Чеховский вестник. № 4. 1999                                                                                    

   к содержанию номера                                                                                                                                                          все номера

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПАНОРАМА

"Весь ваш, Антоша Чехонте". МХАТ имени М. Горького, Москва. Режиссер-постановщик Эмиль Лотяну.

"Три сестры". МХАТ имени М.Горького, Москва. Возобновление постановки 1940 года.

Юбилейный сезон МХАТ имени Горького символически начал с юбилея. Спектакль "Весь ваш, Антона Чехонте" в режиссуре Э.Лотяну объединил две "шутки в одном действии" - "Юбилей" и "Медведь". Потом чеховскую тему продолжили "Три сестры" - возобновление постановки 1940 года, осуществленной Вл.Немировичем—Данченко, Н.Литовцевой и И.Раевским.

Антоша Чехонте в новой интерпретации старательно весел и шумен в "Юбилее" и романтичен, а местами и мелодраматичен в "Медведе". Раздвоившаяся в буквальном смысле Мерчуткина (одну роль одновременно исполняют две актрисы – М.Юрьева и Г.Ромодина) сводит с ума сотрудников банка не столько настырной болтовней и занудной требовательностью, сколько своей вездесущностью, выскакивая то тут, то там, словно черт из табакерки. Впрочем, психика героев кажется расстроенной уже изначально. Суетливый, хронически простуженный Хирин (А.Ошурков) постоянно огрызается и впадает в истерику, когда к тому еще нет никакого повода. Напыщенно романтический Шипучин (М.Кабанов), беспрестанно порхающий по сцене и выделывающий всевозможные па, вполне под стать своей кокетливо жизнерадостной супруге (Е.Катышева) - тоже любительнице потанцевать. Да и ее азартная болтовня, похоже, не очень-то раздражает, а скорее занимает как Шипучина, так и Хирина. А потому причина финальной массовой истерики ясна не до конца.

Если романтический облик Шипучина карикатурен, то во второй части спектакля романтика заявляет о себе всерьез, что, очевидно, гораздо ближе режиссеру. Зажигательные цыганские напевы становятся лейтмотивом действия, а вольный цыганский табор нет-нет да и появляется на горизонте. Можно, конечно, поспорить о необходимости этих музыкальных вставок и их количественном соотношении с чеховским текстом. Но они вполне соответствуют тем изменениям, которые произошли в решении характеров. Телевизионная версия "Медведя" с блистательными О.Андровской и М.Жаровым давно стала своего рода эталоном. Но попытка угнаться за эталоном всегда малопродуктивна, а сравнение и вовсе бессмысленно. Исполнение Е.Бондарчук (Попова) и А.Самойлова (Смирнов) не всегда одинаково ровно, но в нем есть все же ненавязчивая новизна и оригинальность. Попова при внутренней силе характера внешне хрупка и аристократична. В ней нет обворожительного кокетства, но есть изящная, строгая женственность. Излишняя первоначальная хамоватость мужлана Смирнова в момент возникновения серьезного чувства сменяется романтической восторженностью и нежностью. Фарсовость первой части спектакля контрастирует с поэтичностью второй и преимущественно оказывается за последней, как это ни парадоксально для комедийного жанра.

"Три сестры", возобновленные Т.Дорониной, Л.Губановым и А.Семеновым, добросовестно иллюстрируют постановку 1940 года с точки зрения внешней формы. Все на месте: и уютные комнаты дома Прозоровых, и березовая аллея со скамьей на переднем плане (художник В.Дмитриев), и знаменитый финальный марш, и знакомые по театральным учебникам костюмы и мизансцены. Но возродить дух давно ушедшего спектакля намного сложнее. Живое начало в спектаклях-долгожителях либо поддерживается постоянно, как это было во МХАТе с "Синей птицей", либо они умирают естественной смертью и становятся легендами. Потому, наверное, и персонажи в возобновленном спектакле тоже скорее похожи на иллюстрации, причем даже не характеров, а каких-то отвлеченных представлений о них. Живым и оригинальным выглядит здесь, пожалуй, лишь Чебутыкин (В.Гатаев). Правда, молодежная часть аудитории особо активно и радостно реагирует на хамские выпады Наташи. Разумеется, это проблема не столько постановки, сколько общего культурного уровня и воспитания публики. Но нельзя не признать, что среди героинь именно Наташа (Ю.Зыкова) обладает хотя бы внешней эмоциональностью. Сестры же по преимуществу схематичны и однообразны: Ольга (Д.Матасова) - опустошенно усталая, Ирина (И.Фалина) - монотонно восторженная, Маша (Т.Шалковская) – уныло скучающая. Но скука и "тоска по лучшей жизни" - не одно и то же. Спектакли живут во времени и своему времени принадлежат. Не вызывают сомнения благие намерения тех, кто хочет возродить к 100-летнему юбилею Художественного театра одну из ярких страниц его истории. Но легенды пусть остаются легендами.

