Чеховский вестник №3

Чеховский вестник. № 3

к содержанию номера все номера

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПАНОРАМА

Три "Платонова"

"Пьеса без названия" Малый драматический театр, Санкт-Петербург. Режиссер Лев Додин.

Драматический театр, Калининград. Режиссер Евгений Марчелли.

"Платонов". Пропущенный акт". Театр Польский, Вроцлав. Режиссер Ежи Яроцкий

После появления на экране "Неоконченной пьесы для механического пианино", этого, пожалуй, самого театрального среди чеховских экранизаций фильма, перенос "Безотцовщины" на сцену сделался еще более затруднительным. Слишком уж точным оказалось это вдохновенное "сочинение на вольную тему". Соблазн, однако, оставался столь велик, что спустя годы молодой эстонский режиссер и актер Эльмо Нюганен отважился поставить уже не пьесу, а как раз киносценарий А.Адабашьяна и Н.Михалкова. И Нюганен, отдадим ему должное, сделал спектакль, уравнивающий театр в его правах с кинематографом на несовершенную эту пьесу. Спектакль Нюганена был показан на предыдущем Чеховском фестивале (см.; Чеховский вестник,№1).

В афише нынешнего фестиваля присутствовали уже три версии этой ранней пьесы Чехова.

В своем сценическом этюде "Платонов". Пропущенный акт", ставшем дополнением к предшествующей его постановке пьесы, режиссер Ежи Яроцкий сумел сконцентрировать энергию едва ли не всего сюжета. Здесь даже скелет в шкафу, вываливающийся в какой-то точно определенный миг на героев, исполнит положенную ему партию "скелета в шкафу". На баррикаде, возведенной из поставленных одна на другую парт, будет прятаться и отдыхать изнасилованный платоническим женским вниманием "русский Дон Жуан" Платонов. Второй свежести физкультурный мат натурально превратится в брачное ложе - центральное и почти единственное место действия здешнего героя, на котором и вокруг которого и будут бесперебойно происходить его встречи с женщинами. Классную доску используют здесь в качестве ширмы, прислоненной к окну школы, где нет сейчас иных учеников, кроме самого учителя. Жизнь, от встреч с которой так долго уклонялся Платонов, будет учить его и не научит - вот итог драмы, которую переживет герой.

Классная доска, появляясь в других постановках той же пьесы, будет по-своему "суфлировать" режиссерские ходы.

У Евгения Марчелли (Калининградской драматический театр) на классной доске выведет слова Софья - " 0н все знает", имея в виду мужа-рогоносца Сергея. У Льва Додина (Санкт-Петербургский Малый драматический театр) на доске начертает слова прощания платоновская жена Сашенька; с персонажами, рассевшимися на фоне доски, словно в классе, простится и сам герой, обратившись к ним: "мои ребятишки".

Уклонение от взаимодействия с другими составляет суть поступков Платонова, их органику. Сознательное бездействие странного этого персонажа есть подсознательное его действие, причем весьма активное. При этом, заметим, Платонов и не в дает желаемое за действительное, а всего-навсего умело пользуется умолчанием, виртуозно уходит от прямых ответов и принятия хоть каких-нибудь решений.

Режиссер Марчелли в своей постановке "Пьесы без названия", похоже, пошел навстречу женскому окружению Платонова перевел внутреннюю его энергию во внешнюю и пустил действие преимущественно по комедийному руслу.

Взрослую пьесу раннего Чехова Марчелли попытался уподобить его же водевилям, и в самом деле появившимся позднее. Режиссер отвел "Безотцовщине" место где-то между "Предложением" и "Свадьбой". Собственно, история с Платоновым и оборачивается у Марчелли неким свадебным марафоном, в котором в качестве "невест" участвуют все особы распрекрасного пола - от немножко его жены Саши до служанки Кати, которую здешний Платонов ухитряется принять за генеральшу.

Марчелли мало того, что щедро одарил Платонова мужескою силою, он свел его с самой здесь привлекательной и сам женственной спутницей Сашей (С.Захарова). Рядом с законной женой Платонова никнут все остальные претендентки на его расположение, включая генеральшу (Л.Зиновьева). Необъяснимо ищущему от добра добро плэйбою приходится иметь дело с невзрачной Софьей (И.Ильина), вокруг златокудрой фигуры которой Марчелли и скрещивает шпаги водевиля и мелодрамы. Что Софья! Даже дурочке Грековой (Т.Золоткова) и вышеупомянутой Кате (Е.Ковалева) тут немало перепадает с донжуанского стола Платонова.

