ЧЕХОВСКИЙ ВЕСТНИК № 5

 

Содержание

Книжное обозрение

Игорь Лосиевский. Михаил Эпштейн. Русская культура на распутье… Чеховское

Ирина Гитович. Петербургский король Лир. Дневник Алексея Сергеевича Суворина

Гордон МакВэй. Dear Writer… Dear Actress…: The love letters of Olga Knipper and Anton Chekhov

Гордон МакВэй. Richard Gilman. Chekhov's Plays: An Opening into Eternity

Майкл Финк. J.D.Clayton (ed.). Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture

А.Чудаков. Н.А.Кожевникова. Язык и композиция произведений А.П.Чехова

А.Головачева. А.В.Кубасов. Проза А.П.Чехова: искусство стилизации. Монография. Екатеринбург, 1998. - 399 с.

Е.Стрельцова. Л.А.Звонникова. Заколдованный круг. Проза А.П.Чехова. 1880 – 1904. М.: ВГИК им. С.А.Герасимова, 1998. 120 с.

Р.Ахметшин. Tippner Anja. Alterität, Übersetzung und Kultur. Čeсhovs Prosa zwischen Russland und Deutschland. München, 1996.

М.Одесская. TATYANA REPINA. Two Translatyed Texts by Aleksei Suvorin and Anton Chekhov. Translated and Edited by John Racin. Mc.Farland & Company, Inc., Publishers. Jefferson, North Carolina, and London, 1999. 272p.

П.Долженков. Чеховские чтения в Твери. Сборник научных трудов

Ирина Гитович. Галина Бродская. «Представить себе жизнь без него еще не могу…»

Театральная панорама

Ванкарем Никифорович. Чеховские сезоны в Чикаго

Стив Ле Флеминг. «Сара» (Bridewell Theatre, Лондон)

М.Горячева. «Вишневый сад» (Городской театр, Сеул)

И.Сухих. «Три сестры» (театр им. И.Франко, Киев)

Ирина Глущенко. «Дядя Ваня». Театр «Такомо», Хельсинки, Финляндия. Режиссер-постановщик - Кристиан Смердс

   Татьяна Шах-Азизова. «Чехов и Ко». «ТВ-6 Москва», телекомпания «ВИД», МХАТ им. Чехова.

Конференции

В.Старикова. 100-летие «Белой дачи» (Международная научная конференция в Ялте)

Р.Ахметшин. IV Чеховские чтения в Твери

 

Э.Полоцкая. Памяти Е.М.Сахаровой

Е.Куликова. «Радостное, живое…» (Вечер памяти Е.М.Сахаровой)

 

А.Головачева. Памяти Ю.Н.Скобелева

Библиография работ о Чехове (1997)

 

 

 

 

 

Книжное обозрение

Михаил Эпштейн, русская культура на распутье, Секуляризация и переход от двоичной модели к троичной. 6. Секулярность и пошлость. Чеховское // Звезда, 1999. № 1. С.216-220.

 

Как всегда или почти всегда, Михаил Эпштейн интересен, парадоксален и, что называется, сверхконцептуален, но в этот раз, увы, малоубедителен. Не знает, не хочет знать или старается «забыть» о том, что в публикациях конца 80-х - 90-х гг., отечественных и зарубежных, возникает действительно новый образ Чехова - писателя и человека, и даже если бы появилась одна-единственная статья А.П.Чудакова о купюрах в изданиях писем Чехова («Литературное обозрение», 1991, №11), это уже означало бы, что поколеблен миф о нем как некоем идеальном бесполом человеческом существе, прекрасном во всех отношениях. Примечательно, что М.Эпштейн почти не обращается и к чеховским текстам; его концепция стоит на трех «китах» - обширных цитатах из Виктора Ерофеева, Дмитрия Галковского и Дмитрия Шалина - из книг, напечатанных в 1996-1997 гг. Нельзя в связи с этим удержаться, чтобы не процитировать еще одного автора - Леонида Баткина: в конце XX века появилось «литературоведение, не «принимающее всерьез чего-либо, кроме себя же» (Октябрь, 1996, № 10. С.179), писательски увлеченное своими собственными созданиями - прежде всего. Такова уж особенность постмодернистского литературоведческого дискурса…

В свете же новых данных, новых исследований чеховских текстов и личности писателя каким анахронизмом оказываются цитируемые Эпштейном слова Дмалковского: «При сложившейся вокруг имени Чехова обстановке писать об этом человеке - это значит унижать собственное достоинство. Это неприлично. Все, Чехов уже «сделан». <> Даже пушкинисты, ладно, там что-то человеческое иногда (иногда) прорывается, но Чехов … Это знамя» (С. 217). Или вторящая этой оценке хлесткая эпштейновская характеристика: Чехов - «самый благополучный и «закругленный» из русских писателей» (там же). Или воспринятый Эпштейном ерофеевский миф о Чехове-писателе, который якобы всех устраивал, красных и белых, модернистов и консерваторов, славянофилов и западников, атеистов и церковников, моралистов и циников. Все эти уверенные суждения лишь уводят от Чехова, вступают в противоречие с документальным материалом. Они псевдоисторичны именно из-за своей сверхконцептуальной определенности, как будто о художнике такого масштаба могут быть сказаны «последние» слова.

