ч. в Ростове – «Торгового дома Максимова».

Воспоминания в произведениях А.П.Чехова // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста: Сб. ст. посвященный юбилею Г.А.Золотовой. – М., 2001. – С. 403-417.

Диалог в «Чайке» Чехова // Драма и театр. – Тверь, 2001. – Вып. 2. – С. 56-71.

Повесть А.П.Чехова «Дуэль»: человек в зеркале литературы // Вестн. Сыктывкар. ун-та. Сер. 9, Филология. – Сыктывкар, 2001. – Вып. 4. – С. 48-55.

Соловьевский слой в комедии А.П.Чехова «Чайка» // Славянские духовные ценности на рубеже веков. – Тюмень, 2001. – С. 97-102. Библиогр.: с. 101-102.

«Человек-стихия» в комедии «Чайка»: (К вопросу о чеховской концепции личности) // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. – Тюмень, 2001. – Вып. 5. – С. 31-34.

Коллекция предметов быта конца XIX – начала ХХ вв. в собрании музея книги А.П.Чехова «Остров Сахалин» и ее значение в научно-просветительской деятельности // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 14-16.

Чехов и Тэффи: творческие переклички // Вестн. Чуваш. гос. пед. ун-та им. И.Я.Яковлева. Языкознание. Лингводидактика = Челхе верентевека. – Чебоксары, 2001. – № 3. – C. 27-30.

Тема детства на страницах книги А.П.Чехова «Остров Сахалин (Из путевых заметок)» Чехова // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф. 29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 116-121.

Чеховская традиция изображения детей в прозе Н.А. Тэффи // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 27-29.

Архивы сахалинской каторги // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф. 29-30 сент 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 64-79.

Спелые колосья: [Сб.: К 100-летию со дня рождения]. – Н.Новгород, 2001. – 477 с.

Осторожно: Чехов! // Филол. зап. – Воронеж, 2001. – Вып. 16. – C. 248-252.

Рец. на кн.: Богемский А. Полтораста верст (история одного путешествия). М., 1998.

Об атрибуции рассказа «Полтораста верст» (опубликован в 1889 г. в журнале «Родник», № 7-8 под псевдонимом А. Богемский) Ч.

Круглый стол, которого не было / Материал подобран В.Г. // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 57-61.

И.Алпатова, О.Зинцов, Г.Ситковский, Л.Додин, М.Давыдова, А.Филлипов о спектакле «Чайка» (Государственный Театр наций), пост. А.Жолдак.

Диалогизующий фон в «Рассказе госпожи NN» А.П.Чехова // Дергачевские чтения. 2000: Рус. лит.: нац. развитие и регион. особенности. Ч. 1. – Екатеринбург, 2001. – С. 114-120.

Рассказ Ч. как скрытый диалог с иной литературной традицией: переосмысление сюжетной ситуации повести И.С.Тургенева «Ася».

Предки Чехова жили на нашей, ивановской, земле // Иваново-Вознесенск. – Иваново-Вознесенск, 2001. – № 43 (нояб.). – С. 19. – (Арт-клуб).

О предках Ч., живших в с. Хотимле (нынешний Южский р-н).

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 31-36.

Рец. на на спец. выпуск журнала Modern Drama (Vol. XLII, № 4, Winter 1999), посвященный Ч.

Чехов – самый пьющий или самый читаемый? // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 99-100.

По итогам конф. «Мотив вина в литературе» (Тверь, Тв.ГУ, октябрь 2001 г.).

«Онегинские» отражения в прозе Чехова и Бунина // Русская историческая филология: Пробл. и перспективы. – Петрозаводск, 2001. – С. 358-368.

Модификация образа лишнего человека в рассказах Ч. «Перекати-поле» и И.А.Бунина «Птицы небесные».

«Три сестры»: Сто лет // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 92-96.

О международной конф., посвященной столетию «Трех сестер», (Ялта, 2001).

Опера «Три сестры» // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 74-78.

О компакт-диске с записью оперы «Три сестры» (либретто К.Хеннеберга, комп. П.Еотвос, оркестр Лионской оперы).

