Чеховский вестник. № 4. 1999

к содержанию номера все номера

КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Александр Солженицын. Окунаясь в Чехова. Из “Литературной коллекции” // Новый мир. - 1998. - № 10. - С. 161-182.

Чехов давно стал одной из самых значительных фигур уходящего века, предметом самых высоких, порой даже неожиданных оценок - вплоть до объявления его лучшим кандидатом на должность … премьера "идеального правительства, которое вершило бы судьбами человечества", каким виделся скромнейший Антон Павлович знаменитому французскому драматургу Эжену Ионеско.

И, читая в октябрьском номере "Нового мира" заметки Александра Солженицына "Окунаясь в Чехова", сделанные как бы на полях некоторых перечитанных ныне рассказов и повестей, можно заподозрить, что автор решил поумерить подобные восторженные похвалы. Давно не читывали мы на не пожелтевших за давностью лет страницах о том, что "Палата № 6" - "еще добавка к серии брюзжаний о пустых ненужностях и нескладностях русской жизни", что рассказом "Скрипка Ротшильда" "Чехов продолжает втекать во все то же заунывное и давно не новое "разоблачительство" русской жизни", что и "Мужики" следуют "слеповатой традиции в описании крестьянства", что "нет у него общей, ведущей, большой своеродной идеи" (почему, дескать, и не "дорос" до романа), зато в наличии "дежурное нытье, переходящее из рассказа в рассказ, насквозь через десятки лет".

Последнее сказано по адресу "Архиерея" на основании следующего описания самочувствия героя: "…все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует всё та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей". Остается загадкой, в чем здесь нытье, тем более, что архиерей, как сказано несколькими строчками выше, чувствовал в эти минуты, когда "монахи пели стройно, вдохновенно", "душевный покой, тишину" и плакал от умиления. Непонятно, почему естественные перепады настроения стареющего, больного человека надо прокурорски квалифицировать как "презрение к низкой русской жизни", "отвращение к русскому быту" и утверждать, будто "высокой духовной мысли - тоже ни одной, ни от архиерея, ни от автора", хотя весь проникновенный музыкальный строй рассказа, которым недаром восхищались Лев Толстой и Бунин, отчаянно сопротивляется таким буквоедским оценкам.

И еще слава Богу, что над многими страницами "нытика" его суровый судия все-таки оттаивает: "Какой зрелый, сжатый рассказ, ни строки лишней …Музыка, а не рассказ (о "Егере"); "Незабываемый рассказ, от первого прочтения - и навсегда" (об "Анюте"); "Очарование. Стихотворение в прозе" (о "Шуточке"); "Немеет всякий анализ" (о "Хористке"); "Ну, мастерство!" (о "Полиньке"); "Просто поразительно, как Чехов так переимчиво и полно воспринял и передал мирочувствие вечного зека, вечного ссыльного…" (о рассказе "В ссылке)"; а уж "Степь" и "В овраге" удостоились трехстраничных панегириков, так что невольно вышло, как в известном короленковском рассказе о бедном Макаре, у которого на весах Страшного Суда сначала безудержно нагромождаются грехи, но потом явно перевешивает иное, оправдывающее "грешника".

Есть у Солженицына замечание, пожалуй, проясняющее корни его критического пафоса. Размышляя о рассказе "Враги", он, как бы спохватясь, заключает: "Однако слишком прям поворот, или это только нам, наглотавшимся социальности?" И впрямь, многолетнее упорное сведение всего богатства чеховского творчества лишь к социальному протесту, разоблачению общественных зол и несправедливостей так набило оскомину, что могло вызвать и самую неожиданную "отрыжку".

Однако удивительным образом иные солженицынские приговоры напоминают как раз те претензии, которые предъявляла авторам официозная советская критика. Прочитав о том, что Чехов "не видит нигде в России - людей деловых, умных, энергичных создателей, которыми только и стоит страна", я невольно вспомнил тридцатилетней давности упреки Твардовскому: "Вы, Александр Трифонович, не видите, какие люди вокруг Вас выросли..."

"Общественные процессы, происходящие при нем в России, - пишет Солженицын о Чехове, - у него смазаны в контурах… Для 1903 года "Невеста" - ну, пониманье ли это общественного процесса?"

Подобным же образом, свысока судили о творчестве писателя не только большевик В.В.Воровский, но и другие, почитавшие себя знатоками вопроса, авторы: "Не так девушки уходят в революцию", - сказал о "Невесте" писатель В.В.Вересаев.

Известно, что больной Чехов в своей ялтинской "ссылке" тревожился, что, быть может, не видит многого совершавшегося в стране. Думается, однако, что именно в "Невесте" чутко уловлены некоторые существенные черты "общественного процесса".

Если в советскую пору рассказ этот нередко объявлялся чуть ли не апофеозом "ухода в революцию" (о чем у автора и словечка нет), то затем исследователи стали относиться к нему более трезво.

Работая над "Невестой", Чехов сообщал жене, что пишет рассказ "на старинный манер, на манер семидесятых годов". И впрямь, по фабуле рассказ напоминает произведения демократических писателей тех лет о разрыве юноши или девушки со своей средой ради одухотворенной более высокими идеалами жизни. Но, конечно, Чехов отнюдь не собирался просто копировать "старых мастеров", подобно начинающему художнику.

Известно, что в свои последние годы он с интересом и симпатией относился к движению революционно настроенной молодежи. Однако какие-то черты в этом движении, в его вожаках и глашатаях явно настораживали писателя.

Стоит обратить внимание на образ подвигнувшего героиню "Невесты", Надю, на уход из семьи - Саши, заметно напоминающего "вечного студента" Трофимова в "Вишневом саде". При всей справедливости его неприятия бездуховной и, в сущности, паразитической жизни Надиной семьи к концу рассказа в его речах начинает ощущаться некий шаблон, ограниченность несколькими идеями-лозунгами: "Главное - перевернуть жизнь, а все остальное - неважно".

Тут можно заподозрить даже некоторый конкретно-полемический "адрес". Долгое время отношения Чехова с Горьким выглядели в биографических исследованиях совершенно идиллически, и сам Антон Павлович слегка напоминал печальную Машу из "Трех сестер": если та напутствовала пролетавших журавлей, то Чехов чуть ли не с восторженной завистью следил за взлетом "буревестника". Однако в действительности он вряд ли поддакивал Горькому, когда тот патетически возглашал: жизнь это драка, и не столь уж важно, кто победит! По-чеховски негромкая нота несогласия с этими бравурными призывами слышится и в несколько утрированной восторженности трофимовских монологов, и в речах Саши, кажущихся Наде в конце рассказа провинциальными и старомодными.

В ответ на вышеупомянутый упрек о "нетипичности" ухода в революцию Чехов, по свидетельству Вересаева, отвечал "с суровой настороженностью", что "туда разные бывают пути", эти слова очень характерны для великого писателя с его обостренной чуткостью к многообразию жизни и, в частности, пресловутых "общественных процессов".

И нередко, когда встречаешь рассуждения об устарелости его произведений и взглядов, вспоминаются слова Андрея Белого: "Если творчество Чехова порой и могло нам казаться товарным поездом, и мы спешили за экспрессом, в настоящую минуту следует признаться в том, что многие из нас остались далеко позади со своими "экспрессами", а "товарный поезд", перегнав, врезался жизнью в неизмеримые дали душевных пространств".

А.Турков.

Литературное наследство. Т.100: В двух книгах. Чехов и мировая литература. Книга первая. Редакторы-составители З.С.Паперный и Э.А.Полоцкая. Ответственный редактор Л.М.Розенблюм. М.: Наука,1997. 633 с.

В России и в самом деле жить нужно долго.

100-й том "Литературного наследства" был задуман в конце 70-х, практически готов к 1982 г., а получили мы его только в 1997 г.

Вышедшая книга - первая половина задуманного: это - Чехов во Франции, Германии, Австрии, Англии, Ирландии, Бельгии. Создание обещанной нам "широкой панорамы вхождения Чехова в культуру народов Европы, Азии, Америки, Австралии" завершит вторая книга. Вот только не пришлось бы ее ждать столько же, сколько первую. Так долго жить невозможно даже в России.

А истоки этого грандиозного замысла - в навсегда настольном для чеховедов 68 -м томе, вышедшем в 1960 г. Именно там - наряду с обычными для этого издания комментированными публикациями документов - появился раздел "Чехов за рубежом" с тремя обзорами ("Чехов во Франции", "Чехов в Чехословакии", "Чехов в США") и подборкой высказываний английских писателей и критиков о русском классике.

Настоящий том уже практически целиком состоит из обзоров (кажется, впервые в практике "Литературного наследства"), тексты которых строятся, конечно же, на огромном, просто невероятном количестве не известных нам фактов и документов. Они называются, цитируются, излагаются, комментируются. Но самый выбор цитируемого, степень и характер прописанности историко-культурного контекста, круг исследовательских ассоциаций, т.е. содержательность текста такого обзора, зависит от воли автора, т. е. его интерпретации. И голос его - голос исследователя со своей школой, методологией, тем, что сегодня называют научной и культурной ментальностью, даже темпераментом, стилем и уж конечно своим личным "образом Чехова" - звучит в таком обзоре достаточно явственно. В известной степени этот голос даже "накладывается" на документ. И чем голос индивидуальнее, тем сильнее его присутствие в тексте и неизбежная "деформация" читательского представления о самом документе. Само по себе это очень интересно, но это, как говорится, другой сюжет, не отменяющий, а часто и не заменяющий для специалиста необходимости знакомства с "чистым" документом. Во всяком случае, это нечто принципиально иное, чем голос публикатора-комментатора, который остается все-таки "позади" документа.