Марина Гаевская

 "Чайка". Театр "Школа современной пьесы", Москва. Режиссер-постановщик Иосиф Райхельгауз.

Чеховская пьеса в постановке Иосифа Райхельгауза и оформлении Бориса Лысикова играется на камерной сцене "Зимний сад". Вдоль зала, посередине его, протянут помост, который одним концом упирается в домашний театр, где так неудачно дебютировали юные Костя Треплев и Нина Заречная, а другим - в комнаты соринского дома, обитель накатанной, худо ли, хорошо ли, но устроенной жизни старшего поколения "Чайки". Кажется, все достаточно наглядно, и вот-вот начнутся прихотливые сплетения, настороженное противостояние респектабельной мастеровитости и новых, хрупких, не уверенных в себе дарований.

Противостояния не происходит, хотя именно на помосте, на переходе, разворачивается значительная часть действия. Через пространство между полюсами не пробивается искра, оно становится местом обыденного общения, шумных перебранок и скоропалительных примирений - здесь проживают свои жизни люди разных возрастов и миропониманий, н одинаково короткого дыхания.

Меня всегда немного удивляло, как спокойно приняла Нина 3аречная провал треплевской пьесы, к которой она, что ни говори, а имела некоторое отношение. В этом спектакле, в том, как играет Нину Елена Ксенофонтова, поведение героини получает мотивировку очень простую: девочка еще говорит Треплеву: "Мое сердце полно вами", - но живет уже встречей со знаменитым писателем, в которого влюблена по его книгам. Дальше - чисто женская борьба за Тригорина и полный крах, когда отношения изживают себя. Нет воли и таланта, чтобы страдание преобразовалось в творчество. "Умей нести свой крест и веруй" - не для этой Нины Заречной.

И у Тригорина (Владимир Качан) нет душевных сил ~ ни на Аркадину, ни на Заречную, преуспеет та, которая окажется активнее, а книги свои он пишет по инерции, по колее. Именно на этих свойствах героя настаивает артист, рискуя даже показаться однотонным и по отношению к Тригорину не вполне справедливым. Ощущение внутренней исчерпанности - у людей, между которыми, пожалуй, и сходств иных быть не может, у старика Сорина (Михаил Глузский), у молоденькой Маши (Ольга Гусилетова). Не тяготится существованием разве что доктор Дорн (Лев Дуров), вечный наблюдатель людских извивов и перепадов, а монументального пошляка Шамраева (Георгий Мартиросьян) неуемная энергия будет, наверное, переполнять до конца света.

И дело не в том, что люди дурны, эгоистичны и злокозненно не хотят думать о ближнем своем, дело в том, что каждого из них, независимо даже от душевных качеств, в лучшем случае хватает на то, чтобы разобраться с самим собой, где уж там - ближние, дальние, человечество.

Такие спектакли возникают тогда, когда в обществе обозначается вакуум идей и состояние переходности. В "Чайке" Райхельгауза уловлена и передана интонация нашей сегодняшней жизни. Мотивы во многом похожие звучали в "современниковской" "Чайке" Олега Ефремова, показанной на переломе 60-70-х, когда уходила в песок энергия "шестидесятничества", а на художников чутких, совестливых уже давила подступающая неподвижность. Однако существенна разница: нынче ведь, кажется, развязаны руки и не давят ни цензура, ни система. Отчего же у столь многих - неуют в душе, отчего с таким трудом дается живое слово художнику, отчего реальной оказалась нежданная драма, когда говорить можно, а говорить нечего? Спектакль "Школы современной пьесы" не формулирует ответов (я тоже сделать этого не берусь), но он с определенностью утверждает, что искать эти ответы нужно не только в капитализме с социализмом, не только в дурном или хорошем правительстве, а в нас самих.

В спектакле на фоне всеобщей усталости, опустошенности поле напряжения возникает между Треплевым и Аркадиной, но не то, которое опять-таки можно было предположить.