Предлагается модель Чехова-классика для «среднего» интеллектуального уровня, модель, вполне параллельная ермиловской интерпретации или постсталинским, умеренно идеализированным образам Чехова в советской литературе о писателе. Снова это - недочеловек, хотя и не такой уже прекрасный. Реалии чеховского жизнетворчества - с легкостью и смелостью мысли необыкновенными - совмещаются с культовой моделью Чехова-классика, создававшейся средствами идеологической и психологической адаптации и, в первую очередь, адресованной школьному восприятию (а тоталитарный режим стремился превратить каждого человека в вечного своего ученика). Новая модель конструируется методами и способами, которые напоминают известную историю, когда подшутили над детьми одного из пушкинских знакомых, уверив их, что поэт «весь сахарный, а зад у него яблочный», его разрежут и всем достанется по кусочку. Дети подбежали к Пушкину, облизываясь. Сверхконцептуалисты становятся похожими на этих облизывающихся сладкоежек, когда пишут: «Нам предстоит «разделать» уже сделанного» Чехова - «разделать» в том смысле, в каком на Западе употребляется глагол, тяжеловесно звучащий по-русски: «дереконструировать» (М.Эпштейн; с. 217).

На самом деле, реанимируются рассуждения о чеховской бездуховности - более чем столетней давности. Как будто и не было интенсивного обсуждения темы чеховского «символа веры» на всем протяжении XX века, начиная с брошюры о. Сергия Булгакова и до недавних публикаций В.Я.Лакшина, А.С.Собенникова, А.П.Чудакова, многих других современных исследователей. Читателю снова предлагается вполне «советский» классик, чуть ли не воинствующий атеист, «знамя русской секулярной культуры». Заимствуя … у П.Н.Милюкова цитаты из чеховских писем С.П.Дягилеву 30 декабря 1902 г. и 12 июля 1903 г. (а попутно - и всю «секулярную» проблематику), Эпштейн не сообщает, когда и где Чехов все это «говорил» (на самом деле - писал). У П.Н.Милюкова Чехов также «говорит», - и поэтому складывается впечатление, что критик принял милюковскую контаминацию за первоисточник, мемуарную запись высказываний писателя. И воспроизвел ее, так хорошо работающую на его концепцию. Но в том-то и дело, что это уже не Чехов, а Милюков. Чеховский текст искажен; в результате сращения разновременных цитат, а также начала одного предложения со второй частью следующего (письмо 30.12.1902 г.) существенно меняется смысл написанного Чеховым, из его письма выпал важнейший фрагмент: по мысли писателя, современной «игре» интеллигенции в религию, «игре», которая поможет рассматриваться как «серьезное религиозное движение», уже противопоставлена работа в области культуры, «которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы, хотя в далеком будущем, человечество познало истину настоящего Бога - т.е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре». (Цитату приводим по первой публикации: «Весы», 1905, № 11. С. 5; местонахождение автографа неизвестно; ср.: П. 11, 106, где не в полной мере сохранена авторская орфография и первая буква в слове «Бог», конечно, строчная.).