А так как авторы тома разные - в данном случае это еще и ученые разных стран, - обзоры существенно отличаются друг от друга по структуре. Скажем, обзор Софи Лазарюс (Франция) "Переводы Чехова во Франции (1960-1982) представляет собой подробно аннотированное библиографическое описание выходивших в этот период французских изданий Чехова - состав, переводчиков, наличие предисловий и послесловий с называнием главной "ориентирующей" читателя идеи. Совсем иначе выглядит обзор М.Шерешевской формально на ту же тему. Это уже филологическое исследование истории и стилистики переводов прозы и писем Чехова в Англии, хотя библиографическая задача здесь также выполнена полностью. В исследованиях Е.И.Нечепорука "Чехов и австрийская литература" и Герхарда Дика "Чехов в немецких изданиях и критике" история переводов "растворена" в общем сюжете восприятия русского писателя в этих странах. Понятно, почему Роже Мартен дю Гар удостоился "монографической" статьи (автор Андре Даспра), кстати сказать, чрезвычайно интересной - он просто "выпадал" из хронологических рамок раздела. Но жаль, что так представлен он один. А вот почему показалось целесообразнее дать тему Чехова в дневниках Томаса Манна не в виде просившейся здесь классической для "Литнаследства" публикации, а в виде статьи, отвлекающей внимание от Томаса Манна вопросами по поводу ее текста, не очень понятно. В то же время тема "Ирландские писатели о Чехове" представлена именно публикациями главы из книги 0'Фаолейна и четырьмя работами 0'Коннора с предисловием и комментариями публикатора (М.А.Шерешевской). В обзоре "Чехов в Бельгии" Каролины де Магд-Соэп Метерлинк выделен в самостоятельную главку, а, скажем, Рильке в обзоре Е.И.Нечепорука идет без такого выделения. Подобных вопросов, на которые, в конце концов, можно найти объясняющие ответы (такова воля авторов или реальные возможности редакции), немало. И дело, конечно, не в них.

В редакционном предисловии к тому, думаю, неслучайно обозначены содержательные параметры обзоров. Они должны были удержать их композиционное единство на стадии написания, а теперь структурировать восприятие на стадии чтения. Задумывалось, что обзоры по разным странам должны соответствовать примерно такому алгоритму: “1) характеристика переводов, анализ их художественного качества и стилистических особенностей в сравнении с оригиналом; 2) исторический очерк восприятия и изучения Чехова в данной стране (анализ литературной критики и литературоведческих трудов); 3) отзывы зарубежных писателей о Чехове, исследования чеховской традиции в их произведениях и - шире - в развитии литературы этой страны; 4) анализ сценической истории пьес Чехова и ее отражение в театральной критике; 5) анализ работ по истории и теории литературы, в которых рассматривается творчество Чехова".

Здесь действительно намечены парадигмы, по которым может или должно строиться научное описание истории вхождения писателя в мировой круг чтения. И если бы содержание двух книг состояло из работ, которые именно по ним строго и исчерпывающе полно описал модель рецепции, перед нами было бы не одно только величие замысла, но и поистине - недосягаемое величие научного его исполнения. Может быть, потому что совершенство невозможно, а жанр обзоров, оттолкнувшись от канонической для "Литературного наследства" комментированной публикации документа, рассчитанного "на века", стремительно приблизился здесь к концептуальным авторским историко-литературным исследованиям, первая книга, содержащая колоссальную по объему и захватывающе интересную для научной рефлексии информацию, демонстрирует неизбежные отступления от заданной программы.

К тому, что было сказано выше, добавлю то, что также создает ощущение некоторой хаотичности. Французская тема в томе продолжает - во всяком случае, в темпераментном и изящно-полемическом исследовании Жаклин де Пруайяр "Чехов во французской критике(1960-1983)" - обзор Софи Лаффит в 68-м томе. Чехов же в других странах "начинается" с первого, чаще прижизненного упоминания там его имени. Этот хронологический сдвиг нигде не оговорен. Не оговорено, к сожалению, и то, почему в томе, вышедшем в 1997 г., все сюжеты доведены лишь до начала восьмидесятых. Статью Ж.де Пруайяр дополняет ею же составленная отдельная и чрезвычайно ценная библиография французских критических работ о Чехове за этот период. В том же разделе вслед за очень интересным обзором Кл.Амьяр-Шеврель, начинающимся знаменательной фразой "Театр Чехова во Франции процветает", идет хроника чеховских спектаклей и инсценировок за годы 1960-1980 (составленная Моник Бюссон-Лепретр) общим - впечатляющим - числом 107. Подобных "чистых" справочных материалов в других разделах, к сожалению, нет. Сильно отличается и характер комментирования самих обзоров - от чисто библиографических справок до самозначимых микроисследований, композиционно, видимо, не ложившихся в текст, но невероятно расширяющих и обогащающих общее содержательное поле исследования. Это тоже зависит от индивидуальности исследователя. Здесь я не могу не выразить своего восхищения как тремя обзорами Е.И.Нечепорука по теме "Чехов в Австрии", так и содержанием комментариев к ним, создающих что-то вроде гипертекста в научном издании и щедро намечающих темы будущих исследовательских штудий. Очень интересны в этом плане и комментарии к упомянутым выше очень интересным обзорам М. Шерешевской и Г.Дика. Вообще, если уж говорить о восхищении, которое растет с каждой прочитанной страницей тома - и благодарности как его авторам, так и редакторам, проделавшим поистине титаническую работу, - то едва ли не каждый из обзоров заслуживает специального, своего осмысления. Я не могу не назвать здесь обзоры Петера Урбана "Драматургия Чехова на немецкой сцене", М.А.Шерешевской и М.Г.Литавриной "Чехов в английской критике и литературоведении", Стевена Ле Флеминга "Страницы о Чехове в английских исследованиях по истории и теории литературы", Патрика Майлса "Чехов на английской сцене", статью И.М.Левидовой "Чехов и современные английские новеллисты (К проблеме влияния)" и ее же обзор "Чехов и литература Ирландии", обзор Роберта Трэси "Чехов и ирландский театр" и упоминавшийся выше обзор Каролины де Магд-Соэп "Чехов в Бельгии".

За неимением места я говорю сейчас не об их вкладе в чеховедение - он, вне всяких сомнений, существенен, - а только о структуре книги, задумывавшейся как единое смысловое пространство. Структурной унификации, не просто только облегчившей бы пользование томом (что в научном издании немаловажно) но и более отчетливо наметившей типологические особенности истории и психологии такого актуального на пороге XXI века явления культурной коммуникации, как рецепция, все же не получилось. Работать с томом пока трудно и чисто технически - в томе отсутствуют указатели (они, конечно, будут во втором томе, но это неудобно - особенно, когда книги выходят не одновременно).

Я бы только не хотела, чтобы эти мои читательские впечатления выглядели как критиканство. К "Литературному наследству" - самой его идее - я отношусь с тем же трепетом благодарности, с каким давным-давно проходила в его редакции свои, может быть, самые главные филологические университеты. Я просто думаю о том, как меняющаяся жизнь меняет и жанр изданий, который казался вечным. Документы действительно не стареют. Но фактом оказывается то, что удается в документе увидеть. А дистанция времени и доступное исследователю историческое пространство, как известно, непрерывно меняются. И это обстоятельство требует... Да, да, и здесь, видимо, "нужны новые формы". Интересно и то, что жанровый "слом" так массированно наметился именно на Чехове и именно на теме "Чехов за рубежом".

С другой стороны, кроме неизбежных потерь, когда мы не имеем возможности целиком прочитать документ и самостоятельно заглянуть "за него", мы имеем и немалые приобретения. Читать этот том, с головой погружаясь в порождаемые чтением мысли, вопросы, вступая в собственный диалог не только с материалом обзоров, но и с очень разными авторами тома, чрезвычайно увлекательно и, думаю, научно продуктивно. Так что спасибо всем, чьими усилиями этот том создан и вышел в свет. Будем ждать продолжения.

Ирина Гитович.

Чехов А.П. (А.Богемский). Полтораста верст: История одного путешествия / История публикации и атрибуция Г.Р.Азатова. – М.: Скорпион, 1998. – 36 с. (Неизвестный Чехов).

Неизвестный рассказ Чехова? Это, действительно, сенсация, и издательство “Скорпион” спешит донести до современных читателей текст, который “печатается по его единственной публикации в журнале “Родник” № 7-8 за 1889 г. и сопровождается убедительной статьей Г.Азатова” (аннотация).

Рассказ этот (будем для краткости, вслед за публикатором, называть его ПВ), напечатанный в “Роднике” за подписью А.Богемский, и ранее привлекал внимание специалистов. Но дважды – в 68-м томе “Литературного наследства” и в комментариях к томам писем Академического издания - его автором был назван М.П.Чехов. М.Богемский - известный литературный псевдоним Михаила Павловича. Букву А. в подписи под ПВ комментаторы объяснили журнальной опечаткой. Г.Азатов же стремится доказать, что автором ПВ мог быть только Антон Павлович: издательница журнала “Родник” давно и настойчиво пыталась привлечь его к сотрудничеству, после появления чеховской “Степи” ее приглашения усилились, и вот Чехов написал для этого журнала еще один рассказ о поездке мальчика через степь, а для подписи воспользовался (с соответствующим изменением инициала) “фамильным” псевдонимом.

Скажем сразу: Г.Азатов убедительно возражает прежним атрибуторам рассказа. Но предлагаемая им атрибуция вряд ли может быть признана убедительной. Чехов, как мы постараемся показать, не мог быть автором ПВ. Тут напрашивается иная атрибуция.

Сюжет рассказа прост. Маленького гимназиста Пашу Дорошенко его тетка забирает из Сумской гимназии домой, в родную Бокумовку. Кучер Юхим везет их полтораста верст через степь, а дома мальчик узнает, что мать его умерла, не дождавшись его возвращения.