Сахалин после Чехова: (ревизия сахалинской каторги генералом Н.И. Гродековым в 1894 году) // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф. 29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С.137-144.

Отражение нарушения норм судебной этики в тексте рассказа А.П.Чехова «В суде» // Личность, речь и юридическая практика. – Ростов н/Д, 2001. – Вып. 4. – С. 67-70.

Восприятие творчества А.П.Чехова на Тайване // Новый взгляд. – М., 2001. – Вып.1. – С. 29-32.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 6-8.

Рец. на кн.: Anton Chekhov. The Undiscovered Chekhov: Fifty-One New Stories / Transl. by Peter Constantine. L., 2001.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 54-56.

Рец. на кн.: Daria A. Kirjanov. Chekhov and the Poetic of Memory. N.-Y., 2000.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 56-57.

Рец. на кн.: Juras T. Ryfa. The Problem of Genre and the Quest for Justice in Chekhov’s “The Island of Sakhaline”. Lewiston, Queenston, Lampeter, 1999.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 41-42.

Рец. на кн.: Victor Borovsky. A Triptych from the Russian Theatre: An Artistic Biography of the Komissarzhevskys. L., 2001.

Где наш Чехов? // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 87-90.

Целостность и фрагментарность «рубежного» сознания (на материале повестей А.П.Чехова «Скучная история» и В. Пелевина «Принц Госплана») // Литературные образы и языковые категории. – Пермь, 2001. – C. 61-71.

Некоторые аспекты гносеологической проблематики в произведениях Ч. и В.Пелевина.

Ситуация интертекстуальности в пьесе Б.Акунина «Чайка» // Вестн. Оренбург. гос. пед. ун-та. – Оренбург, 2001. – № 5. – С. 216-222.

Второгодник Чехов сидел на «камчатке» // Аргументы и факты на Дону. – Ростов н/Д, 2001. – № 35 (авг.). – С. 2.

Райский остров Антона Чехова // Дал. Восток. – Хабаровск, 2001. – № 1/2. – С. 279-294.

Восприятие творчества Ч. в странах Тихоокеанского бассейна.

Сочетательные возможности звукоописующих слов // Семантика слова и семантика теста. – М., 2001. – Вып. 4. – С. 46-49.

Пушкинский юбилей 1899 года и Чехов // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 158-170. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Работа библиотек Сахалинской области к Чеховским дням на Сахалине // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф. 29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 133-136.

Уроки по литературному краеведению в музее книги А.П.Чехова «Остров Сахалин» // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 16-19.

Способы отражения эмоционального состояния субъекта: На материале рассказов А.П.Чехова // Исследования по семантике. – Уфа, 2001. – С. 167-172.

Александровск-Сахалинский историко-краеведческий музей «А.П.Чехов и Сахалин» в 2000 году // Вестн. Сахалин. музея: Ежегодник. – Южно-Сахалинск, 2001. – № 8. – С. 34-36.

Из воспоминаний о Чехове // Среди великих: Литературные встречи / Сост. предисл., комм. М.М.Одесской. – М.: РГГУ, 2001. – С. 182-185.

Энантиосемия в творчестве А.П.Чехова / В.И. Муминов, Н.А. Гриненко // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 32-33.

Некоторые археографические особенности подготовки к изданию статистических переписных карточек А.П.Чехова // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы науч. конф. 29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 164-168.

Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев: Пер. с англ. – М.: Независимая газета, 2001. – 428 с., портр. – (Литературоведение).

В поисках сценической формы // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 99-102.

О спектакле по рассказам Ч. в Piven Theatre Workshop (Чикаго).

Дом Прозоровых на улице Noyes // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 83-89.

На стыке замысла и импровизации // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 106-109.

Чихайте и смейтесь на здоровье! // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 102-106.

О спектакле «Чихание» по произведениям Ч. в Terrapin Theatre (Чикаго), пост. Б.Н.Винтерса.