«Закругляя» Чехова, М.Эпштейн проходит мимо этой максимы, свидетельствующей о присутствии в мировоззрении писателя религиозного и утопического начал. Даже отмечая некоторое ее сходство с коммунистической утопией, трудно было бы объявить такого Чехова «главной фигурой российского светского пантеона» (с. 217), если не идеологом , то гарантом светской этики и эстетики. Другой Чехов, не цитируемый М.Эпштейном, уверен, что «нет ни низших, ни высших, ни средних нравственностей, а есть только одна, а именно та, которая дала нам во время оно Иисуса Христа…» (П.4, 44; выделено мною. – И.Л.), - и здесь коренится главное отличие чеховского взгляда от коммунистической доктрины. Потому и неправ М.Эпштейн, полагающий, что своим творчеством Чехов подготовил «религиозное утверждение самого светского», что из чеховской критики пошлости и мещанства «выход был только один - на баррикады» (С. 219; выделено мною. - И.Л.). Увы, сомнения и раздумья Чехова остаются незамеченными, он - якобы «надежный заслон на пути всяких платонических экстазов русской мысли, экстазов Достоевского и Толстого, Бердяева и Мережковского», и «большевики делали из Чехова более правильные выводы» (С. 217, 219), чем кто бы то ни был у нас и на Западе, кроме, конечно, М.Эпштейна и цитируемых им авторов. Обращаясь все-таки к чеховскому творчеству, критик и здесь как будто находится под влиянием советского школьного учебника по русской литературе, всюду выделяя то, что другим исследователям конца XX в. обнаружить никак не удается, - чуть ли не диктаторское авторское «я»: Чехов «говорит, что крыжовника недостаточно для большого и трудного счастья …», «Чехов пофыркивает на художника, но еще больше - на деятельницу…» («Дом с мезонином») (С.218; выделено мною. - И.Л.) и т.п.

Неясно только, как все это соотносится с утверждением М.Эпштейна, что Чехов как идеологически состоявшаяся личность доорганизован его интерпретаторами; «разделка» якобы показывает: не цельный это был человек, а контуры некоей фигуры, которая может быть заполнена любым содержанием, от приземленно-бытового до вселенского. Галковский и Эпштейн, например, избрали лобовую формулировку: «самый человечный человек», культ которого переживет культ Толстого и Горького, Ленина и Сталина, «переживет еще много писательских и неписательских культов» (С. 217). Удивительно долговечным оказывается этот «контурный» Чехов будто бы только потому, что мифологическая фигура устраивает всех; завершение недочеловека - в рецептивном измерении - может привести к диаметрально противоположным результатам. Однако, когда речь идет о писателе, к мифообразующим факторам, как можно догадаться, относится, прежде всего, высокий художественный уровень его самовыражения, с чем связано и наличие харизмы. Второстепенный литератор крупнейшей мифологической фигурой стать не может, если писательство - доминанта в его жизнетворческом цикле.

Идеологически, мировоззренчески якобы несостоятельный Чехов - удивительно органичное явление как художник-мыслитель. Чеховское миропонимание почти всецело переключено в эстетическое измерение его личности: здесь, а не за пределами поэтического мира биографам, литературоведам, другим интерпретаторам надо бы искать смысловую напряженность, личностную органичность и полноту, которых М.Эпштейн не находит в разбросанных по письмам заявлениям писателя, где действительно - критик прав - порой звучат общеизвестные этические максимы и не вполне убеждает перечислительная интонация в авторском изложении своего жизненного кредо. Чехов-художник ближе сам и приближает нас к тайне бытия, а оно, по Хайдеггеру, дискурсивно невыразимо и только в формах художественного творчества полнокровно раскрывает себя.

Во втором номере «Звезды» опус М.Эпштейна продолжен. Другие главки – уже не о Чехове, но есть еще один «чеховедческий» перл: «…Чехов, стремившийся выразить в своих рассказах именно «среднее настроение», приглушенные краски серого дня, «ранних сумерек», приобрел такое значение в России только потому, что оттенил эту середину по краям грустью и насмешкой» (С. 171; подч. мною – И.Л.).

Кажется, выдуманный М.Эпштейном Чехов «совратил на пошлость» его самого…

Игорь Лосиевский (Харьков)

 

ПЕТЕРБУРГСКИЙ КОРОЛЬ ЛИР

Дневник Алексея Сергеевича Суворина. Текстологическая расшифровка Н.А.Роскиной. Подготовка текста Д.Рейфилда и О.Е.Макаровой. The Garnet Press. London. Издательство «Независимая газета». Москва. 1999. 720 с.

Держа в руках этот фолиант в глянцевом супере с портретом Суворина, проступающим сквозь факсимиле невообразимо неразборчивого его почерка, я все вспоминаю слова давно умершего литератора: «Все приходит в свое время или немножко позже». Так в застойные времена он утешал тех, кто сражался - часто безрезультатно - с издательствами и стоявшей за ними цензурой за издание «неугодных» советскому правопорядку книг.

Дневник Суворина, наконец-то, вышел.