Доводы атрибутора двоякого порядка: биографические и стилистические

Во-первых, он находит “реальную подоплеку”, “автобиографическую” основу для многих встречающихся в ПВ реалий и даже главной коллизии рассказа. Чехов из Сум, где два лета он снимал для семьи дачу, в реальную Бокумовку (Полтавской губернии) ездил трижды; в последний раз, в июне 1889 года, в Бокумовке его застало известие о смерти брата Николая. Перечисляя названия городков, слобод и местечек, которые упоминаются в ПВ, некоторые подробности описываемого путешествия, сопоставив финал рассказа с трагическим известием, полученным Чеховым в реальности, Г.Азатов приходит к заключению: “Чтобы так описать поездку в Бокумовку, как это сделано в ПВ, скорее всего, надо было в ней участвовать, а не полагаться, например, на рассказы участников ее”. Михаил Павлович в поездках вместе с братом не участвовал – значит, он не может претендовать на авторство рассказа.

Заметим уже тут: стремясь собрать больше буквальных совпадений в атрибутируемом рассказе с реальными местами, событиями, людьми, публикатор думает, что тем самым впрямую подводит к определению истинного автора. Но был ли Чехов писателем-буквалистом? Вспомним, что практически за каждым чеховским персонажем выстраивается целая очередь современников, считавших с равным правом, а точнее – одинаково безосновательно, что это именно их срисовал с натуры писатель. А все попытки определить реальный маршрут поездки маленького героя “Степи”? М.П.Громов, внимательнейший исследователь повести, фиксировал, сколько в ней расхождений с реальной географией притаганрогской степи, и приходил к выводу, что география “Степи” – “это обобщенная, вымышленная география; она подчинена художественному замыслу повести”. Так что при атрибуции возможных чеховских произведений поиски буквальных реальных соответствий – путь проторенный, но чаще всего обманчивый.

Переходя к стилистической группе доводов, Г.Азатов предлагает видеть в ПВ попытку продолжения “Степи”. Он понимает, что хотя в рассказе “много общего с повестью Чехова”, это может служить доказательством и простого ей подражания. В отдельных местах ПВ повторяет строение фраз, интонации чеховской повести. Вот примеры:

“Чем они живут? – думал Паша при виде их (маленьких степных хуторов – В.К.). – Как им не скучно?”

И действительно, как им не было скучно? И для чего они стояли так одиноко среди степи?”

Или:

“Быть может, где-нибудь в стороне мелькнет огонек, и, увидя его, как-то нечаянно спросишь себя, кто около него сидит? Чумаки ли, везущие соль из Крыма, пастухи ли, сторожащие овец, или, чего Боже сохрани, не разбойники ли это? И воображению представится мрачная, нехорошая картина…”

Действительно, подобные фразы звучат вполне по-чеховски, но могли быть написаны именно в подражание автору “Степи”. Большинство же параллелей к другим произведениям Чехова, которые находит в ПВ Г.Азатов, не слишком убеждают. Так, то, что пара “тетенька – маленький гимназист” встретится в “Душечке”, а “лиловые горы” будут упомянуты в “Дуэли”, а герой “Скрипки Ротшильда” будет назван фамилией знаменитого банкира, как Паша Дорошенко из ПВ – фамилией знаменитого гетмана, - все эти примеры явно недостаточны, чтобы видеть в них несомненные признаки чеховского стиля. Как и в том, что приезд маленького героя сопровождается музыкой, доносящейся из открытых окон дома. И снова атрибутор возвращается к доказательствам биографическим: фразу “сколько лет, сколько зим!”, звучащую в ПВ, он отыскивает в одном из чеховских писем, а в имени казака Гайдебура, на постоялый двор которого заезжают путники, видит скрытый полемический выпад против издателя газеты “Неделя” П.А.Гайдебурова, неблагосклонно откликнувшегося на появление “Степи”…

А ведь расхождений со стилем Чехова в ПВ гораздо больше, и они просто-таки не могут не бросаться в глаза. Если согласиться с тем, что Чехов написал продолжение “Степи”, придется признать, что он отказался от большинства своих замечательных находок. У Чехова была “обманутая степь”, были “загорелые холмы”, было знакомство маленького человека с “суровой и прекрасной родиной”; в ПВ же разрозненные дорожные впечатления не выстраиваются в цельную, тем более поэтическую картину. Сама степь, которая у Чехова одушевлена, живет, страдает, радуется, - в ПВ предстает лишь голой, плоской, ровной, гладкой. В упоминаниях степных растений, птиц, насекомых Чехов был точен и сведущ; автор же ПВ ограничивается, самое большее, одним-двумя названиями: “жуки, кузнечики, какие-то другие насекомые”; “кое-где прокричит какая-нибудь ночная птица или зверок”. Нет, такой неопределенности Чехов себе не позволял, его “Степь” заполнена десятками точных названий степной живности.

Там, где у Чехова россыпи свежих и неожиданных сравнений, определений, идущих от взгляда ребенка, в ПВ множество банальных, стертых, шаблонных оборотов. Особенно фальшивы эти стертые, принятые в среднеинтеллигентской речи обороты там, где описываются впечатления маленького Паши: “целый год он не видал настоящих хохлов с их оригинальными костюмами, песнями и обычаями”; “в движениях грация и красота…”; и тут же, рядом: “так грациозна была она в этой позе”; и еще раз: “грациозных хохлушек”… “Фундаментально”, “машинально”, “масса мониста на шее” и тут же “масса песку” – и ни одного из так характерных для “Степи” незатертых, словно впервые найденных слов. В ПВ есть явные подделки под стиль “Степи” – но не развитие, а в лучшем случае лишь повторение чеховских интонаций и оборотов.

И еще одна немыслимая для Чехова особенность стиля ПВ – переводы и пояснения в скобках “малороссийских” слов и фраз. Тетушка и племянник говорят по-русски, кучер Юхим по-украински, и каждая его фраза сопровождается подстрочным примечанием, тем самым как бы подчеркивается ее неправильность. Такая манера передачи языка людей из народа абсолютна чужда Чехову, прекрасно знавшему, что “правильность не отнимает у речи ее народного духа” (см. письмо драматургу Е.П.Гославскому от 23 марта 1892), но вполне уместна у автора, ориентирующегося, скажем, на петербургского среднеинтеллигентного читателя.

Душевный строй истинного поэта, заметит позже Александр Блок, выражается во всем, вплоть до знаков препинания. В ПВ при передаче местных, экзотических слов и названий они заключаются в кавычки; это также чуждо Чехову, который писал в конце 80-х годов, что в художественных произведениях “кавычки употребляются двумя сортами писателей: робкими и бесталанными”. Давать неизвестное жителю столиц слово в кавычках (“пополудновали”, “хустки”) или пояснять его в скобках: “ботiгом (кнутом)”, “чоловiк (человек)” и т.п. - автор “Степи”, конечно же, не стал бы.

Итак, все доказательства, приведенные Г.Азатовым, могут быть приложимы к некоему современнику Чехова, человеку его литературного круга и даже знающему не понаслышке те места, которые описываются в ПВ. Доказано и то, что многое в рассказе объясняется тем, что он написан после “Степи”. Но расхождение с некоторыми основными моментами поэтики и стиля Чехова исключают его авторство для предложенного текста.

Но – тут мы предлагаем свою атрибуцию – все сказанное сходится, пожалуй, только в одной точке пересечения: автором ПВ может быть старший брат писателя, Александр Павлович Чехов.

Александр гостил в Сумах в дни смерти Николая, после похорон он участвовал в поездке всей семьи (за исключением Михаила) в монастырь в Ахтырку (рядом с упоминаемым в ПВ местечком Лебедин), еще раньше умерла его первая жена, оставив сиротами маленьких сыновей, – так что и психологически, и географически ситуация, описанная в ПВ, ему была знакома. Но главное в ином.

Александр был самым внимательным читателем произведений Антона, способным оценить его находки и открытия – но не обладавшим его даром художника. Это был журналист, беллетрист, владевший приемами современной литературной техники, но неспособный к той степени искренности, откровенности, художественной дерзости, которой овладел его гениальный брат. Чехов с первых же шагов в литературе перерос своего старшего брата-писателя, пытался советами поддержать его несомненный талант.

В письмах по поводу пьесы, которую Александр Павлович писал в 1889 году, Чехов предупреждал избегать описаний сиротских и всяких других слез – “они давно уже описаны”. Увы, “слезоточивость” всегда отличала произведения Александра Павловича; утопает в ней и сентиментальная концовка ПВ. Еще более явная особенность его произведений – постоянное введение “личного элемента”, буквальное воспроизведение событий из собственной жизни и жизни близких. У Чехова это пристрастие к семейным сюжетам, к использованию имен близких вызывало чувство досады: “людям давай людей, а не самого себя”, - но брат никогда до конца не изжил подобного буквализма. Семейная драма – смерть Николая – Чеховым была переработана совсем иными путями: в “Скучной истории”, в “Лешем”. Гораздо прямолинейнее – об этом говорят и доводы Г.Азатова - она нашла отражение в ПВ.

В тех же письмах Чехов советует Александру избрать литературный псевдоним. Не стал ли “А.Богемский” таким разовым псевдонимом?

В.Катаев.

Л.Н.Толстой и А.П.Чехов. Рассказывают современники, архивы, музеи, статьи / Подготовка текстов, примечания А.С.Мелковой. М.: Наследие, 1998. 392 с.

Эти писатели, будучи хорошо знакомы, не обменялись ни единой эпистолярной строкой, зато тысячи страниц написали о них другие мемуаристы-современники, свидетели их взаимоотношений, а позже дотошные исследователи, сумевшие отыскать немало примеров творческих взаимосвязей двух классиков, каждый из которых отстаивал свой путь в искусстве. При обилии и многообразии материалов на тему "Л.Толстой и А.П.Чехов" до сих пор не было компаса, который указывал бы четкие ориентиры в труднообозримом книжно-архивном море. Данное издание взяло на себя роль такого компаса и будет полезно широкому кругу специалистов-филологов и любителей русской литературы.