Жизнь как житие: Пушкин и Чехов // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 54-63. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Нужны ли «новые формы»? (стенограмма обсуждения «Летописи жизни и творчества А.П.Чехова. 1860-1888») / Материал подг. И.Е.Гитович // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 6-31.

Выступления Л.Д.Опульской, А.П.Чудакова, И.Г.Птушкиной, А.П.Кузичевой, Н.А.Тарховой, Г.Ф.Щеболевой, И.Е.Гитович.

Вспоминая Юрия Константиновича Авдеева // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 102-104.

Антон Чехов и Ула Ханссон: страх и любовь // На рубеже веков. Российско-скандинавский литературный диалог. – М, 2001. – С. 214-227, 296.

Две «Чайки», «Три сестры и дядя Ваня» // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 70-73.

«Чайка» Ч. и Б.Акунина в постановке И.Райхельгауза, «Три сестры и дядя Ваня» М.Гавриловой на малой сцене Александринского театра.

Пьеса «Вишневый сад» Чехова в Германии: Проблемы перевода // Русская литература в современном культурном пространстве: Материалы юбил. конф., посвящ. 100-летию Том. гос. пед. ун-та и 70-летию филол. фак. Том. гос. пед. ун-та (2-3 нояб, 2000 г.). – Томск, 2001. – С. 55-60.

От Пушкина до Чехова / Дом-музей А.П.Чехова в Ялте; Гл.ред. Шалюгин Г.А.; Сост. Головачева А.Г. – Симферополь: Таврия-Плюс, 2001. – 189 с., ил. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10). Библиогр. в примеч.

Вопросы литературы в письмах А.П.Чехова к А.С.Суворину // Анализ литературного произведения. – Киров, 2001. – Вып.3. – С. 27-45.

Умри, лучше не скажешь! // Театр. жизнь. – М., 2001. – № 10. – С. 8-11.

Обзор спектаклей, среди них «Иванов» Малого театра.

«Три сестры» в зеркале критики газеты «Курьер» // Юбилейная международная конференция по гуманитарным наукам, посвященная 70-летию Орловского государственного университета. – Орел, 2001. – Вып. 2: Л.Н.Андреев и Б.К.Зайцев. – С. 191-197.

Памяти Исаака Ароновича Гурвича // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 104-105.

Структура повествования поздних рассказов А.П.Чехова // Голоса молодых ученых. – М., 2001. – Вып. 10. – С. 28-37.

Е.Гришковец. «Пьеса, которой нет» // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 61-65.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 53-57.

Рец. на спектакль «Чайка», Международный театральный фестиваль «Балтийский дом», реж.-пост. Эймунтас Някрошюс.

Вишневый и вишневый // Мир искусств: Альманах. – СПб., 2001. – Вып. 4. – С. 751-755.

Лексическое значение прилагательных в контексте названия пьесы Ч. «Вишневый сад».

Антон Чехов // Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). Кн. 1 и 2. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001. – Кн. 2. – С. 390-456.

О поэтике Чехова / РАН. Ин-т мировой литературы им. А.М.Горького. – М.: Наследие, 2001. – 2-е изд. – 239 с. Библиогр. в примеч.

«Остров Сахалин» А.П.Чехова и «Записки из Мертвого дома» Ф.М.Достоевского как пенологические исследования // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф.29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – C. 22-48.

Введение в поэтику чеховского диалога: Пьеса «Иванов» // Мир искусств: Альманах. – СПб., 2001. – Вып. 4. – С. 633-650.

«В детстве у меня не было детства»: о «сотворении личности» А.П.Чехова (С критическим обзором отечественных и англоязычных биографий писателя) // Аркадий Гайдар и круг детского и юношеского чтения. – Арзамас, 2001. – С. 29-60.

Творческая личность А.П.Чехова в эстетическом сознании У.С.Моэма (К истории англоязычной Чеховианы ХХ века) // Художественный мир русского романа. – Арзамас, 2001. – Вып. 4. – С. 109-126.

К вопросу о мировоззрении Чехова // Вестн. Том. гос. пед. ун-та. Сер.: Гуманит. науки (филология). – Томск, 2001. – Вып. 1. – C. 29-34.