В свое ли время или все-таки немножко позже? Или даже слишком поздно? Хотя бы потому, что и со смерти Н.А.Роскиной, несколько десятилетий назад отважно взявшейся за работу по расшифровке почерка Суворина (героизм этого оценит только тот, кто сам работал в архивах с его рукописями), отдавшей этой работе огромный кусок своей рано оборвавшейся жизни и обрекшей себя с самого начала на работу «в стол» (при советской власти «Дневник» почти заведомо был непроходной книгой), пролетело уже, страшно сказать, так много времени... Книгу, чей выход как личный праздник оценили бы многие не дожившие до него литературоведы и историки, в частности, чеховеды, уже не увидят и те, кто поддерживал Н.А.Роскину и в замысле, и в работе над его реализацией. Я, например, хорошо помню, как в самом начале работы Наталья Александровна поделилась своими сомнениями - стоит ли? - с Н.И.Гитович, и та молча сняла с полки издание «Дневника» 1923 г., тогда уже бывшее абсолютно «недоставаемым», и подарила его Роскиной, чтобы хоть чем-то облегчить ее работу.

А случись все же такое чудо и выйди «Дневник» в советское время, с какими злободневными и кровно затрагивающими тогда каждого честного интеллигента аллюзиями он был бы прочитан, сколько нужных именно тому времени мыслей пробудил бы, сколько точек над «i» вовремя поставил в личных позициях! Сегодняшнее время почти полностью сняло этот контекст. Но зато его опыт дает возможность увидеть фигуру Суворина без тех страстей, а, значит, объективнее и - стало быть - точнее, причем увидеть в более, может быть, существенном, чем чисто идеологический, человеческом, психологическом, т.е. всегда «первичном» ракурсе. «Его сила, секрет его влияния ... в том, что ... он очень глубоко проникал в дурную сторону человеческой натуры», - писал об этом «ловце человеков» критик А.Р.Кугель. Ничего себе характеристика! Но «Дневник» ее полностью подтверждает, и именно здесь ключ ко многому, в том числе к самой природе зла, его типологии, его скрытому механизму, его урокам, а стало быть, и к идеологии, поскольку сама она - не одно только пресловутое наследие советских времен, а сумма представлений, которые есть у каждого времени, каждого общества, за которыми всегда и прежде всего стоит не одно укрощенное или соблазненное отвлеченными идеями сознание, но в гораздо большей, может быть, степени подсознание, то глубоко личное и потаенное, что человек прячет часто даже от себя самого, т.е. то, что свойственно каждому человеку.

Сегодня мы можем читать Дневник» именно под таким углом зрения. У нас есть уже и свой, нужный для этого опыт, и кое-какой необходимый для этого научный инструментарий - «первоначальный капитал» такой рефлексии. И потому это очень продуктивное и своевременное чтение. И уж что совершенно очевидно, такого «Дневника», который сейчас пять тысяч счастливых его обладателей могут держать в руках, в советское время выйти не могло, как теперь любят говорить, по определению. Это тоже лучше других поймут специалисты. Изданием его мы обязаны необыкновенному научному тандему известного английского слависта профессора Д.Рейфилда и российского филолога О.Макаровой. Работа по доведению версии Роскиной до максимально возможной полноты, проделанная ими за несколько лет (учитывая состояние наших архивов и, прежде всего, имеющуюся в их распоряжении технику на грани фантастики - в виде давно устаревших аппаратов для чтения микрофильмов, допотопных «ручных» каталогов и пр.), ошеломляет. По сравнению с изданием, предпринятым журналистом М.И.Кричевским в 1923 году и содержащим, как предполагалось теми, кто с ним работал, но только сейчас это стало абсолютно очевидно, кроме немалых пропусков, еще и немалое количество ошибок и, как справедливо пишут издатели, «довольно предвзятый комментарий», «Дневник», благодаря работе Роскиной, стал «толще» на треть. Приняв за основу ее текст, Д.Рейфилд и О.Макарова сверили с оригиналом комплектность записей, уточнили отдельные прочтения, а также привлекли колоссальный архивный материал, который помог и в расшифровке текста, и в комментировании. Другими словами, они, во-первых, восстановили недостающие в тексте Роскиной фрагменты, часть из которых была ею или просто упущена, или не расшифрована, а часть снята сознательно, очевидно, потому, что она, не теряя надежды на публикацию, хорошо понимала, что именно из суворинских записей заведомо ей может помешать; во-вторых, включили в основной корпус дневника тексты, которые были вложены в дневник на отдельных листах, в частности, некоторые из полученных Сувориным писем, которые он считал настолько важными, что держал их в дневниковых тетрадях; в-третьих, изложили в примечаниях содержание всех газетных вырезок,