Разрозненные материалы, разбросанные порой по недоступным источникам, теперь собраны, совмещены и сопоставлены в едином справочнике, построенном разумно и четко. Как на суде или на очной ставке, каждой из сторон предоставляются равные возможности: так, если формируется раздел "Заметки о Чехове в Записных книжках и Дневниках Толстого", то следом идет раздел "Заметки о Толстом в Записным книжках и Дневниках Чехова", раздел "Корреспонденты Толстого о Чехове" уравновешивается разделом "Корреспонденты Чехова о Толстом", а после "Чехова в библиотеке Толстого", конечно, следует "Толстой в библиотеке Чехова". Такая симметрия - залог не только всестороннего охвата материала, но и удобства пользования книгой именно как справочником. При этом специалисты, наверное, скорее оценят детальность примечаний, тщательность комментария, скрупулезность в перечислении помет на книгах; других читателей, возможно, скорее привлекут тексты заметок и отзывов, исполненные парадоксальных и любопытных суждений.

Особая ценность издания в том, что в него включен ряд неопубликованных архивных и музейных материалов (например, свидетельство В.Н.Доманицкого о знакомстве с Чеховым и Горьким). Но даже публикации известных цитат и мнений имеют свою ценность: могу сослаться на собственный опыт, когда в течение многих лет в практической работе постоянно приходится выслушивать вопросы типа: кому Толстой сказал, что "Чехов - это Пушкин в прозе" или что его пьесы "хуже Шекспира"? Или вопросы из другого лагеря: где Чехов написал, что он "боится Толстого", что если Толстой умрет, "все пойдет к черту!" и т.п. Теперь же каждый интересующийся получает исчерпывающие и даже многовариантные ответы под одним переплетом, с точным и легко находимым адресом.

В итоге книга в целом начинает звучать как диалог - тот самый диалог Толстого и Чехова, которого оба (особенно Чехов) избегали при жизни и который теперь как бы все-таки состоялся. В конечном счете рождается впечатление, что Толстой, отказавшийся в последние годы писать романы, и Чехов, всю жизнь стремившийся роман написать, но не успевший это сделать, волей-неволей сотворили свой совместный роман, имеющий все отличительные признаки завязки, развития, кульминации и развязки, и пусть нас не смущает его "осколочность": кто-кто, а чеховеды давно привыкли за всякой фрагментарностью видеть большое целое.

Нельзя не оценить той кропотливости, с какой А.С.Мелкова составила большие и содержательные разделы "Чехов и семья Толстых", "Толстой о Чехове и Чехов о Толстом - в дневниках, записных книгах, мемуарах современников и переписке третьих лиц". Но и трехстраничный раздел "Хроника встреч Толстого и Чехова" содержит материал, который человеку с воображением даст повод к сочинению не менее чем биографического романа. Впечатляет библиографический раздел, охватывающий 1886-1996 гг. и содержащий 530 источников. Именной указатель насчитывает 1100 имен и названий. Имеются указатели упоминаемых произведений Толстого и Чехова.

Совершенные издания, однако, в наше время не выходят: так, в указателях иногда обнаруживается путаница страниц (очевидно, компьютерная верстка сбивает счет). И о чем нельзя глубоко не сожалеть, так это об отсутствии иллюстраций, которые должны были стать не просто украшением, но неотъемлемой частью этой книги. Они выпали не по вине А.С.Мелковой, и хочется пожелать издательству "Наследие", чтобы оно осилило второе издание и выпустило книгу в таком виде, в каком она первоначально задумывалась. Тогда мы получим возможность увидеть не только знакомые классические позы двух гениев мировой культуры, но, например, и неизвестную картину художника Н.Н.Бунина "Рыбная ловля", не раз упоминаемую в книге со ссылкой на иллюстрации (Толстой, Чехов, Горький и Репин в виде рыбаков, в одних рубашках, с голыми ногами тащат невод, полный рыбы). Что касается А.С.Мелковой, то о ней уже сейчас можно сказать, что она вытащила свой "невод, полный рыбы", обогатив тем самым традиционное меню любителей русской классики.

Алла Головачева.

Целебное творчество Чехова: размышляют медики и филологи / Под редакцией М.Е.Бурно, Б.А.Воскресенского. М.: изд-во Российского общества медиков-литераторов, 1996. 51 с.

Материалы к терапии творческим самовыражением. Сборник статей и очерков / Под редакцией М.Е.Бурно и А.С.Соколова. М.: изд-во Российского общества медиков-литераторов, 1998.

Новый угол зрения - всегда интересен. Уже просто потому, что он ломает стереотип восприятия. Когда 25 октября 1995 г. в Московском музее Чехова прошла конференция "Чехов и медицина", на которой выступали врачи, в основном психиатры и психотерапевты, и филологи, точка зрения на Чехова и его творчество, высказанная первыми, последними была воспринята не без изумления и даже у кого тайного, а у кого-то и явного (прозвучали две-три весьма выразительных реплики) раздражения. И это объяснимо. Ведь выступавшие с докладами врачи не ограничились тем, что с удовлетворением и по-человечески понятной гордостью за своего великого собрата констатировали причастность Чехова-писателя к их вотчине, особенно заметно проявившуюся в начале 1890-х гг., когда Чехов познакомился и сблизился с выдающимся русским психиатром В.И.Яковенко и работал над двумя знаменитыми своими повестями о "сумасшедших" - "Палатой № 6" и "Черным монахом" (на эту тему 6ыли соответствующие сообщения). Нет, они, не больше не меньше, самому Чехову, Чехову-человеку поставили диагноз, который для уха непосвященных звучит, конечно, угрожающе: психастенический психопат. И хотя некоторые из выступавших, пытаясь смягчить впечатление, объясняли, что психастения не болезнь, а определенного рода болезненный характер, наличие которого ни в коем случае не отменяет способности человека к творчеству, в том числе и гениальному, и что Чехов, обладая некоторыми яркими чертами психастеника, всецело, как личность, не может быть, разумеется, к ним сведен и ими исчерпан, тем не менее сразу "переварить" и, тем более, принять такой сугубо медицинский взгляд ни Чехова было отнюдь не просто.

Однако довольно скоро за этой первой совместной медицинско-филологической конференцией последовала другая - "Черный монах" глазами врачей и филологов (16.2.1996), за ней третья, с тем же названием, но уже посвященная "Палате № 6" (15.5.1997), потом четвёртая, посвященная "Степи" (19.11.1997 - отчет об этой конференции см. во 2-ом выпуске "Чеховского вестника"), пятая (25.3.1998), предметом которой стал разговор о природе комического и характере смеха в творчестве Чехова-юмориста…

За это время впечатление от первоначального "шока" прошло, стало понятно, что психиатры любят Чехова не меньше, чем филологи, и, что отрадно добавить, хорошо знают его творчество, а если и интерпретируют его как-то по-своему, иногда в обход привычных правил филологического анализа, то происходит это не от невежества, как кое-кому казалось поначалу, а все от того же специфического - медицинского - угла зрения. Да, этот угол зрения по-своему узок, но согласимся, что с тем же успехом и на том же основании в корпоративной узости можно упрекнуть и филологический взгляд на вещи.

В чем же состоит существо "психиатрического" образа Чехова?

Ответ на этот вопрос мы и найдем в двух рецензируемых сборниках, составленных, первый - полностью, второй - приблизительно на две трети, из статей, прочитанных в виде докладов и сообщений на пяти перечисленных конференциях в чеховском Доме-музее. Так, выясняется, что психастеник - это особый клинико-психологический тип, впервые описанный французским психиатром П.Жане и характеризующийся заметным преобладанием тревожных умственных сомнений над живой конкретностью чувства и эмоционального переживания. Неуверенность в своих чувствах, заставляющую его страдать, психастеник как бы компенсирует беспокойной деятельностью ума, напряженно анализирующего непонятную для него бытовую ситуацию, при этом, как правило, только еще более запутывая ее. При такой неуверенности в чувствах, научное название которой - деперсонализация, ум психастеника очень реалистичен: всегда привязанный к этой действительности, он не может найти успокоения, как, к примеру, ум шизоида-аутиста, в вере в иной, божественный мир, и если допускает существование Бога, то настоящее религиозное чувство у него слабо выражено, поскольку опять-таки заменено типичной для этого психологического типа "реалистической рефлексией" в сочетании с "нравственно-этическими переживаниями. По этой же причине психастеник часто намного острее других людей чувствует неизбежность смерти, своей или своих близких, знаковых, по поводу которой, неизменно, бывает - что ежедневно, тревожится. в общении, контактах с людьми психастении проявляет повышенную дефензивность (качество, противоположное агрессивности): он, психологически, постоянно защищается, защищает свой внутренний мир, действительно очень хрупкий, тонкий, болезненно-чувствительный, от всевозможных вторжений извне, представляющимися ему слишком грубыми, резкими или, если у него развита эстетическая жилка, пошлыми и вульгарными; случается, что психастеник тянется к веселым, шумным компаниям, но быстро устает от их шума и начинает тосковать по одиночеству, столь благотворному для него, особенно если он творческая личность. Типичны для психастеника также разного рода хронические соматические расстройства, которыми он может учиться всю жизнь, часто ипохондрически преувеличивая их опасность для собственного здоровья.