Творчество А.П.Чехова в аспекте пространства. – Томск: Том. гос. ун-т, 2001. – 521 с. Имен. указ.: с. 514-519.

Подвиги Чехова // Независимая газета. – М., 2001. – 8 февр. – С. 10. – (Фигуры и лица; № 3).

Беседу о творчестве Ч. с литературоведом М.Е.Роговской-Соколовой записала А.Пузина.

Последний сад // Рос. вести. – М., 2001. – 28 февр.-6 марта (№ 7). – С. 19. – (Древо; № 2).

Беседу о творчестве Ч. с литературоведом М.Е.Роговской-Соколовой записала Н.Рожкова.

Х.Товоте и А.П.Чехов: (К вопросу о типологических схождениях) // Художественный мир русского романа. – Арзамас, 2001. – Вып. 4. – С. 126-132.

Типологический анализ романа Х.Товоте «Последний шаг» и повести Ч. «Ариадна».

Символ как один из стилеобразующих факторов в пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад» // Актуальные проблемы методики преподавания филологических дисциплин в вузе и в школе: Сб. материалов и тез. II Маймановских чтений. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 138-141.

Контекстуальная ирония в идиостиле А.П.Чехова // Филологические этюды. – Саратов, 2001. – Вып. 4. – С. 203-205.

Художник Мосин иллюстрирует чеховскую «Степь» // Молот. – Ростов н/Д., 2001. – 26 янв. – С. 6.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 52-54.

Башкирские страницы в творчестве А.П.Чехова // Актуальные проблемы изучения и преподавания истории и культуры Башкортостана. – Стерлитамак, 2001. – С. 225-230.

«Доктор Чехов» на Цейлоне // Молот. – Ростов н/Д., 2001. – 5 окт. – С. 5.

Доктор А.П.Чехов // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф.29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 54-63.

Проблема музыкальности в новой поэтике А.П.Чехова // Текст: структура и функционирование. – Барнаул, 2001. – Вып. 5. – С. 134-144.

Звено, соединяющее искусство двух эпох (Размышления над статьей В.В.Маяковского «Два Чехова») // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – Киiв, 2001. – № 2. – С. 54–55.

«А.С.Пушкин у А.П.Чехова» // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 184-187. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

«Свободы сеятель» и «беспристрастный свидетель» // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 47-54. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Доктор Чехов: грани его таланта // Таганрогская правда. – Таганрог, 2001. – 30 янв. – С. 3.

«Чайка» Б.Акунина как социокультурный феномен // Разноуровневые характеристики лексических единиц. – Смоленск, 2001. – Ч. 1. – С. 42-48.

Трансформация текста и идейного содержания пьесы «Чайка» в одноименной комедии Б.Акунина.

У Чехова всегда все прекрасно // Советский Сахалин. – Южно-Сахалинск, 2001. – 9 февр. – С.3.

Русские писатели о Чехове [Лесков, Григорович, Потапенко, Телешов, Горький, Довлатов] // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 38-41.

Грустные сумерки Таганрога // Слово. – М., 2001. – № 1. – С. 66-73.

Забытый чеховский уголок // Дон. – Ростов н/Д, 2001. – № 2. – C. 220-223.

К вопросу о чеховских традицях в прозе Л. Петрушевской // Русская и сопоставительная филология: взгляд молодых. – Казань, 2001. – С. 90-98.

Быль и небыль в воспоминаниях К.С.Станиславского о Чехове (По пометам М.П.Чеховой в книгах ее личной библиотеки) // V Дмитриевские чтения: История Крыма: сб. науч. трудов. – (Ялта) Симферополь: Таврия-Плюс, 2001. – С. 96-101.

О субъективации чеховского повествования // Рус. лит. – СПб., 2001. – № 4. – С. 16-31.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 79-83.

«Три сестры» в театре «Красный факел» (Новосибирск), реж.-пост. О.Рыбкин.

Таганрог – чеховедению // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 122-128.

Краткий обзор издания «Таганрог. Сборник статей» (Таганрог, 1997).

Татьяна Владимировна Ошарова // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 105-106.

Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 – начале 1890-х годов. 2-е изд., перераб. и доп. – М.: РГГУ, 2001. – 363 с.

«Ходячие мертвецы» А.П.Чехова: Фирс // Реальность и субъект. – СПб., 2001. – № 4. – С. 100-102.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 92-94.

«Платонов», театр им. Гергия Чики (Капошвар, Венгрия), реж.-пост. Г.Русняк.

Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П.Чехова) / Гос. гуманит. ун-т. Тверской гос. ун-т. – Тверь, 2001. – 58 с. – (Серия «Лекции в Твери»).

Лесков и Чехов: личные отношения и взаимооценки // Юбилейная международная конференция по гуманитарным наукам, посвященная 70-летию Орловского государственного университета. – Орел, 2001. – Вып. 1: Н.С.Лесков. – С. 198-208.

«Эмпирии» и «эмпиреи» чеховского мифологизма: Сопоставительный анализ современной российской и западной литературоведческой рецепции // Филологические штудии. Вып. 5. – Иваново, 2001. – С. 41-52.

Образ Чехова и его место в самосознании сахалинцев // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф.29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 177-181.

Путешествие, равное подвигу // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар.науч. конф.29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 3-5.

«Футлярный» герой Чехова в историко-литературном контексте XIX века // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 91-104. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Творчество А.П.Чехова в зеркале психологического анализа: Сер. очерков: Пер. с ит. – М.: Рус. мир, 2001. – 172 с.

Фуско, А. Психологический анализ рассказа «Палата № 6». – С. 9-68; Томассони, Р. «Чайка». – С. 69-80; Томассони, Р. «Хамелеон». – С. 81-88; Томассони, Р. «Вор». – С. 89-96; Томассони, Р. «Братец» – С. 97-101; Томассони, Р. Образ Дорна и его соотношение с художественным творчеством. – С. 102-107; Томассони, Р. «Попрыгунья». Психологические наблюдения. – С. 108-122; Томассони, Р. «Ванька». – С. 123-130; Томассони, Р. Образ Фирса в «Вишневом саде». – С. 131-138; Фуско, А. Психологические замечания об образе Чебутыкина в «Трех сестрах». – С. 139-149; Фуско, А. Доктор Астров в «Дяде Ване». – С. 150-162; Фуско, А. Доктор Львов в пьесе «Иванов». – С. 163-171.

Хаас, Доминик

«Куда ж бежать?» Чеховские вариации на пушкинскую тему // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 75-91. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Иконы и кресты А.П.Чехова и его близких в Ялтинском музее // Москва-Крым: Ист.-публ. альманах. – М., 2001. – Вып. 3. – С. 150-160.

Книги Пушкина в личной библиотеке Чехова и пометы на них // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 178-184. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Мой автор – Чехов // Искусство кино. – М., 2001. – № 12. – С. 64-75.

Эссе о поэтике рассказа Ч. «Дама с собачкой».

Структура метапоэтического дискурса драматургического текста А.П.Чехова // Принципы и методы исследования в филологии: конец ХХ века: Науч.-метод. семинар «Textus». – СПб.; Ставрополь, 2001. – Вып. 6. – C. 567-570.

Явление переходности и синкретизма в драматургическом тексте (На материале пьесы «Дядя Ваня» А.П.Чехова) // Языковая деятельность: переходность и синкретизм. – М.; Ставрополь, 2001. – Вып. 7. – C. 323-326.

На уровне лексического значения (авторские ремарки).

Чехов актуален всегда: [Беседа с худож. рук. театр. Чехов-центра П.Цепенюком] / Вел Г.Емельянов // Совершенно секретно. – Южно-Сахалинск, 2001. – 1 февр. – С. 3.

Ирисы: опыт комментария художественного мотива в творчестве А.С.Пушкина и А.П.Чехова // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 117-123. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

Музей книги А.П.Чехова и его образовательная деятельность // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С.11-13.

Отражение картины мира в лексико-семантическом аспекте прозы А.П.Чехова // Язык и национальные образы мира: Материалы междунар. науч. конф. (20-21 марта 2001 г.). – Майкоп, 2001. – С. 373-376.