вклеенных Сувориным в дневник. Из примерно тысячи слов, отмеченных Роскиной как

неразборчивые, они прояснили почти половину. Из ста тысяч писем к Суворину, хранящихся в архивах Москвы и Петербурга, обработали более десяти тысяч, оцененных ими «как наиболее важные», привлекли и все «Маленькие письма» Суворина, печатавшиеся в «Новом времени». Впервые введена в Дневник обнаруженная ими в Отделе рукописей РНБ записная книжка 1875 года - в том объеме, в каком удалось ее расшифровать. Так что пока не найдены (если они где-то все же еще существуют!) другие тетради Дневника, это издание можно считать максимально и окончательно полным. Только специалист оценит тот фантастический труд, который заключает в себе аннотированный указатель имен – что стоит за многими впервые для нас «открытыми» датами жизни, именами и отчествами, идентифицированными личностями и т.п. Вызывает глубокое уважение научный такт, полнота и содержательность комментариев. Безмерно восхищает предисловие, написанное с таким проникновением в личность героя, его реальную повседневную жизнь и составляющие ее сложные отношения между людьми (живыми людьми, а не историческими трафаретами), какое бывает только тогда, когда пишущие знают неизмеримо больше, чем входит в текст. Нужно прожить в этом материале немало времени, нужно пережить его внутри себя, чтобы получился такой психологический портрет такого противоречивого - отталкивающего и привлекающего - человека, каким был Суворин. И, наконец, эта книга - урок научной этики для всех нас: с каким бережным вниманием отнеслись Рейфилд и Макарова ко всему, что сделано было до них. Упомянуты все, кто предпринимал попытки расшифровки дневника, дана их текстологическая оценка. Подробно охарактеризована работа и Н.А.Роскиной. сохранено в целости написанное ею предисловие, раскрывающее саму по себе интересную историю дневников и их публикации. Вообще это издание, я думаю, гораздо отчетливее, чем любая, даже самая честная и благородная риторика, демонстрирует простую, но чрезвычайно обнадеживающую в наше, менее всего дающее основания для позитивных надежд время, истину: как земля у человечества общая, так и наука у нас, к счастью, общая. И в этом, очевидно, и есть наше спасение от самих себя - от личных и профессиональных предрассудков, комплексов и просто неизбежных для каждого времени и каждого человека «пределов компетентности».

Дневник - особый жанр и, как справедливо считают авторы предисловия, он никогда «не равнозначен человеку». Но, как бы ни скрывал пишущий его свой лик - от себя самого или гипотетического читателя, на которого любой дневник, как всякий текст, всегда рассчитан (будь это и сам автор, когда-то позже становящийся его читателем, может быть, даже единственным) - под той или иной маской или ролью, или просто максимально «обезличенными» записями фактов, он неизбежно когда-то да «проговорится» - интонацией, словом, умолчанием, деталью... Издатель самой влиятельной и самой профессиональной газеты своего времени, какой бы ни была ее политическая ориентация и моральные принципы; человек, объективно сделавший для просвещения в России так колоссально много. что это и сегодня невозможно взвесить ни на каких весах. и одним этим заслуживающий признания потомков; человек, на равных общавшийся с Достоевским, Толстым, Лесковым, друживший с Григоровичем, Плещеевым, и конечно же Чеховым, и одновременно связавший себя прочнейшими «демоническими узами» с таким клиническим случаем зла, как Виктор Буренин; нерассуждающий до примитивности антисемит и общественный деятель, вхожий в то, что мы сегодня называем политической, художественной, литературной элитой, бывший в эпицентре многих важных событий своего времени; талантливый публицист и интересный критик, кроме своей газеты, самозабвенно любивший, пожалуй, только театр; автор замеченных своим временем пьес, втайне болезненно мечтавший о прозе (большом романе); фанатический труженик, не знавший нормальной смены дня и ночи, глава большого дома и большой семьи, Суворин был человеком ранимым, уязвимым, даже слабым, невероятно одиноким, мало, в сущности, кого по-настоящему любившим и мало кем любимым, считавшим, что его никто не понимает, и боявшимся, что кто-то его действительно «разгадает», проникнув в тщательно скрываемую от самого себя «дурную сторону», перенесший столько невыдуманных личных трагедий, что иногда кажется - здесь не обошлось без какого-нибудь Воланда; опустошенный ипохондрик, много лет боявшийся умереть от удара и мучительно умиравший от рака горла, с трудом пишущий невнятные записочки-реплики не часто посещавшим его знакомым... Даже умирал он вдали от дома, детей, внуков, жены, ровесницы его старшей дочери, рядом с преданной ему еще более молодой женщиной, властно распоряжавшейся теперь его жизнью, в которой он уже не фигурально, а буквально не имел голоса, и « соперничающей» за сферы влияния с бывшим при Суворине неотлучно секретарем редакции «Нового времени», на что он не преминул пожаловаться сыну... Какому романисту, кроме самой жизни, под силу такой сюжет?