Кажется, что названных свойств более чем достаточно, чтобы убедиться в диагностической проницательности врачей-психиатров. Те, кто знает жизнь Чехова-человека не по официальным версиям и парадным биографиям, которые никак нельзя упрекнуть в недостатке пиетета перед великим писателем, но которые именно по этой причине подчас забывают о его обыкновенной человеческой сущности, не может не броситься б глаза тот факт, что предлагаемое медицинское описание психастенического типа одновременно с тем является и точным, и удачным хотя, может быть, и несколько заостренным, житейским портретом Чехова. Без какого-либо зазора в психастенический тип вписываются и чеховское раздражение на бесчисленных, будь то мелиховских или ялтинских гостей, многих из которых он сам накануне с настойчивостью радушного хозяина-хлебосола приглашал к себе, и его упорное (и, конечно, не объяснимое одной только скромностью) нежелание участвовать в помпезно-торжественных мероприятиях, где требовалось публично произносить речи. Что касается частых чеховских упоминаний в письмах о своем здоровье, а точнее нездоровье, на которые мы как-то склонны мало обращать внимание, предпочитая сосредоточиваться на его собственной их аттестации как временных, неважных и случайных, то собранные вместе в статье М.Е.Бурно "О психастеническом мироощущении Чехова (в связи с рассказом "Черный монах")", они по-настоящему впечатляют, и по научной классификации, оказываются свидетельствами "типичных для психастении ипохондрических и вегетативных расстройств", кстати, замечает автор работы, появившихся у Чехова "задолго до чахотки". Из другой статьи М.Е.Бурно "О теплой иронии Чехова" мы узнаем, что из психастенического характера писателя, из его стремления охранить свой душевный мир, мир творческой личности, единственный мир, где он чувствовал себя самим собой, вытекает и его страх перед женитьбой, и отношения с влюбленными в него женщинами, которых, "как истинный творческий психастеник", он "измучивал", ведя с ними двойную игру и всегда "смешно уходя от прямых вопросов". С особенностями психологической конституции Чехова связано и своеобразие его комизма: это никогда, даже в ранних произведениях, не "жизнелюбиво-беззлобный" сангвинический юмор, это смех-исследование, сочетающий ироническую отстраненность с "теплым" сочувствием-состраданием.

Психиатрический ракурс провоцирует на то (хотя сами авторы сборников на подобную экстраполяцию не решаются), чтобы применить метод, скажем так, "психологического заземления" и к продолжающей оставаться по-прежнему загадочной и по-прежнему вызывающей острые споры сфере мировоззрения Чехова, его самобытной философии. Если взглянуть на последнюю сквозь "психастеническую" призму, то обнаружится, что и постоянное колебание чеховского ума между "есть Бог" и "нет Бога", и обостренное чувство стремительно ускользающей жизни, императивно требующее, в качестве духовного противовеса этому ускользанию, как можно более полной творческой личностной реализации, или, к примеру, все та же пресловутая концептуально-смысловая незавершенность чеховских художественных текстов, в которых стремление героя разрешить важный для него вопрос приводит к окончательному увязанию в его "непроходимой" сложности т.е. все то, что по сложившейся уже традиции считается аксиомами чеховского философского адогматизма, - может быть истолковано и прямо противоположным образом: как объективация все время распадающихся составляющих тревожной души, бессильной, несмотря на подчас отчаянные попытки волевого самоурегулирования, собрать их в единый цельный узел (излишне добавлять, что объективация - бесспорно гениальная).

В новом свете предстает и сложнейшая проблема автобиографизма чеховских произведений. Опять психиатров можно упрекнуть в том, что, игнорируя азы филологического анализа, они не различают автора и героя и, подобно неискушенным читателям, приписывают свойства последнего первому и наоборот. Но и эта ситуация легко переворачивается. За кон разделения автора и героя, как и всякий закон, имеет границы своего применения. Последовательно проводя такое разделение, мы, хотим того или не хотим, обязательно превращаем автора в носителя некоего высшего знания о мире, пусть и адогматического, которое неизбежно превосходит ограниченные разумения его героев. Однако в результате игнорируется универсальная психологическая истина, согласно которой уже сам выбор героев и сюжетов производится автором исходя из особенностей его душевной организации: он никуда не может от нее уйти, она диктует ему характер этого отбора, делая, может быть, вопреки его собственным намерениям, многих и многих его героев психологически точными копиями его авторского "я". С уверенностью знатоков авторы сборников, в большинстве своем врачи-психотерапевты, практически работающие с психастеническими пациентами, утверждают, что выраженными психастеническими чертами характера, подобно самому Чехову, обладают такие его герои, как Володя из одноименного рассказа, Иванов из одноименной пьесы, студент Васильев из рассказа "Припадок", Войницкий, Огнев из рассказа "Верочка" (см. статью Л.В.Махновской "Смешное в творчестве Чехова и психастеническая деперсонализация"), профессор из "Скучной истории" (А.С.Соколов, "О чувстве собственной измененности - по "Скучной истории" Чехова"), Егорушка из "Степи" (Е.Ю.Будницкая, "Психастенический характер Егорушки"), Коврин из "Черного монаха" (М.Е.Бурно,"О психастеническом мироощущении Чехова…") и даже несчастный чиновник Червяков из хрестоматийной "Смерти чиновника" (М.Е.Бурно "О теплой иронии Чехова").

Необходимо пояснить, что повышенный интерес практикующих врачей-психиатров к Чехову далеко не случаен. Все они работают по методике доктора медицинских наук, доцента Московской психотерапевтической академии М.Е.Бурно, которая называется "Терапия творческим самовыражением" и суть которой, если говорить совсем просто и коротко, заключается в лечении творчеством, а именно в том, что пациенты определенного психологического склада, чтобы понять этот склад, изучить его особенности и по возможности перестать фиксироваться на нем как на мучительной, мешающей жить болезни, погружаются в художественные миры тех творцов, будь то писатели, художники или композиторы, которые принадлежат к тому же, что и они, пациенты, психологическому типу и потому особенно им близки и особенно понятны (скажем, психастенику естественнее погружаться в психастенического Чехова, нежели в "чувственно-истерического" Бунина или "сангвинически-синтонного" Мопассана).

Вместе с тем, идея о безусловной полезности творчества для лечения душевных страданий, при всей ее привлекательности и, судя по всему, практической действенности, при том, что сам образ жизни Чехова-писателя в психиатрическом истолковании (когда особый - терапевтический - смысл вдруг вскрывается в его фразе: "работая, я всегда бываю в хорошем настроении"), казалось бы, подтверждает ее истинность, - неожиданно выявляет свою, мягко говоря, недостаточность, когда делаются попытки свести к ней и только к ней смысл того или иного чеховского произведения. Так, А.С.Соколов, замечательно тонко описавший деперсонализационные состояния в опыте душевной жизни заболевшего героя "Скучной истории", стремится объяснить их якобы свойственным профессору равнодушием к эмоциональной сфере, недостаточным знакомством с искусством. А как же, хочется спросить, быть с тем, что он читает и любит Шекспира и Паскаля, цитирует Крылова и отдает должное таланту Патти? Подобным образом М.Е.Бурно в своей статье о "Черном монахе" и А.В.Шувалов в статье "Проблема гениальности и помешательства в рассказе Чехова "Черный монах" настаивают на исключительной важности для душевного самочувствия героя повести, Коврина, его галлюцинаторных фантазий и, соответственно, местом произведения, считают эпизод, когда Коврин обвиняет "докторов и добрых родственников" в том, что они лишают творческую личность экстаза и вдохновения. Эта тема есть в рассказе, но ведь есть в нем и целый ряд других тем, причем не просто иных, но и, по характеру мысли, противоположных обозначенной теме, выворачивающих ее наизнанку. Похоже, что Чехов с его "психастенической" неопределенностью сопротивляется любой сколько-нибудь стройной теории, неважно из какой сферы духа она проистекает - филологической или медицинской. Что же касается конкретно чеховской психастении, то, с моей личной точки зрения, этот "диагноз" тем и хорош, что является не теорией, а непосредственным усмотрением сути, ее, если угодно, экспериментальным обнаружением.

В заключение стоит отметить, что совместные заседания в чеховском Доме-музее стали традицией. 16 декабря 1998 г. состоялась конференция "Рассказ Чехова "О любви" глазами медика и филолога", впереди - конференция о смерти и бессмертии, как их понимал Чехов…

С.Тихомиров.

Виктор Гульченко. Чехов и ХХ век // Искусство. Приложение к газете “Первое сентября”. № 19 (91), май 1998. Специальный выпуск. 16 с.

Перед нами ярко выраженный индивидуальный жанр научной статьи - эссе, или импрессионистические размышления, одним словом, свободный жанр свободного - будем надеяться, надолго -времени. Не только с горечью, но и как курьез вспоминается, что в 70-е годы в литературоведческих сочинениях соседство имени Чехова (“чистого” реалиста) с именем Л. Андреева и - далее по хронологии - с абсурдистами часто вызывало у робкого редактора выражение ужаса на лице. Если, конечно, эти последователи Чехова-драматурга' не обругивались автором. В театроведческой среде такие параллели всерьез допускались немного раньше н звучали смелее.

В новой работе театроведа , критика, режиссера В.В.Гульченко сопоставление Чехова с Э.Ионеско и С. Беккетом, основавшими сюрреалистическую драму, введено в контекст других областей эстетического и научного сознания разных эпох. В поисках аналогий с ведущей идеей “Вишневого сада” автор обращается к творчеству живописца П.Брейгеля (на примере его картин “Под виселицей” и “Слепые”, соотносимых с настроением 3-го акта), к новелле Акутагавы “Сад”, к фильму Иоселиани “Охота на бабочек” и - особо - к теории относительности Эйнштейна.

“Любование Садом”, как называется одна из глав работы, выходит за пределы содержания последней пьесы Чехова. Контекст внешний, связанный в целом с культурой 20-го века, в изложении автора дополняется контекстом внутренним для чеховской драматургии (ассоциации отчасти с прозой, но преимущественно с проблематикой “Чайки” и “Трех сестер”). В итоге “Вишневый сад” предстает в высоком значении ориентира для всего нынешнего и, думается, наступающего нового века.