Итак, если у Чехова Платонов невольно пародирует себя, то Марчелли в своем спектакле сознательно пародирует Платонова, заземляя, обытовляя сюжет. Отсюда проистекает его стремление к нехитрым трюкам и лобовым ходам, которыми изрядно насыщен веселенький этот спектакль. Посвященный как будто Дон-Жуану поневоле, он играется как "Лекарь поневоле": с предоставлением в нем фарсу режима наибольшего благоприятствования.

Кажется, Марчелли не прочь сделать из этого материала не просто водевиль, а французский водевиль. Но на деле он выходит офранцуженным, спародированным уже самой пьесой Чехова, сопротивляющейся подобному к ней подходу.

Итак, Платонов у Марчелли - истинный персонаж комедии положений, из которых он всякий раз с проворством Фигаро выпутывается, пока наконец разнесчастная Софья не застукает его в объятьях с Грековой и не нажмет на спусковой крючок. Режиссер эффектно строит этот финальный эпизод, где Платонов (В.Кищенко) совершает на сцене странные зигзаги в некоем танце взыскующей плоти, где подносимый им к виску револьвер может предвещать что угодно, но только не самоубийство, а реальные выстрелы Софьи, разрядившей в него весь барабан, и последовавшие за этим конвульсии лишь подчеркнут живучесть этого курилки.

Прослыть героем не состоявшейся судьбы - не для марчеллиевского Платонова. Он предпочтет драме судьбы ее иронию.

Большой любитель фейерверков, этот Платонов сам - порох, сам - фейерверк. Так он, собственно, и сгорит: пшик и нету.

Этот Платонов если чем и "болит", так это разве что практической невозможностью включить в свой донжуанский список всех женщин. Этот Платонов не спасует ни на каком rendez-vous.

В поведении чеховского героя, как известно, много "литературы". Лев Додин в своем спектакле в какой-то степени наследует это качество, досочинив уже собственные "предисловия" с мощным зрелищным потенциалом. От "Дамы" ли "с собачкой", от новеллы ли Мопассана "На водах", или от все той же ленты Михалкова, но отчего-то он счастливо пришел к остроумному и очень выразительному решению пространства (сценография А.Порай-Кошица), замкнув все действие в купальне генеральши.

Додин буквально "топит" сюжет чеховской пьесы в этом замечательном бассейне, органично удерживая там подолгу не вылезающих из воды или проводящих в ней лучшие минуты персонажей. В этом празднике водных процедур безупречно художественными остаются световые блики на воде и песчинки на обнаженных мокрых телах совместно купающихся героев. О торжестве остальных новых форм говорить затруднительней.

Платонову из фильма Михалкова, как мы помним, и речные-то просторы оказались по колено: он уже готов утопиться, да вот мелковато, негде; и герой окончательно посрамлен в собственных глазах, а Сашенька принимается его утешать… Фильм глубоко проникал в Платонова, понимал и объяснял его. У Додина "Пьеса без названия" приближается к спектаклю без героя. Артисты преимущественно используются как натурщики и это делает уязвимым супер-замысел Додина: остается только фантазировать, насколько бы он осуществился мощнее, сохрани режиссер любопытство к психологии персонажей, к их взаимоотношениям.

Но быть может, мы имеем здесь дело с попыткой создать своего рода "Новый Сатирикон"? Ведь не случайно же Додин максимум режиссерского внимания уделяет портретированию "среды", которая позднее, как известно, "заест" Иванова, но начнет нескончаемую свою трапезу именно с Платонова. Додин сразу и резко противопоставит своего героя этой "среде". И сделает это как темпераментный публицист. Праведный пафос Додина передастся герою спектакля, и поначалу Платонов в исполнении С.Курышева предстанет "неврастеником", о потом довольно быстрое сникнет и, оставаясь исключительно на первом плане, потеряется из виду именно как герой. Слабовольного Платонова режиссер лишает остатков воли, верней, игнорирует, не замечает их. А в них, в остатках, все и дело. Они, остатки, и руководят поведением героя, держат его в мучительном напряжении.

На "среду" Додин возлагает функции еще и некоего Хора. Этот всевидящий и всезнающий коллективный герой реагирует на происходящее при посредстве музыкальных инструментов, в основном духовых. Но этим "веселым ребятам" из Войницевки все же далеко до знаменитого "еврейского оркестра". И не "эпоха джаза" присутствует в назойливом и не очень умелом их музицировании, а скорее эпоха шлягера. В спектакле Додина, будто в музыкальном автомате (одна из разновидностей "механического пианино"), звучат "хитовые" мелодии разных времен и народов, включая, например, "Вишневый сад". Сами мостки купальни могут, в конце концов, напоминать эстраду, где под те же "Опавшие листья" от Платонова продолжают требовать невозможного.