Дневник Суворина, конечно же, в первую очередь, документ эпохи. И как документ, содержит массу ее реалий и фактов, именно так, как они видятся, когда человек - конкретный, живой, субъективный в своих оценках и пристрастиях, подверженный предрассудкам, слабостям, вспышкам гнева и несправедливости, сию минуту, а не вообще мучительно страдающий - находится внутри событий, конфликтов, коллизий, со всей свойственной такому восприятию аберрацией, смещением перспективы, личной окраской и пр. Такой человеческий документ содержит и массу не запланированных его автором психологических штрихов к собственному портрету, к портретам многих современников (в именном указателе упоминаемых лиц содержится утка сказать - около трех тысяч имен ! Это все люди, так или иначе, прошедшие через жизнь Суворина). Все это удивительно меняет оптику нашего восприятия - то, что давно уже воспринималось как бывшее там и тогда, вдруг удивительным образом создает иллюзию здесь и теперь.

Читая «Дневник», я задавала себе непозволительно наивный вопрос - узнаем ли мы теперь что-то, что коренным образом изменит наше представление о Суворине и его времени, сложившееся отношение к нему (не у советских чиновников, естественно, а у исследователей )? По существу, все-таки, наверное, нет. Но разве в этом смысл издания «Дневника», благодаря которому мы знаем теперь такую массу дополняющих и уточняющих штрихов, разъясняющих суть того, о чем интуитивно только догадывались?.. Дневник - «памятник создавшей его личности». И эту личность, волею логики российский жизни и истории вынесенную на поверхность, в фарватер главных событий времени, нужно изучать как некую историческую и психологическую типологию закономерностей и вероятностей, торжествующую и в своих падениях, и в своих взлетах над простыми случайностями. И это изучение, по сути, начато теми, кому мы обязаны этим итоговым изданием.

Читая «Дневник», еще раз убеждаешься в фантастической проницательности долго дружившего с Сувориным, а потом разошедшегося с ним Чехова. Он был, может быть, единственный, кто, идя наперекор общественным стереотипам, рискуя собственной репутацией, наблюдая Суворина во всей отталкивающей и притягивающей сложности его характера, действительно понял его. То, что мы знали о Суворине «со слов» Чехова, полный вариант «Дневника» только подтверждает каждой новой для нас в нем записью, наполняя наше знание впечатляющей конкретикой фактов и обнажением механизма самораскрытия личности, каким нередко против воли человека оказывается написанный им текст.

Человек, объективно сделавший много полезного, может одновременно быть по-человечески антипатичен, часто некрупен, а то и ничтожен, и эта его некрупность привносит в реальную жизнь зла не меньше, чем его же добрые дела пользы. Это один из самых сложных как для истории, так и для живой жизни вопросов, пытаться ответить на который приходится каждому времени и каждому человеку. Я, наверное, на всю жизнь запомнила интонацию, с какой легко сбегавший по ступенькам внутренней лестницы чеховского дома в Кудрине проф.Рейфилд на вопрос собравшихся там в годовщину смерти Чехова и еще не видевших «Дневника» чеховедов, каким же все-таки человеком был Суворин, убежденно бросил: «Противным». Это личное человеческое ощущение ученого, продемонстрировавшего высокий образец научной объективности и тщательности. А каким, собственно говоря, может видеться человек, болезненно коллекционирующий сплетни и слухи, патологический антисемит, виртуозно неискренний и одержимый разными маниями; слабый и потому жесткий и даже жестокий, мстительный и беспомощный, и бесконечно и глубоко несчастливый... Все это - и многое другое тоже - есть Алексей Сергеевич Суворин.

Публикаторы «Дневника» справедливо начинают свое предисловие словами: «Мы не намерены ни восхвалять А.С.Суворина, ни хоронить его. Наша цель - предоставить читателю наиболее полную и точную версию его дневника, дополненную комментариями из опубликованных и архивных источников, - тогда он сможет, наконец, пусть и с запозданием, воздать должное этой сложной и противоречивой натуре».