Эйнштейну в русской филологии до сих пор был открыт вход лишь в единственно, казалось. достойную его гения художественную вселенную - Достоевского. В.В.Гульченко нашел возможным подойти с позиции теории относительности к проблеме вечности в пьесе Чехова (впервые, как известно, поставленной в статье А.Белого о “Вишневом саде”, 1904 г.). Не берусь судить с точки зрения точных наук об аргументированности гипотезы автора по поводу родства чеховского понимания жизни (как текущего во времени процесса) с физической теорией относительности. Свою гипотезу автор иллюстрирует средствами геометрии - изображением треугольников и цилиндров в шарах. Но с точки зрения простой логики эти суждения о “модели бытия” кажутся уместными.

Понимание жизни как бесконечного процесса от прошлого через настоящее к будущему или как смены поколений, о чем специально пишет Гульченко, свойственно Чехову более, чем другим русским писателям. Снова, таким образом, встает вопрос о подлинном герое его пьес (и не только пьес) в курдюмовской формулировке: “беспощадно уходящее время”. Так, в сущности, компенсировалось в творчестве Чехова отсутствие исторических сюжетов в собственном смысле. Только, может быть, мысль о пересечении параллельных линий “где-то на горизонте” - открытие Н.Лобачевского, как известно, не годное для измерения земных пространств, - требует большей точности при ее соотнесении с теорией относительного времени. Так или иначе, суждения о вечности как главнейшей из общих (и общечеловеческих) идей пьесы плодотворны. Произведение, столь важное для понимания мировоззрения писателя, в то же время иллюстрирует скачок, совершенный в сознании человечества за истекающее столетие.

Мыслям общего характера в работе вторят более конкретные рассуждения о последней пьесе “последнего поэта новой драмы” 20 века.

Автор учитывает одно из новейших достижений современной науки о Чехове. Сложившийся традиционно образ писателя - европейца приобретает постепенно все более широкий, вселенский характер. Во многих работах теперь подчеркивается связь его художественного видения мира с духовной культурой Востока. Анализируя пьесу Чехова, Гульченко обращается к разным объектам любования красотой в Японии (что и дало повод ввести в название главы это удивительное слово). Но в еще большей мере его занимает при этом другое - общечеловеческие проблемы, связывающие "Вишневый сад", например, с названной выше новеллой японского писателя.

Некоторые пассажи в этом теоретическом повествовании поражают необычным поворотом мысли. Если, утверждает Гульченко в главе об Ионеско, "в начале было Слово", то перед Словом и после него (здесь автор, как и во многих других случаях, дорогой ему мотив вечности связывает с конкретикой пьесы) не может быть ничего, кроме Молчания. В связи с этим и в "звуке лопнувшей струны", который так часто интересует исследователей своим символическим смыслом и литературной родословной, автор замечает нечто новое, может быть, связанное с его режиссерским опытом: "это заговорившее молчание. Молчание, обретшее голос". Режиссерский подход чувствуется и в наблюдении над стрелеровским воплощением, точнее, не-воплощением этого звука во втором акте, обозначенном у Чехова словом "раздается", в отличие от последнего акта с глаголом "слышится". Все это углубляет понимание символического содержания образа.

Что касается литературной родословной "звука лопнувшей струны", то она дополнена еще одним его "предшественником”- словом "вдруг" у Достоевского, известным своей огромной смысловой и композиционной нагрузкой.

Трактуя этот звук как чеховское предостережение эпохе, Гульченко, правда, замечает : "он /звук/ не стал громче, но он стал, увы, настойчивей”. Не стал громче? - Хиросима, Чернобыль, участившиеся войны, землетрясения и другие стихийные бедствия заставляют усомниться в этой оговорке. К таким неточностям, вызванным скорее всего захлестывающим автора темпераментом, относится и уверенное определение жанра “Вишневого сада” как “трагической идиллии”. Эта уникальная пьеса слишком сложна, чтобы полностью соответствовать какому либо из многих предложенных в науке жанров, тем более “идиллии”, каким бы определением это слово ни сопровождалось.

Активный участник работы Чеховской комиссии, В.В.Гульченко в заключение рассказывает о состоявшейся в Крыму конференции - очередных Ялтинских чтениях (апрель 1998 года), о работах чеховских музеев, о предстоящих изданиях выпусков “Чеховианы”, ближайшая из которых, как известно, будет посвящена “Чайке”, и т.д. Но и в изложении этих “текущих дел” ему не изменяют ни глубоко личные интонации , ни - главное - увлеченность самым сокровенным в чеховской драматургии, особенно в его последней пьесе: присутствием Дома, Сада, “дыханием Вечности”.

Э.Полоцкая.

Вольф Шмид. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. Спб.: ИНА-ПРЕСС, 1998. с.

Книга известного нарратолога, профессора славистики Гамбургского университета Вольфа Шмида "Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард" представляет собой сборник статей, посвященных гибридным типам прозы в русской классической литературе XIX-XX вв. В центре исследовательского внимания - механизмы наложения поэтических приемов на повествовательную канву прозаического произведения. Книга является вторым, дополненным и переработанным изданием, в которое включены пять новых работ.

Композицию сборника определяет намерение автора охватить ключевые этапы в развитии русской прозы от ее истоков до эпохи модернизма. Книгу открывает обсуждение значения категорий "поэтического" и "прозаического" в жанровом мышлении Пушкина (на примере "Повестей Белкина", "Пиковой дамы", "Капитанской дочки"). Особое внимание уделено таким поэтическим приемам организации сюжета, как развертывание семантических фигур (метафора, оксюморон, парадокс) и речевых клише (пословицы и поговорки).

Во второй главе исследования автор полемизирует с концепцией М.М.Бахтина о "диалогичности" и "полифонизме" в творчестве Ф.М.Достоевского, анализирует специфику нарративных механизмов "несобственно-прямой речи".

Особое внимание уделяет В.Шмид в своей книге вопросам изучения творчества Чехова. В статье "Эквивалентность в повествовательной прозе" он вновь обращается к вопросу о соотношении прозаических и поэтических механизмов в повествовании. Подробный анализ этих проблем в предшествующих разделах сборника подводит читателя к качественно новому осмыслению явлений тематической и формальной эквивалентности в художественной прозе Чехова. Согласно наблюдениям исследователя, в поздних чеховских рассказах ("Попрыгунья", "Ионыч", "Дама с собачкой" и др.) жизнь главного героя моделируется как цепь эквивалентных эпизодов. Подобная композиция побуждает читателя к размышлению над ключевым вопросом чеховских сюжетов: происходит ли с течением жизни изменение внутреннего мира героя или его удел лишь повторение одних и тех же психологических ситуаций?

С указанными особенностями композиции тесно связан вопрос о так называемой бессобытийности чеховских рассказов, который подробно обсуждается в статье "О проблематичном событии в прозе Чехова". По мнению В.Шмида, Чехов не изображает ментальные события духовного перерождения, а проблематизирует их, сосредоточивая читательское внимание на обстоятельствах, способствующих и препятствующих внутреннему изменению. Более того, постижение чеховскими героями смысла жизни не гарантирует (в отличие от "прозрений" героев Толстого и Достоевского) всеобщности добытых "истин". Конкретную иллюстрацию эти исследовательские положения находят в анализе рассказа "Студент" в эссе "Мнимое прозрение Ивана Великопольского".

К числу новых работ, включенных во второе издание книги, относится статья "Звуковые повторы в прозе Чехова". Рассматривая чеховскую прозу как переходную форму от реалистического повествования к символистскому, В.Шмид анализирует звукопись как элементарный прием орнаментальной прозы. Вместе с тем, исследователь признает, что если в прозе модернизма "звуковой образ дискурса оспаривает у описываемых событий ранг доминанты" (с. 244), то в рассказах Чехова поэтические приемы звукописи подчинены целям "психологически убедительного изложения сюжета" (там же) и развертываются либо в пределах фонетической синтагмы, либо как соотношение смежных синтагм.

В последней части книги собраны работы, посвященные поэтике русского авангарда. Автор устанавливает преемственность в развитии стилевых механизмов повествования от реализма к модернизму и на примере произведений Исаака Бабеля и Евгения Замятина иллюстрирует эволюцию орнаментальной прозы.

В целом в книге предлагается оригинальный взгляд на роль поэтического начала в становлении и развитии русской прозы. В разработке изложенных в сборнике концепций В.Шмид опирается на обширный массив русских и зарубежных исследований повествования. Многие положения книги носят открыто дискуссионный характер и предлагают читателю богатый материал для собственных разысканий и размышлений.

С.Алпатов.

Афанасьев Э.С. Творчество А.П.Чехова: Иронический модус. – Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т им. К.Д.Ушинского, 1997. – 235 с.

Автор строго не определяет основные термины своей работы (иронический модус, ирония, индивид, индивидуальность, онтологический статус героя). Когда же автор дает определения, порой трудно понять, что он хотел сказать. Например, на стр. 119 Афанасьев пишет: ”Индивид - это не одна из “точек зрения”, воплощенных в индивидуальность, а тип, сущностный тип человека - индивида, характерность самосознания которого - не альтернативная “точка зрения” на мир, а сущностный его атрибут с тем или иным жизненным статусом”. Поскольку мы достаточно часто встречаемся в книге с высказываниями не более понятными, чем приведенное, остается предположить, что автор нередко не вполне отчетливо сознает то, что пишет.

По этой причине несколько затруднительно изложить основную концепцию работы. В общих чертах она выглядит так. Чеховский герой - обыкновенный, заурядный по своим духовным и интеллектуальным качествам человек, кругозор которого сузился по сравнению с героями классического реализма “до пределов его личной жизни, личных интересов”(с. 14). Герои писателя погружены в межиндивидуальные отношения, эмоциональные по своей природе, и не имеют выходов в надындивидуальное.