Додинские герои танцуют здесь свой долгоиграющий бал. Танцуют все!.. Разницу между этой дискотекой на водах и, допустим, фильмом Этторе Сколы "Бал" обнаружить несложно: там оживало и звучало само Время, там прямо на наших глазах вновь проходил Век и менялись люди, жившие в нем; здесь - наличествует лишь прием, механически возводимый в степень. Механическое пианино…

Иностранные имена и названия возникают в связи с этим спектаклем не случайно.

"Пьеса без названия" Долина - это Чехов в экспортном исполнении, ориентированный, прежде всего, на зрителей из тех мест, куда Глагольев-отец в полном расстройстве просит Глагольева-сына увезти себя (о том же: Яша в "Вишневом саде" просит Раневскую): уж коли грешить - так по-настоящему…

Спектакль Додина, хоть и по другим, нежели у Марчелли, причинам, но тоже вышел "офранцуженным" или, что точнее, онемеченным (в его создании участвовала германская сторона). Таковы правила "новорусской" игры, которые можно и не принимать, но они останутся правилами.

Импортная "Пианола" того же Нюганена была в большей степени русским спектаклем. Как и этюд Яроцкого о Платонове.

В чеховском Платонове здесь открывается не черствое и не бездушное, а обездушенное существо. Чтобы убедиться в этом сполна, достаточно взглянуть на окружающих Платонова женщин, каждая из которых по-своему "зеркалит" героя. Вот почему этюд Яроцкого можно было смело назвать "Женщины Платонова". В них и через них режиссер открыл и показал нам призрачного этого героя. Это они, как свита короля, играют в Платонове Дон—Жуана. Дон—Жуан, если хотите, плод разгоряченного их воображения.

С женщинами Платонову, словно витязю на распутье, предложено на выбор три дороги. То, что он в конце концов выберет, было четвертый путь, да не найдет сил им воспользоваться, навсегда освободит драму уездного Дон-Жуана от остатков комедийности и, кажется, навсегда замкнет его в тупиковой ситуации. Но Платонов тем не менее достигнет необходимой уникальному его организму гармонии - за счет виртуозного его выскальзывания из самых рискованных и щекотливых ситуаций, за счет его донжуанства наоборот, то есть за счет дисгармонии женщин. Стало быть, это будет алгеброй поверенная, механическая гармония. Немудрено, что данная пьеса приведет ее интерпретаторов на экране и на сцене к образу "механического пианино".

Яроцкий так и выстраивает сценическое действие своего этюда - на конфликте гармонии с дисгармонией. Ясность его цели оснащается глубокой проработкой характеров - не бабьих, подчеркнем, а женских. В замкнутом от мира помещении школы, куда с трудом пробиваются лучи солнца и где мимо, совсем близко, изредка с грохотом проносятся поезда, Яроцкий устраивает настоящий женский турнир, соревнование судеб. И здесь нет и не может быть победительниц. Женщины Платонова, и Анна Петровна (Галина Скочиньска), и Софья (Эва Скибиньска), и Саша (Иоланта Фрашиньска), вполне резонно могут претендовать на одно и то же первое место. Платонов знает и видит это, но, не будучи в состоянии определиться, он продолжает для каждой оставаться своего рода "переходящим призом". Яроцкий не без легкого юмора констатирует это, используя, как и другие, резервы "второго эшелона" - Грекову (Иоланта Залевска), не такую уж здесь и дурочку, и ту же вездесущую служанку Катю (Кинга Прайс).

Чтобы защитишь платоновских женщин от самого Платонова, автору пьесы ничего иного не оставалось, как убрать его прочь с утомительной их дороги. В самом расставании автора с героем мало смешного, но много нелепого, жалкого. Загнанный, вернее, сам себя загнавший в угол, Платонов (Мариуш Бонашевский) конвульсирует тут не после выстрела Софьи, а как раз до него - ища выхода и не обнаруживая в себе сил к прорыву…

В общем-то Платонов так и не впустит в себя Дон-Жуана. С самого начала и до конца Платонов лишь носил маску Дон-Жуана, но таковым, по существу, никогда не был. Нет, он не притворялся - в том все и дело! Он обещал быть, искренне приготовлялся быть и даже уже делал к этому какие-то первые шаги, но продолжения и развития начальные его усилия никогда не получали.

Виктор ГУЛЬЧЕНКО