Проблема пейзажа в прозе и драматургии А.П.Чехова // Новый взгляд. – М., 2001. – Вып. 1. – С. 19-28.

Чехов в школе: Книга для учителя. – М.: Дрофа, 2001. – 318 с. – (Писатель в школе).

«А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы межвуз. науч. конф., 29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск: Изд-во Сахалинского гос. ун-та, 2001. – 181 с.

Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв.[2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001.

Чеховский вестник / Чеховская комиссия Совета по истории мировой культуры РАН; филологический факультет МГУ им. М.В.Ломоносова. – М.: Скорпион, 2001. – № 8. – 143 с.

Чеховский вестник / Чеховская комиссия Совета по истории мировой культуры РАН; филологический факультет МГУ им. М.В.Ломоносова. – М.: Скорпион, 2001. – № 9. – 128 с.

Топонимия книги А.П.Чехова «Остров Сахалин» // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф. 29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 94-98.

Полифункциональность пейзажей в книге А.П.Чехова «Остров Сахалин» // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф. 29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 107-115.

Поэтика исповеди и проблемы человеческого общения в рассказах А.П.Чехова // Филол. журн.: Межвуз. сб. науч. ст. / СахГУ. – Южно-Сахалинск, 2001. – Вып.Х. – С. 113-116.

Пространственная организация рассказов и повестей А.П.Чехова исповедального типа («Степь», «Дуэль», «Страх») // Поэтика русской и зарубежной прозы: Тез. докл. междунар. науч. конф. (Южно-Сахалинск, 17 мая 2001 г.). – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 26-28.

Неделя, которую Чехов провел в раю // Труд. – М., 2001. – 18-24 янв. – С. 20.

«Меня влечет неведомая сила…» Пушкинские мотивы в «Черном монахе» А.П.Чехова // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 104-117. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

«Многое я видел и многое пережил...»: А.П.Чехов-путешественник // Брега Тавриды. – Симферополь, 2001. – № 4-5. – С.283-298.

Велосипедные страшилища // Городская площадь. – Таганрог, 2001. – 14-20 марта. – С. 18.

Таганрогская гимназия в воспоминаниях Ал.П.Чехова // Памятники культуры: Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. 2000. – М., 2001. – С. 46-94.

Воспоминания 1905-1906 гг. публикуются по тексту из Отдела рукописей РГБ (см. стр. 51-82 издания).

Уроки одиночества // Городская площадь. – Таганрог, 2001. – № 5 (февр.). – С. 15.

Проблемы общения в рассказах А.П.Чехова о детях // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 24-26.

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 79-83.

Рец. на спектакль театра им. Моссовета (Москва) «Вишневый сад» (пост. Л.Хейфица).

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 76-79.

«Вишневый сад» в театре у Никитских ворот, реж-пост. М.Розовский.

В Мелихове играли Чехова // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 8. – С. 119-120.

О театральном фестивале «Мелиховская весна» 2001 года.

«Дней ялтинских прекрасное начало…» Пушкинский год А.П.Чехова // От Пушкина до Чехова. – Симферополь, 2001. – С. 170-178. – (Чеховские чтения в Ялте; Вып. 10).

[Рецензия] // Чеховский вестник. – М., 2001. – № 9. – С. 22-24.

Рец. на кн.: А.П.Чехов и его межнациональное значение: Сб. научных трудов. Тбилиси, 2000.

Чехов и Авилова: (К реконструкции донжуанского списка Чехова) // Культура и текст. – СПб., 2001. – C. 183-188.

Таганрогские мотивы: По страницам чеховских произведений // Таганрогская правда. – Таганрог, 2001. – 14 июля. – С. 3.

Чехов и... политика // Таганрогская правда. – Таганрог, 2001. – 26 янв. – С. 6.

«Остров Сахалин» А.Чехова в «Архипелаге ГУЛАГ» А.Солженицына // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 36-38.