То, что чеховские герои в большинстве своем обыкновенные люди, - давно устоявшееся в чеховедении положение, которое никто и не пытался оспорить. Автор книги уделяет много места обоснованию самоочевидного. То же самое следует сказать и о том, что герои Чехова погружены в свою личную жизнь. Но то, что они не имеют никаких выходов в надындивидуальное, - утверждение ошибочное: они задумываются о смысле жизни, пытаются понять жизнь и свое место в ней.

Согласно Афанасьеву, не будучи личностью, чеховский герой бессознательно имитирует личность. Несоотвествие самосознания героя его жизненному статусу (обыкновенный человек), его претензии, не соответствующие его способностям, - главное, что порождает иронический эффект в творчестве Чехова.

Действительно, несоответствие между тем, что герой из себя представляет, и тем, кем он пытается себя представить в собственных глазах и в глазах окружающих, является достаточно частым источником иронии в произведениях Чехова. В связи с такими рассказами писателя, как “Попрыгунья”, “Княгиня”, “В усадьбе”, “Печенег”, мы имеем полное право говорить об авторской иронии, но и здесь ирония вряд ли является основой отношения Чехова к своим героям. Чаще всего ирония у Чехова оказывается далеко не главной составляющей сложного отношения автора к своему герою и направлена она на отдельные моменты его внутренней жизни, на отдельные черты его личности, а не на героя в целом.

Автор книги абсолютизирует свои утверждения, распространяя их на все творчество Чехова. Достигается это путем искажений и доведения до крайней степени того, что присутствует в произведениях писателя.

Наиболее грубо искажаются тексты Чехова тогда, когда в книге рассматриваются интеллектуальная и духовная жизнь чеховских героев. Логика Афанасьева довольно проста. Если чеховский герой обыкновенный человек, то он не способен рассуждать о жизни на высоком интеллектуальном и духовном уровне. Следовательно, когда этот герой начинает философствовать, искать “общую идею”, когда он является носителем тех или иных идей, во всех этих случаях мы имеем дело с имитацией незаурядности, с человеческими претензиями на значительность. Например, Рагин и Громов из “Палаты № 6” - “философствующая мелюзга”, ничем не отличающаяся от остальных жителей города, а “общая идея” у Николая Степановича (“Скучная история”) - “знак человеческой обыкновенности” (с. 153). Оказывается, Никитин в “Учителе словесности” не переживает прозрения, в конце рассказа “он встает в уровень со всеми” в семье Шелестовых. Конечно, подобные трактовки не имеют в книге серьезной аргументации, а держатся на системе произвольных утверждений.

Да и в целом работа грешит бездоказательностью. Например, автор утверждает, что чеховский герой предстает в его художественно-эстетической специфике как герой иронического модуса прежде всего в контексте своей соотнесенности с героем русской классической литературы. Афанасьев пишет: “Чеховский герой в типичных ситуациях русской литературы XIX века - такова логика “композиции” его (Чехова. - П.Д.) творчества зрелого периода”, - но нигде не демонстрирует и не доказывает как эту соотнесенность, так и то, что соотнесенность, в тех случаях, когда она действительно есть, направлена именно на создание иронического эффекта.

Обыкновенный человек бесполезно для себя имитирует личность. А что же он должен делать? “Познай собственную индивидуальность, пойми и прими свою судьбу”, - к этому, по мнению Афанасьева, призывает писатель своих героев. Одним словом, смирись, обыкновенный человек. К такому выводу автор приходит на основе анализа пьес писателя, опять же произвольно толкуя тексты Чехова.

К достоинствам книги следует отнести то, что она поднимает проблему иронии у Чехова, которой до сих пор уделялось мало внимания в отечественном чеховедении и в том, что в ней интересно анализируется мотив “оперности” в “По делам службы”. Интересными также представляются характеристика жанра “Чайки” как иронической комедии, а “Дяди Вани” - как иронической драмы.

С.Алпатов.

Michael Finke. Metapoesis. The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham and London: Duke University Press,1995. 221р.

Книга Майкла Финка "Метапоэтика" - это не просто сборник статей. Пять произведений русской литературы - "Театральный разъезд" Н.В.Гоголя, "Домик в Коломне" А.С. Пушкина, "Идиот" Ф.М.Достоевского, "Анна Каренина" Л.Н.Толстого и "Степь" А.П.Чехова - объединены концептуально. Опираясь на теорию коммуникации, разработанную в трудах Романа Якобсона, М.Финк рассматривает художественный текст как некий код, к пониманию или дешифровке которого читатель приходит по мере углубления в процесс чтения. В выбранных ддя исследования текстах сами писатели, по мнению литературоведа, комментируют собственную поэтику в рамках художественного произведения. Итак, литературная рефлексия русских писателей, выраженная более или менее открыто, - в центре внимания американского критика.

Повесть Чехова "Степь" (глава "Степь" Чехова: метапоэтическое путешествие") привлекает внимание исследователя как произведение, которое ознаменовало переход писателя к новой поэтике. Поворотный этап в карьере Чехова - "фигуры переходной в русской литературе" (135) - исследователь сопоставляет с критическим, переходным моментом вступающего в новую "большую" жизнь героя повести Егорушки. Анализируя письма Чехова этой поры, в которых писатель делится своими сомнениями, беспокойством, связанными с процессом освоения новой, непривычной поэтической формы, М.Финк показывает, что для автора, как и для его героя, начинается путешествие в неизведанное. А степь видится критику как нечто большее, чем геополитическое пространство России, это, по его мнению, и метафора литературного пространства, в глубине, в подтексте которого содержатся интенции писателя-экспериментатора. Этот второй план повести представляется исследователю наиболее значимым, потому что именно "поэтика - предмет повести", и "Степь" - энциклопедия чеховской поэтики" (156). Степь - литературное поле, текст открывает для внимательного читателя духовные связи Чехова с культурной традицией: Гоголем, Гончаровым, фольклором, житийными образами, Библией.

Утверждая принципы новой поэтики, Чехов, по мнению М.Финка, предвосхитил таких писателей, как Набоков, Борхес, филологичность текстов которых стала особенностью их стилистики. Подтверждение своим мыслям о том, что "Степь" нужно читать как текст в тексте, М.Финк находит в упоминаемой Чеховым детали о том, что пол в лавке, куда заходит Егорушка, "был покрыт узорами и кабалистическими знаками" (7,62). Подобно тому, как "Кабала -понимание мира как текста, ждущего своей расшифровки", чеховский рассказ имеет тот " внутренний аспект, который необходимо понять и выявить". "Отсылая к Кабале, - пишет интерпретатор, - Чехов обращается к космическим принципам метапоэтики" (148).

В книге М.Финка большое внимание уделено деталям и всякого рода каламбурам чеховской повести, более и менее удачно и мотивированно интерпретируемым критиком. Например, остроумным кажется сравнение Варламова со змеей, сделанное М.Финком на основе высказываний Пантелея о герое: "он у ж на ногах" и "этот у ж своего не упустит". Действительно, эти реплики, воспринятые как игра слов, могут быть характеристикой для неуловимого и прагматичного Варламова. Сближение же слов "точно" и "тошно" для русского читателя кажется неоправданным , а сравнение длинного носа Соломона с длинными ножами разбойников остается самоценным и малопродуктивным для понимания системы чеховского текста в целом. И таких "находок" в книге М.Финка немало. Порой кажется, что за всеми подобными аналогиями, лингвистическими упражнениями, каким-то бесконечным нанизыванием деталей ускользает главное - идея интерпретатора. Но стилистику Майкла Финка можно сравнить с манерой художника Сера - целое складывается из множества мелких цветовых пятнышек и видится более объемно при некотором отдалении.

Маргарита Одесская.

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. СТО ЛЕТ. В 2-х томах. М.: Московский Художественный театр, 1998. Т.I - 368 c; Т.II - 296 с.

Заметив с самого начала, что данное издание не создавалось как “Энциклопедия МХТ” и поэтому не претендует на исчерпывающую полноту, коллектив авторов (работа выполнена в научно-исследовательском секторе Школы-студии им. В.И.Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П.Чехова под редакцией А.М.Смелянского (гл. редактор), И.Н.Соловьевой, О.В.Егошиной) оставил за собой право достаточно свободно определить и структуру книг, и их содержание.

Каждый из двух томов издания посвящен своей теме: в первом –“Спектакли” и “Сценография”; во втором – “Имена” и “Документы”. Исходя из такой структуры, авторы в первом томе представили 100 спектаклей театра, при отборе которых пользовались принципом – показать “всё лучшее и всё наиболее характерное”. Того же принципа отбора придерживались авторы и в разделе сценографии, где можно увидеть воспроизведение театральных работ и первого мхатовского художника В.А.Симова, и таких выдающихся живописцев, как М.В.Добужинский, А.Н.Бенуа, Н.К.Рерих, Б.М.Кустодиев, К.Н.Юон, и самых крупных современных театральных художников, полиграфически прекрасно выполненное. Во втором томе в разделе “Имена” в алфавитном порядке представлено около 600 статей о людях, которые связали свою жизнь с Художественным театром или имели к нему какое-то важное отношение. Дополнен том несколькими ценными документальными материалами, такими, как полный репертуар театра за 100 лет его существования, имена всех актеров, гастрольные поездки и т.п.

Жанровая свобода издания, которую выбрали авторы, неизбежно влечет за собой вопрос: кому предназначена эта книга, для кого она создавалась? Понятно, что для всех, кому важен и интересен Художественный театр. Но все-таки: научное это издание или популярное? Вопрос – сложный и имеющий самое непосредственное отношение к характеру отобранного материала и способу его подачи. Очевидно, что это не просто юбилейный альбом, а попытка подведения итогов столетней истории одного из самых значительных явлений русской культуры XX столетия, каким является Московский Художественный театр. В этом смысле авторским коллективом собрано, обработано, систематизировано огромное количество информации, и для исследователей чеховского творчества книга безусловно полезна.