Аркадина Татьяны Васильевой - плоть от плоти своего круга, однако, в отличие от других, не лишена проницательности, и как следствие - ирония по отношению к кругу, к себе самой. Она еще купается в своем искусстве, но понимает, что оно уходит вместе с эпохой, хотя не хочет себе в этом признаться. Она пытается быть ироничной и по отношению к Треплеву, но именно здесь ирония изменяет ей, ибо в неудачнике-сыне, столь долго и малоуспешно себя ищущем, чувствует Аркадина нечто такое, чего нет в ней самой, что дается только молодостью с ее обостренным ощущением времени, даже если оно настроено эту молодость раздавить, смять.

В роли Треплева – Виктор Шамиров, он же – постановщик спектакля в спектакле "Люди, львы, орлы и куропатки…" - странного зрелища, на которое в дачном театре вряд ли могла быть иная реакция, чем та, которая последовала. У этого Треплева - изломанная, предупреждающе жесткая пластика, словно отгораживающая его от людей, которых он не приемлет. И еще у этого Треплева - дар божий внутри, который столь безусловно и непреложно мог быть сыгран только очень одаренным человеком. И стреляется Треплев не только от того, что сам в себе разуверился, а оттого, что слишком глубоко разошелся с миром, где ему предстояло существовать. В глазах Ирины Николаевны, медленно-медленно идущей через помост в сторону домашнего театра, - выражение страшной непоправимости утраты.

И еще показалось, что у Виктора Шамирова, в отличие от его героя, есть и стойкость, и сила души. Легко и просто таким людям никогда не бывало, однако, случалось, им удавалось пробиться, реализоваться, сказать свое слово и во времена более тяжкие, чем те, которые нынче стоят на дворе, дай ему Господь - не только дара, но и удачи.

Константин Щербаков.

 Комеди Франсэз: Ален Франсон поставил "Вишневый сад" как пьесу о смерти и о конце мира.

В репертуар Комеди Франсэз вводится "Вишневый сад". Это пятая из больших пьес Чехова, включаемая в репертуар, после "Дяди Вани" (1961, постановка Жака Моклэра), "Трех сестер" (1979, Жан-Поль Руссийон), "Чайки" (1980, Отомар Крейча) и "Иванова" (1986, Клод Режи).

И вот Ален Франсон поставил "Вишневый сад" Чехова – драматурга, который знаком ему по постановке "Чайки" в начале 90-х годов, когда он возглавлял Драматический центр Савойи. "Тот спектакль упрекали в холодности. Я с этим не согласен, - говорит он. – Я пытался показать нерасторжимую связь между любовью и писательством – в моих глазах, это единственный сюжет пьесы".

В "Вишневом саде" Алена Франсона, переведенном Андре Марковичем и Франсуаз Морван, господствует стерильная белизна мира, которому суждено исчезнуть. "Это пьеса о смерти, - говорит он; ведь Чехов писал ее, будучи тяжело болен. – Но эта смерть, которая все организует на сцене, показана со стороны, с улыбкой. Ничего трагического, тяжелого. Нужно было найти эту легкость в драме, эту текучесть тона. Все переполнено вздором, чепухой. Эмоциональные порывы обрываются смехом, иногда даже клоунадой".

Продвигаясь, как он признается, в своей постановке наощупь, Ален Франсон точно знает, чего он не хочет: “Я считал бы слишком вызывающим по отношению к Чехову сводить его, например, только к смешным эпизодам. Когда хотят вычитать из текста слишком много, порой при этом упускают главное в пьесе. Но, в то же время, нельзя все сводить только к внешним происшествиям. Я стараюсь строго следить за развитием действия. Но делаю это самым умеренным образом”.

Режиссер стремится к тому, чтобы ни одна эмоция не была упущена. “Правда, когда я ставил “Эдуарда II” Марло, я делал радикальный спектакль, не позволяя актерам вживаться в своих персонажей. Потом я изменился. Постановка “Мужской компании” Бонда, например, показала новые пути работы актеров над ролями. Они насыщали образы чувствами, игрой смыслов”.

Анджей Северин (Гаев), Катрин Ферран (Раневская), Тьери Ансис (Лопахин), Мюриель Майет (Варя), Жан-Ив Дюбуа (Трофимов) и Мишель Робэн (Фирс) исполняют главные роли в этой пьесе, о которой Чехов писал жене Станиславского Лилиной: “Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс”.

Мы видим имение, вишневый сад, старый дом, очаровательную пару - брата и сестру, их аристократическую беспечность, нежелание приспосабливаться к законам меркантильного общества. А долги все растут. Нужно продать дом, вырубать сад, имение делить на участки и отдавать под дачи...