Наш читатель и начал «воздавать». Выход книги вызвал по нынешним временам достаточно многочисленные отклики. Судя по модным теперь рейтингам, он был и интеллектуальным бестселлером, и событием года и т.д. Но авторы читанных мною восторженных рецензий восторгаются, к сожалению, не титанической работой публикаторов, не эталонным уровнем их научной работы, не высокой этикой, которую они продемонстрировали, не новыми возможностями уже нашей научной или просто читательской рефлексии, открывшимися теперь. Они почему-то бездумно хмелеют от... личности издателя «Нового времени». Как в советские времена Суворин был однозначно одиозной фигурой, так теперь, похоже, одним этим он становится для неразборчивых наших современников фигурой, безмерно их восхищающей. Неужели наше достаточно циничное и пошлое время уже настолько утеряло критерии, что на пороге третьего тысячелетия мы безудержно готовы восторгаться антисемитом, закрывая на это и многое другое глаза как на маленькую и простительную слабость? Наше холопство пополам с невежеством не знает удержу. Не очень давно одна из московских газет, рядом с серьезной рецензией на вышедшую перед этим первую у нас монографию Е.Диннерштейна, посвященную Суворину, поместила на той же полосе прочувствованную информацию о том, что в селе, где родился Суворин, благодарные земляки назвали одну из улиц его именем, а местная администрация даже выискивает средства для восстановления дома, в котором Суворин появился на свет. Спрашивается, чьего пера достоин этот сюжет?

Суворин занимает свое место в российской истории, и это место не может быть перечеркнуто ни умолчанием, как предпочитала это делать советская официальная наука, ни искажено восхищением невежества, потому что историю нельзя ни изменить, ни перечеркнуть, ни переписать заново. Ее можно и нужно только изучать. Суворин как издатель газеты и публицист, как человек, собеседник, корреспондент, литератор, муж, отец, дед, любовник занимал немалое место в судьбах многих своих современников - известных и не очень. И эти стороны его жизни - уроки человеческой истории. Он занимал большое место в биографии Чехова (вспомним хотя бы, что чеховские письма к нему, может быть, самые интересные в его огромном эпистолярном наследии, и отношения его с Сувориным, отношение его к Суворину составляют один из самых сложных и тонких психологических сюжетов его биографии, в котором все хотя как бы и ясно, но который по-настоящему еще не написан). И хотя история ничему, как говорят, не учит, люди, работающие на ее прояснение, всегда надеются, что ее уроки сами по себе красноречивы и неотменяемы - хотя бы доказанной их очевидностью.

Мы можем радоваться, что дожили до выхода в свет этого фолианта. Что научное бескорыстие и высокая культура, несмотря ни на что, существуют. Что возможна такая совместная работа. А усилия рано или поздно дают результаты. Во всяком случае, может быть, все, что должно совершиться, действительно совершается в свое время, хотя, чтобы дождаться этого, жить в России надо действительно очень долго.

Ирина Гитович

 

Dear Writer… Dear Actress : The love letters of Olga Knipper and Anton Chekhov, selected, translated and edited by Jean Benedetti. Methuen Drama, London, 1996. xvi + 292 pp. [Милый писатель… Милая актриса…: любовная переписка Ольги Книппер и Антона Чехова. Подборка, перевод и редакция Жана Бенедетти].

 

Непростые отношения между О.Л.Книппер и Чеховым представляют собой богатый материал для исследования. Их нежной дружбе и браку, талантливо описанным Харви Питчером (в Chekhov’s Leading Lady: A Portrait of the Actress Olga Knipper; London, 1979 [Главная героиня Чехова: портрет актрисы Ольги Книппер]), отводится видное место в каждой работе, посвященной биографии Чехова, и в большинстве антологий его писем.

Чехов видел в Ольге привлекательную женщину, обладающую завидной энергией, окруженную романтическим ореолом знаменитой талантливой актрисы. Ольга благоговела перед Чеховым, замечательным писателем и человеком, - поэтичным, уравновешенным и мудрым. Как свидетельствуют ее письма, она находила особое очарование в утонченных чертах его лица, в его неуловимой, ласковой, нежной улыбке, но, более всего, в его милых, добрых, сияющих, чарующих, удивительных, любимых и любящих глазах.

Как показывает их обширная переписка, Ольга имела склонность к драматизации своей жизни, - это видно по ее постоянным жалобам на собственную бесполезность или мольбам о прощении к заброшенному болеющему мужу. В свою очередь Чехов также был нелегким партнером, что особенно проявлялось в его скрытности. В их отношениях неизбежно возникали трения, когда Ольга чувствовала себя «исключенной» из внутреннего мира замкнутого, непостижимо ускользающего писателя.

То, что супруги подолгу жили вдали друг от друга, еще более осложняло их брак: в то время, как Чехов лечился в Ялте, Ольга часто оставалась в Москве, играя на сцене Художественного театра и принимая участие в продолжавшихся допоздна театральных вечеринках. Ольге безусловно была необходима ее актерская карьера, да и сам Чехов не хотел ограничивать ее место в своей жизни ролью сестры-сиделки. Несмотря на контрастность их характеров (Ольга – не уверенная в себе, капризная и эгоцентричная; Чехов – бесстрастный самодисциплинированный стоик), их брак был довольно счастливым.