Лирический мотив в книге А.П.Чехова «Остров Сахалин» // «А.П.Чехов и Сахалин» на пороге третьего тысячелетия: Материалы междунар. науч. конф.29-30 сент. 2000 г. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 49-53.

Толстой, Чехов, Набоков: Текстуальность и непосредственность // Литературоведение XXI века: Тексты и контексты рус. лит. – СПб., 2001. – С. 148-161.

Интертекстуальный анализ рассказов «Альберт», «Люцерн», «Три смерти» Л.Н.Толстого, «Студент», «Архиерей» Ч. и «Набор» В.Набокова.

Изучение книги «Остров Сахалин» А.П.Чехова в выпускном классе средней школы // Чеховские чтения. А.П.Чехов и сахалинское образование. 29 янв. [2001 г. Южно-Сахалинск]. – Южно-Сахалинск, 2001. – С. 8-9.

Организация исследовательской деятельности одиннадцатиклассников при изучении книги очерков А.П.Чехова «Остров Сахалин» // Филол. журн.: Межвуз. сб. науч. ст. / СахГУ. – Южно-Сахалинск, 2001. – Вып.X. – С.101-102.

Роман моей жизни. (Книга воспоминаний): А.П.Чехов // Среди великих: Литературные встречи / Сост., предисл., комм. М.М.Одесской. – М.: РГГУ, 2001. – С. 390-400.

ЧЕХОВСКАЯ КОМИССИЯ СОВЕТА

ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

ЗАО «Издательство Скорпион». 121351, ул. Ивана Франко,

Чеховская комиссия Совета по истории мировой культуры РАН.

119899, ГСПЗ, Москва, Ленинские горы, МГУ, филологический факультет, к.958.

Типография ордена «Знак почета» издательства МГУ.

[1] «Песня лебедя» – это, конечно, «Лебединая песня», а «Женитьба», упоминаемая ниже, не что иное, как «Свадьба». Деталь пустячная, хотя наводит на размышления… Здесь, наверное, проявляется обычное незнание, но интернет, как сказал один знаменитый «Федя», «не наш метод», а иноязычный (возможно, разрушающий какие-то явления и законы языка или, точнее, агрессивно воздействующий на этнические свойства его), если виртуальные репортеры пытаются переводить имена.

[2] Пригов Д. Где начало того конца, которым оканчивается начало, или преодоление преодолевающего // Звезда. – 2002. – № 4.- C. 218.

[3] Измайлов А. Чехов. 1860-1904. Биографический набросок. – М.: Типография Т-ва И.Д. Сытина, 1916. – 592 с.

[4] Измайлов А. Чехов: Биография. – М.: Захаров, 2003. – 480 с. (Серия «Биография и мемуары»).

[5] Идея «Дяди Вани» сначала возникла у Табакова в немхатовском ее варианте, предназначаясь для его собственного детища, именуемого в народе Табакеркой. Потом, не теряя первородства, она реализовалась во МХТе. Быть может, замысел прорывал малые размеры Табакерки и просился на большую сцену; быть может, в Год Чехова надо было сделать что-то масштабное. Причины не так уж важны; важнее другое – то, что значительный, серьезный спектакль, фактически во МХТе рожденный, как бы принадлежит не ему. Публике, собственно, все равно, что значится на афише – она ходит на «Дядю Ваню» во МХТ и считает его спектаклем МХТа. Поступим так же и мы, рискуя вызвать недовольство театральной администрации.

[6] Об этом спектакле в «Чеховском вестнике» уже писалось (см. статью Александра Чудакова в выпуске № 14 – «Не начало ли перемены?»). Не повторяя сказанного в ней и не вступая в полемику по отдельным вопросам, возьмем просто другую тему – заявленную выше тему «человека и мира», оставив за Чудаковым наблюдения об «отношении к чеховскому слову, к авторским мизансценам, к моменту русской истории, запечатленному в великом тексте» (С. 72).

[7] Интересно, что сам Чехов однажды писал Суворину: «Вы делите пьесы на играемые и читаемые. <...> Я думаю, что если читаемую пьесу играют хорошие актеры, то и она становится играемой» (П. 6, 251-252).