 Но для этих русских, пришедших из прошлого, подобные предложения звучат как китайская грамота. Имение будет продано с аукциона. С мая по октябрь, четыре действия пьесы как четыре ступени перехода из одного времени в другое. Ален Франсон продолжает: “Нужно показать значительность этого сюжета, не впадая при этом в тяжеловесность. Главное - высветить три оси, на которых держится пьеса: семейную, историческую и метафизическую”.

Марион Тибо.

(“Фигаро”, Париж. 23 апреля 1998).

 "Вишневый сад". Драматический театр, Магнитогорск. Режиссер-постановщик Валерий Ахадов.

Образ дороги - главный в спектакле Валерия Ахадова, поставившего "Вишневый сад" в магнитогорской драме. Железная дорога, рельсы начинаются в проходе партера и обрываются на сцене (художник Вячеслав Виданов). Первой на этих рельсах появляется Шарлотта - фокусница, иностранка, человек без возраста, корней, перекати-поле. "У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет и мне все кажется, что я молоденькая. (…) А откуда я и кто я - не знаю..." И Шарлотта с огромным чемоданом побежит по рельсам, сопровождаемая мелодией, созвучной той музыке, без которой трудно уже представить немые фильмы Чарли Чаплина. Чаплин ведь тоже вечный странник.

 Чемоданов, коробок, узлов в этом спектакле будет множество. Еще больше будет "чемоданного настроения" - бесконечных ожиданий. "Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом" - это реплика Раневской. В финале спектакля дом обвалится в буквальном смысле: деревянную конструкцию дверей-окон разобьют молотками. Но обитатели дома уже успеют покинуть его и даже как будто стряхнут с себя груз прошлой жизни. Я впервые увидел Раневскую и Гаева, столь устремленных в будущее, даже если это будущее - лишь новая дорога. Эти брат с сестрой умеют перенести самую страшную потерю и продолжать жить, любить, надеяться - признак особой стойкости, мужественности и, если угодно, человеческой породы. Прошлое тем не менее настигает и самих людей (незабываем жест Раневской, пытающейся рукою заслониться от тяжелых воспоминаний), но живут они днем сегодняшним. И будущим. Живут любовью.

Ахадову удалось то, что редко удается постановщикам "Вишневого сада": передать в своем спектакле лирическую энергию пьесы, сосредоточенную вокруг Раневской. Отчасти оттого, что режиссер счастливо угадал героиню в своих актрисах. В разных составах "Вишневого сада" Раневскую играют Елена Ерина и Фарида Муминова. В героине Муминовой больше пленительной красоты, чисто женского очарования даже в минуты жесткости и гнева. Больше зависимости от обстоятельств, людей, собственных чувств: "Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу". Раневская Елены Ериной - это своеобразная театральная графика. Стремительная, ломкая, очень современная, она созвучна именно сегодняшнему мироощущению. В ней больше внутреннего трагизма.

Атмосферу всеобщей любви, эмоционального плена, чувственной зависимости друг от друга передает весь ансамбль спектакля. Когда-то это уже было в чеховской "Чайке" Валерия Ахадова. И здесь все тот же любовный плен: силовые линии притяжений и отталкиваний, союзов странных, неожиданно непривычных по другим спектаклям: Гаев и Варя, Лопахин и Аня. Во взглядах, которыми обмениваются эти герои, много всякого поверх и помимо слов. И только недалеким счастливцам вроде Пети Трофимова подобные "излишества" не присущи.

Все, чем дышит атмосфера спектакля, - любовь, ожидание, страх, отчаяние, - сгущается, когда наступает кульминация спектакля: третий акт. Бал, который затеян как нельзя некстати. "Все танцуют" - записано в чеховской пьесе. Ахадовым с балетмейстером Г.Батеревым (чей вклад в спектакль трудно переоценить) действие третьего акта развернуто в огромное эпическое полотно. Танцы не прекращаются даже во время кульминационных монологов. И грация огненного канкана, который магнитогорские актеры исполняют с редкой виртуозностью, добавляет этому зрелищу странную, фантастическую, чисто театральную образность. Добавляет новый, или, во всяком случае, дополнительный смысл, не очень передаваемый прямым описанием. Трудно, например, буквально объяснить, что именно означают какие-то африканские прыжки через всю сцену лакея Яши (в этой роли замечателен Сайдо Курбанов), добавляясь к его словам: "Здесь мне оставаться решительно невозможно...", - но поверьте, что добавляет немало...