В статьях о спектаклях был выбран путь создания театроведческого образа постановки, изложения её идей и открытий. Трудности, стоящие перед авторами, пишущими о работе над чеховскими пьесами К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, понятны - об этих спектаклях существует обширнейшая литература с детальным исследованием режиссерского и актерских подходов (и в работах авторов, выступивших на страницах данного труда). Может быть, именно стремлением не повториться объясняется то, что в статьях оказалось меньше фактического материала, возможно, часто хорошо известного, но в данном издании очень бы уместного. Один из таких вопросов - сценическая история спектакля. В репертуарной сводке, приведённой в разделе “Документы”, дана интереснейшая цифра – количество сыгранных спектаклей. Но жизнь театральной постановки во времени, её успех или неуспех, возобновление и причины “умирания”, если и не исключены из статей вовсе, то и не прозвучали даже в таких важных случаях, какими являются истории постановки первой “Чайки” 1898 г., шедшей, в отличие от других чеховских спектаклей, не очень долго и имевшей короткую попытку возобновления в 1905 г., или “Вишневого сада” 1904 г., выдержавшего 1209 представлений, последнее из которых состоялось уже в 1950-м году.

Естественно, что чеховеду хотелось бы прочитать в этой книге описание и оценку всех чеховских спектаклей в МХТ, но так же естественно, что при выбранном принципе отбора не всем спектаклям нашлось место (правда, в статье о Чехове почти все они названы и даже кратко определены основные особенности этих постановок). Понимая и принимая позицию авторского коллектива, все-таки об отсутствии одной постановки искренне сожалеешь: “Чайка” Б.Н.Ливанова, над которой он работал в 1968 г. и в которой собрал такой замечательный состав исполнителей (О.Стриженов, И.Мирошниченко, С.Коркошко, А.Степанова), достойна того, чтобы быть на страницах юбилейного издания.

При знакомстве с этой книгой не оставляет смешанное чувство: с одной стороны, понимание и восхищение, что такой грандиозный замысел был так профессионально и в короткий срок реализован, с другой - недоумение, почему здесь нельзя найти ответа на некоторые важные вопросы в истории театра (например, когда и при каких обстоятельствах театр получил имя М.Горького – вопрос для чеховеда не праздный), почему почти полностью отсутствует библиографический аппарат, что значительно снижает уровень этой работы.

Не оставляет сожаление, что авторский коллектив не решился на подготовку именно энциклопедического издания, к которому был так близок и которое так хотелось увидеть. Юбилей прошел, выделенные деньги истрачены, а это значит, что еще не одно десятилетие не будет возможности подготовки и публикации подобного труда, что жаль: многие факты, сведения, имена или совсем не вошли в книгу, или представлены в ней чрезвычайно кратко. К тому же это роскошное издание, которое так приятно взять в руки и полистать, из-за своей дороговизны оказалось практически недоступным для отечественных специалистов, которым оно больше всего и было необходимо.

М.Горячева.

"Оставь, писатель, все сомненья..."

Яков Рокитянский. Высокий человек из Таганрога. Стихотворения. М.: Academia, 1998. - 80 с.

Только еще перелистывая эту небольшую книжечку, я почему-то вспомнила тираду одного из директоров Дома творчества писателей в Коктебеле, который, перечислив живущих там корифеев слова, с непонятной гордостью добавил, что среди них он поселил даже одного писателя-любителя. Вспомнила, очевидно, потому, что перед нами редкий творческий "симбиоз" - поэта-любителя и чеховеда-любителя (см. предисловие, обосновывающее право автора на "вторичность" продукции своей музы - ибо в нашем бренном мире "все вторично", и важно только, чтобы "неизбежная вторичность содержала новое, оригинальное". То есть чтобы вторичность была ... первичной?). Автор стихотворных миниатюр, жанр которых "созвучен художественным принципам и вкусу неповторимого мастера лаконичной прозы” (т. е. Чехова), надеется, что и мы "расслышим в них мелодии великого волшебника слова". Не будем придираться - в том смысле, что не продуктивнее ли тогда просто обратиться к первоисточнику, минуя музу Рокитянского. Попробуем честно услышать то, что удастся.

В композиции книжки автор попытался совместить главные события биографии Чехова ("Детство", "Юность" и т.д. - до "Ухода" и "Последнего пути") с академическими проблемами, над которыми, затевая очередное издание сочинений писателя, все еще бьются специалисты: какой из принципов расположения произведений ближе к оптимальному. Рокитянский выбрал тот, на котором останавливаются, в конце концов, и текстологи - жанрово-хронологический: "Рассказы", "Пьесы", "Из писем" (Внутри последнего раздела появляется, правда, нечто вроде подраздела "Двустишия", которые должны то ли идентифицироваться с "Записными книжками" "высокого человека из Таганрога", то ли рассматриваться как авторские афоризмы - вторичный продукт "мелодий волшебника слова”: “Без женщины нет рассказа / Как пламени без газа". А если горит, к примеру, березовое полено, его пламя не годится? Или: "У меня полно терпенья / Как в кондитерской печенья". О каких тайнах авторского бессознательного способно поведать это изящное и неожиданное сравнение?)

Конечно же, все начинается философическим "Прологом" ("Планета наша все старей / Уходят в тень стихи, открытья, / Но все пронзительней, мудрей / Его щемящие наитья") и завершается элегическим по содержанию, но танцевально-бодрым по ритмам "Прологом" ("Высокий человек / Прошелся по планете / Был краток его век / Но так печально светел"). Здесь - "начало и концы" авторской концепции, авторского "образа Чехова".

Стихи, как известно, пересказать невозможно. Я и не буду пытаться. Вот, например, "Юность" - как это пересказать: "Уже слова в тебе роятся / И все наполнено тоской, / И скоро будет восемнадцать / Промозглой зимнею порой. / Еще одно, одно мгновенье - / И мир волшебно оживет, / Чувств ускоряется движенье / И в мыслях зреет поворот". Или начало "Сахалина": "Найди свой Сахалин, / Свою святую цель / И вдаль уйди один / В декабрь или апрель". Почему апрель – понятно (дата отъезда), но почему декабрь? А вот о любви (какие же стихи, какая жизнь без любви?): "Ожиданье любовного чуда / Завершилось под занавес лет, / Когда жизнь иссякла, как ссуда, / И направила смерть пистолет". Как угрожающе и как злободневно звучат метафоры, заглушающие "чудо". Впрочем, в стихотворении "Предчувствие" любовная тема развивается не менее зловеще: "И он успел коснуться счастья / Своей дрожащею рукой / Пред тем, как в мир уйти иной / В преддверье страшного несчастья". Поистине, поэзия - ускоритель мышления... Но все-таки почему у Чехова дрожащая рука?

К сожалению, из-за недостатка места не могу в полной мере поделиться с читателями "Чеховского вестника" своим опытом извлечения "мелодий ..." (см. выше) из созвучных "художественным принципам" Чехова миниатюр апологета вторичности Рокитянского. Спешу только сообщить, что автор охватил стандартное "Избранное" (есть у него стихи под названием "Смерть чиновника", "Тоска", "Ведьма", "Степь" и т. д., вплоть до трилогии, пьес, избранных писем с выделенными биографическими и мировоззренческими "мотивами", как то: "Лика", "Социализм", "Интеллигенция" ("Лишь надежда на личность одна, / Все сумеет осилить она") и т. д. и т. п. А чего, к слову сказать, стоит в миниатюре "Скучная история" слово "юморок", рифмуемое в форме творительного падежа с "умом", или совершенно "сюрный" образ - "бред", томящий "корявыми словами" то ли автора стихов, то ли чеховского героя, и, наконец, поэтическая кода: "Ученый без фантазии - / Что шар земной без Азии./ И не помогут тут / Ни ловкость и ни труд". В общем, "умри, Денис, лучше не напишешь".

Как досадно, что так и останутся во мне невысказанными мысли об интертекстуальных связях миниатюр Рокитянского, их неожиданной ритмике (многие буквально "просятся" в шлягеры: "Что ты делаешь там, / В тихом городе Эс. / Среди жизненных драм, / Сплетен, слез и повес? / Вспоминаешь ли ты / Хоть секунду меня". Узнали? Это "Дама с собачкой") и прочих стиховедческих и иных тонкостях, смысл которых так любят извлекать филологи. Ведь перед нами текст. К тому же - текст о Чехове, пересказывающий - нет, перепевающий (стихи!) - его жизнь и творчество. И как текст он имеет право на анализ и интерпретацию.

Что же касается внелитературной стороны факта появления этой книжки, то автор действительно любит Чехова (и здесь он, как говорится, с нами). Издание же книжки в издательстве "Academia" (эта "аллюзия" - к вопросу о прогрессе...) можно сегодня, слава богу, считать только фактом биографии ее автора, но не фактом литературы, как было бы с любой изданной книжкой в советские времена. А чеховедение имеет право не только на свои взлеты и тупики, но и на свои курьезы.

А так как сейчас "год Пушкина", а Чехов - это, как известно, "Пушкин в прозе", то закончу еще одной ассоциацией, ценность которой хотя бы в том, что в основе ее факт, скорее всего никому не известный. На границе дореволюционной России и советской эпохи жил-был маленький и уже очень немолодой литератор Баскин-Нелединский. Он трогательно и бескорыстно любил Пушкина, слагал о нем стихи, охотно читал их желающим послушать, но очень редко осмеливался печатать. Одно из них кончалось так: "Мертвый Пушкин молча бродит, / А мы работаем во тьме". Это к вопросу об истории и психологии литературоведческих курьезов.