Валерий Ахадов поставил очень личностный спектакль. Потеря Дома – и его тема, тема его актеров, перебравшихся в Россию после распада Союза. И тема Дороги – тоже его тема. Но ставя этот спектакль "про себя ", он сумел рассказать в нем "про всех".

В.С.

 "Татьяна Репина". Совместный проект Театра юного зрителя, Москва, и Авиньонского фестиваля (Франция). Режиссер-постановщик Валерий Фокин.

Разброс мнений об этом спектакле поразительный даже среди тех, кто не принимает "Репину". От "не волнует" до "возмущает". Камнем преткновения становится решение режиссера сделать местом действия церковь. Не лучше ли, как считают оппоненты Фокина, оставить Богу Богово, а кесарю кесарево?..

Спектакль смущает умы и рождает споры о границах допустимого на сцене. Казалось бы, церковный обряд, вкрапленный в действие, - не редкость на театре. Вспомним, к примеру, "Пиковую даму" Петра Фоменко в Вахтанговском. Но одно дело спектакль на обыкновенной большой сцене, - возразят мне, - и совсем другое - жестокий эксперимент Фокина, заманивающего зрителя внутрь действа, творящегося в церкви.

Активное включение зала в пространство зрелища вообще характерно для режиссера. В "Превращении" по Ф.Кафке зритель помещается над сценической площадкой, которая проваливается в глубину. В "Нумере в гостинице NN" по Гоголю он должен был спотыкаться о ноги Селифана. В "Татьяне Репиной" зритель сам вынужден убирать ноги, чтобы дать дорогу артистам. Посадив публику на кажущиеся неустойчивыми вертящиеся стулья, Фокин намеренно создает атмосферу дискомфорта. Он учит своему языку методом погружения.

Построенный на сцене храм (художник Сергей Бархин) состоит из зияющих окладов. Несколько небольших икон, существующих на уровне глаз зрителей, - не являются деталями оформления. Они, как мне показалось, защищают пространство от проникновения чуждых, враждебных сил. "Татьяна Репина" никоим образом не атеистический спектакль. Сомнения Фокина связаны не с фактом существования Бога, а с природой человека, созданного по образу и подобию Божьему. Впрочем, натура как таковая Фокина не интересует. Ему дорог "воображаемый, а не наблюдаемый мир". "Татьяна Репина" - спектакль-наваждение. Попытки прочитать сюжет, тем более соотнести его с реальной историей полемики Чехова и Суворина, - не особенно продуктивны. Текст сегодня не воспринимается как пародия, поскольку пародируемая пьеса (та самая, суворинская "Татьяна"), хоть и шла до недавнего времени на сцене Театра имени Гоголя, не стала сколько-нибудь значительным явлением. Да и Чехов лишь изредка проглядывает в спектакле в отдельных репликах вроде "Отойди, от тебя пачулями пахнет".

Драматургия здесь скорее напоминает либретто. Музыкой же становится сложный сплав звуков (как и в других постановках, соавтором Фокина является композитор А.Бакши). Постукивания, вздохи, вскрики, фольклорные заплачки, сваленная скрипка - формообразующие компоненты спектакля, неотделимые от языка взглядов и жестов, пластики актеров.

Стройное церковное пение оборвет скрип врат алтаря, внезапно налетевший ветер со стуком захлопнет дверцу. Людские голоса заглушают стоны призраков. Дамы в черных вуалях вовлекут жениха в конвульсивный танец и отойдут в тень, сняв пелерину с плеч главного привидения - Татьяны Репиной (французская актриса Консуэло де Авиланд), ее глаза закрыты - и взмах ресниц здесь равносилен мощному удару. Покойница в роли субретки из водевиля Лабиша - жутковатое видение Сабинина. Улыбка Репиной напоминает оскал, смех ее искусственен. И немудрено, что лицо Сабинина, вернувшегося к невесте, меняется до неузнаваемости.

Опыт мима, опыт киноартиста помогают Игорю Ясуловичу решать сложнейшие задачи. Его Сабинин - стержень всего спектакля. Роль строится на крупных планах, каждый из которых виртуозно пластичен. Невольно вспоминаются мечты Мейерхольда об артисте-сверхмарионетке. В начале спектакля Сабинин Ясуловича невозмутим и непроницаем. Тем поразительнее метаморфозы, происходящие с главным героем, стареющим и съеживающимся на глазах. Нечто подобное происходит и с роскошной хризантемой в петличке его свадебного фрака - сыплются и сыплются на пол белые лепестки. . .

Труппа московского ТЮЗа готова экспериментировать. Она безукоризненно музыкальна и, как кажется, легко входит в прихотливый режиссерский рисунок, предполагающий остранение как способ существования в пространстве.

Все персонажи этого спектакля переживают эволюцию. Обыватели, пришедшие поглазеть на свадьбу, к финалу все больше напоминают манекены. Молитва звучит как марш деревянных истуканов. Призрак же, напротив, обретает человеческие черты. Французская актриса читает монолог Нины Заречной по-русски, неожиданно просто, серьезно и трогательно. Тема театра, возникающая в "Татьяне Репиной", возможно, и есть ключ к разгадке. В определенном смысле весь спектакль решен как "мышеловка" для Сабинина. Для публики, в свою очередь, она тоже является "мышеловкой". Кто-то в предлагаемых Фокиным обстоятельствах способен увлечься действом, задуматься над тем, зачем являлся жениху призрак брошенной возлюбленной-самоубийцы. Для кого-то язык "Татьяны Репиной" так и останется непонятным и чужим.

Екатерина Дмитриевская.

 "Милые мои сестры…" Академический драматический театр имени Л.Н.Толстого. Липецк. Режисер-постановщик Владимир Пахомов.

Спектакль Владимира Пахомова "Милые мои сестры…" родился из самостоятельных работ молодых артистов. Создав на основе этих показов самостоятельный и полноценный спектакль, известный режиссер посвятил его 100-летию Московского Художественного театра. По какой именно причине - не знаю, но возникла совершенно особая атмосфера, в которой фрагменты больших пьес Чехова, его водевили, сценки, рассказы зажили своей жизнью. Жизнью, в которой творчество Антона Павловича Чехова воспринимается целостно, неделимо на различные периоды. Атмосферой, в которой юмор Антоши Чехонте органично перекликается с иронией великого писателя, а характеры, сюжетные линии, обрывки мыслей выстраиваются в единый мир. И в этом мире одновременно живут "осенние грустные розы" и вишневое деревце в цвету, карта Африки и далекое зарево пожара, поэзия неба в алмазах и яростный спор о том, чья собака лучше…

Мне посчастливилось быть на спектакле "Милые мои сестры…" вечером 29 января - в день рождения Антона Павловича. И поразило то, насколько зрительный зал Липецкого академического драматического театра естественно воспринимает даты - не торжественно-круглые, не пышно и всенародно празднуемые; зрители пришли в тот вечер на день рождения к Чехову, которого давно и хорошо знают, любят. Короткое вступительное слово, произнесенное Владимиром Пахомовым, нужно было не в качестве предуведомления - казалось, большая часть переполненного зала прекрасно осведомлена о том, что это за день. Мало того - хорошо подготовлена к восприятию классики, знакомой с детских или юношеских лет, необходимой как вода и воздух.

Пахомов ставит Чехова давно. Этот режиссер-просветитель не просто воспитал своих зрителей, но привил им взыскательный вкус и подлинную любовь к литературе и театру - поэтому переходы от одного фрагмента пьесы к другому, от пьесы к рассказу и так далее воспринимаются столь естественно. Тишина зала, взрываемая смехом или особенно приглушенным вниманием, - знак той культуры, к которой театр давно приучил своего зрителя и которая лишь в последние годы воспринимается нами как нечто особенно отрадное и из ряда вон выходящее. Липецкий театр и его руководитель живут так, словно время течет не за стенами, а где-то в отдалении - может быть, потому так живо, обнаженно воспринимаются сцены Астрова и Елены Андреевны из "Дяди Вани", Иванова и Сарры из "Иванова", "Предложение", сыгранное так немыслимо смешно, как будто никто еще никогда не разыгрывал эту одноактную пьесу…

"Милые сестры" - это жизнь, любовь, смерть. Это особенное осознание мира. По некоему общему мнению, Чехов не причислен к певцам прекрасного пола - он и вправду не слагал гимны женской красоте, верности, подвигу самопожертвования, однако режиссер Владимир Пахомов и его артисты услышали этот чуть приправленный легким юмором, а порой и иронией гимн во всем, что Чеховым создано. Милые сестры - это не только Маша, Ольга, Ирина. Это все те, кто оставил свою мету в судьбах чеховских героев, а значит – и в его собственной. А значит - и в нашей… И потому естественной финальной нотой звучат положенные на музыку слова Сони: "Мы отдохнем … Я верую, верую … мы отдохнем". Этим заклинанием спектакль завершается, одаривая какой-то смутной, но такой желанной надеждой на то, что непременно что-то изменится в мире, в котором мы живем. Вряд ли просыплются с неба алмазы, но все же - есть ведь и другое счастье, и иные надежды…

Наталья Старосельская.

 

"Дама с собачкой". Театральная группа А.Шевлякова (Москва).

В этом году исполняется сто лет, как была написана "Дама с собачкой" - один из шедевров чеховской прозы, вызвавший, впрочем, у современников немало скептических откликов. Прорвавшиеся же от уровня бытовой морали к высотам гуманистического чувства автора обретали в поэзии этой миниатюры столь необходимую тягу к жизни. "Как ласковы Вы к людям! Еще не страшно жить на свете, коли чувствуешь, что есть сердца, расположенные ко всяким тяготам, которые налагает жизнь на людей!" - писал Чехову литератор Б.А.Лазаревский, прочитав этот рассказ. Пожалуй, с подобным ощущением отнеслись к нему создатели московского спектакля "Дама с собачкой" по сценической композиции Александра Шевлякова.

Стоит признать, что исполнителям этой версии - Надежде Карпушиной и Василию Куприянову - удалось преодолеть общепризнанный пиетет перед классическим образцом фильма И.Хейфица и создать свою неповторимую притягательность звучания дуэта Анны Сергеевны и Гурова. Инсценировка, ограничившись взаимодействием лишь главных героев, из-за отсутствия эпизодических действующих лиц и побочных сюжетных линий не теряет объемности благодаря актерской сосредоточенности на динамике внутренних переживаний чеховских персонажей. В этом отношении режиссером Натальей Тимофеевой органично выстроена драматургия музыкального фона из произведений С.Рахманинова, Г.Форе, П.Чайковского (музыкальное оформление - Анна Виноградова) и тонко использованы элементы пластической выразительности (балетмейстер - Ирина Левакова), передающие чувственный лиризм чеховской поэтики, Особое обаяние и хрупкость продают героине изящные платья и шляпки (художник - Елена Дорожкина), словом, те милые женские мелочи - вплоть до мягкой игрушки-собачки - без которых не достижим неуловимый, но манящий аромат женственности.

Лариса Давтян.

 

"Насмешливое мое счастье". Театр для детей и молодежи, Вологда.

Роман в письмах по одноименной пьесе Леонида Малюгине и произведениям Антона Чехова. Сценарий и постановка Бориса Гранатова

Спектакль этот посвящен 100-летию Московского Художественного театра. Естественно, что выбран был чеховский материал, Гранатову весьма близкий: в его активе - и недавняя "Чайка", и в чеховских тонах решенная пьеса Александра Вампилова "Прошлым летом в Чулимске". Теперь захотелось, как видно, представить на сцене самого Чехова. Для этой цели была взята пьеса Малюгина, эпистолярная драма, в свое время столь важная для театра, обозначившая (вкупе с новым прочтением чеховских пьес) начало современной чеховианы с ее свободой от всяких "табу", с восприятием русского классика как живого, сегодняшнего человека. Но одно дело - начало 60-х, другое - конец 90-х годов.

Новое знание о Чехове, огромный опыт театра, новые законы сцены, наконец, новое время диктовали свое: пьеса требовала изменений. К ним приступили и долго мучились всем театром. В результате было создано нечто документально-фантастическое: по мотивам Малюгина, по переписке Чехова - и по прихоти театральной фантазии, что так свойственно гранатовской режиссуре. От первой редакции пьесы остался ее каркас - история жизни Чехова, его творчества, его одиночества и любви, а также, поверх всего, - пронзительное ощущение его личности и судьбы. Но далее - все иное.

Время действия в программке обозначено странно: с 1998 по 1898 годы. Дана обратная связь времен: начав с нынешнего - назад, проскочив столетие. Поначалу мы попадаем в музей, где Хранитель (Александр Павельев - тот, кто затем будет Чеховым), старый сегодняшний человек, предстает в окружении застывших (восковых, видно, фигур), с охапкой документов, погруженный в прошлое, куда он вскоре отправится, переоблачаясь, молодея, на глазах превращаясь в Чехова. Прием действенный и эффектный (жаль, что брошенный тут же - мотив музея не повторится в спектакле, не "окольцует" его), при этом - из ряда "бродячих" приемов чеховского театра. Их уже немало теперь; они могут являться у самых разных режиссеров то почти синхронно, то - разведенные временем, но, так или иначе, вне всякого влияния, заимствования, даже - знания об опытах друг друга.

Среди таких "бродячих" приемов и другой, также придуманный Гранатовым для себя - создание особой среды, населенной героями чеховских пьес (здесь они называются "Персонажами снов"), уже не прикрепленными к своим пьесам, являющимися, как знаки чеховского мира вообще, как носители вырванных из контекста реплик. Четко отделенные в программке и на сцене от "Персонажей жизни" (реальных людей - сестры Чехова и близких ему женщин), эти фантомы образуют еще одно измерение спектакля - кладовую чеховских образов, спутников его действительной жизни,

Задачи, взятые на себя Гранатовым, сложны, как сложен его "роман в письмах" против бесхитростного малюгинского. Изощренный монтаж перенасыщен видениями и фантазиями, особенно в первой части спектакля, кажется порой слишком вольным, так далеко отлетающим от первоосновы (и чеховской жизни, и чеховских пьес), что боишься потерять нить смысла - и все-таки не теряешь.

Дело не только в том, что во второй части все как-то упорядочивается, вторжения снов становятся убедительны и ясны, а взаимосвязь двух миров проступает наглядно - как, скажем, в случае Ольги Книппер, где Ирина Джапакова в страстном и сильном своем исполнении передает нераздельность женщины и актрисы. Дело более всего в том, что в спектакле этом есть свой стержень, своя объединяющая основа: Чехов. На него тут работает все, и все от него исходит.

Конечно, у каждого сейчас - свой Чехов. Он может быть более сильным, чем вологодский, с более властной энергетикой; может, напротив, быть таинственным, отчужденным. Но варианты бессчетны, а перед нами - живой человек, сыгранный вне спора с известными или предполагаемыми трактовками, вне вызова и полемики - по-чеховски мягко, легко, целомудренно, с неброским, изнутри идущим обаянием. Прежний Павельев - Меркуцио с безжалостной и бесстрашной его иронией или демонически опасный Тригорин - острый, парадоксальный актер, Арлекин, меняет привычную уже тональность, манеру, самую ткань образа. Быть может, слишком круто меняет - ведь в Чехове тоже были парадоксальность, и острота, и сильное чувство жизни, которого здесь порою недостает. А оно важно: ситуация несвободы и жестокой судьбы, столь четко прочерченная в спектакле, на фоне природного чеховского жизнелюбия обозначилась бы сильнее. Впрочем, она и так сильна, контрастно (по-чеховски) подсвеченная юмором и игрой.

Ситуация завершается трагично. Ирония, мелькнув напоследок в чеховской пророческой реплике насчет устрицы, которая за грехи когда-нибудь поглотит его самого, исчезла. Мы видим, как пророчество сбывается; как захлопывается за Чеховым стенка того вагона для перевозки устриц, в котором ему суждено было совершить посмертный свой путь, Шок, удар по нервам, резкий итог. Все - игра отыграна. Finita.

Татьяна Шах-Азизова.

 Харви Питчер. "Премьера". Оден Тиэтр; Грэшем скул, Холт, Англия. Режиссер и исполнитель Иен Маршалл.

Декабрь 1998 года. За кулисами Московского Художественного театра режиссер Владимир Немирович звонит по телефону, приглашая друзей прийти в свой новый театр на премьеру. Ставится "Чайка" Чехова, потерпевшая до того унизительный провал в Петербурге. Ставки велики для нового театра и его непризнанного автора.

Писатель Харви Питчер, живущий в Кромере, выбрал этот поворотный момент в сценической истории для своего собственного театрального дебюта в Оден Тиэтре. В пьесе "Премьера" он не только раскрывает забытый характер Немировича, но и воссоздает восхитительный мир людей театра и их идей. В обстановке – минимум предметов, среди них самовар и простой стул, но она передает особенную русскую атмосферу.

Иену Маршаллу, режиссеру и исполнителю этого моно-спектакля, удались все переливы и настроения созданного им образа. Вместе с ним мы разделяем напряженное ожидание момента истины по мере приближения финала "Чайки". Умный, побуждающий к раздумьям, спектакль полон теплого юмора. Великолепная премьера.

Джон Смарт 

Чеховский вестник. № 4. 1999                                                                                   

 к содержанию номера                                                                                                                                                          все номера

 


©Чеховская комиссия Совета по истории мировой культуры РАН.  2004.     Revised: 03/17/05.
Хостинг от uCoz