Учитывая несомненный интерес темы, нам представляется оправданным то, что Жан Бенедетти целиком посвятил свою работу их переписке, а также тот факт, что – количественно – он отдал предпочтение письмам Ольги (принимая во внимание широкую известность писем Чехова). Перевод сделан в большинстве случаев адекватно, и можно не сомневаться, что книга заинтересует массового читателя.

В то же время, если оценивать книгу по критериям исследовательской работы, возникают большие сомнения в ее серьезности. Отсутствует какой-либо индекс или библиография, аннотации сведены к минимуму и часто неаккуратны (примечание 12 на стр.14, примечание 6 на стр. 73). Не упоминаются важные комментарии Чехова к его пьесам, возможно, частично потому, что автор не хотел дублировать материал, вошедший в его предыдущую книгу (Jean Benedetti, The Moscow Art Theatre Letters (Переписка Московского Художественного театра) [London, 1991].

В данном переводе часто опускаются личные моменты – выражения чувств, не редко встречающиеся в письмах Чехова, а также другие откровенные или красочные отрывки. Возникает впечатление, что Бенедетти либо крайне редко, либо вообще не обращался к изданию сочинений и писем Чехова в 30 томах (Москва, 1974-1983 гг.) Поэтому автор повторяет более раннюю неверную датировку некоторых писем – письмо от 28 января 1901 г. (стр. 101) датируется 21 января, от 19 апреля 1901 г. (стр. 124-125) – 26 апреля.

Наряду с этим встречаются многочисленные опечатки; небрежность, с которой искажены географические названия и личные имена, дает почти комический эффект. Так, к «странностям» данного перевода относятся Mtshket (стр. 7, 8), Nobobrossisk (стр. 9), Mikahilovo (стр. 40), Gruzuv (стр. 48), Kondrakov (стр. 115), Ga (вместо Волга, стр. 125), Rybiusk (стр. 125), Tsarinitsa (стр. 131), Sniridonovka (стр. 137, 153), Sovinov (стр. 160), Satin (вместо Сытин, стр. 168), Mur и Mailitz (вместо Мюр и Мерилиз, стр. 168) и др. В нескольких случаях встречается неверный перевод оригинального текста – «У меня в комнате много замечательных ученых» (вместо «У меня в комнате много больших пауков», стр. 142), «я снюсь только тебе» (вместо «одна ты только снишься мне», стр. 161), «легкая эмфизема» (вместо «эмфизема легких», стр. 282), «монахов» (вместо «монахинь», стр. 290), «Маша и я ходили за покупками» (вместо «ходили с Машей купаться», стр. 291). Небрежность, с которой сделана работа, портит впечатление обо всей книге.

 

                                                   Гордон МакВэй (Бристоль, Англия)

 

Richard Gilman, Chekhov’s Plays: An Opening into Eternity. Yale University Press, New Haven and London, 1995. xxii + 261 pp. [Ричард Гилман, Пьесы Чехова: вступление в вечность].

 

В монографии Ричарда Гилмана есть свои сильные и слабые стороны, что объясняется тем, что полный энтузиазма, эмоциональный профессор драматургии и драматической литературы, по всей видимости, не знает русского языка.

Достоинства книги несомненны. Гилман отказывается от сухого, педантичного «академического» подхода к драматургии Чехова, отвергая как «бездушный» идеологический схематизм, так и бессодержательную чувствительность искателей «настроения». Для Гилмана Чехов – «революционер» драматургии (стр. xviii), структура его пьес на удивление подвижна, сложна и неуловима. Столь же «подвижно» восприятие Гилманом пьес Чехова – интуитивное и аналитическое; он стремится постичь загадку творчества писателя.

Отдельные главы посвящены каждой из пяти основных пьес. Отмечая, что центральный персонаж «Иванова» нельзя отнести к определенной категории, Гилман уклончиво говорит о его «болезни» (стр. 57), «упадке сил» (стр. 66), «сжиганию себя дотла» (стр. 67), «психологическом кризисе» (стр. 113), «сломленном духе» (стр. 125) – «его подлинная боль – онтологического, мистического характера» (стр. 122). Возможно, автор также предполагает, что Иванов страдает от необъяснимой клинической депрессии.

Оценивая «Чайку» – пьесу о любви и искусстве – Гилман отмечает движение Нины в сторону «духовной и психологической зрелости» (стр. 97), «серьезности и ответственности по отношению к истинному призванию» (стр. 199) и ее дальновидность, с которой она говорит о «терпении и преданности делу» (стр. 201). Такая интерпретация представляется убедительной, несмотря на то, что заслуживает упоминания и противоположная точка зрения (Нина в четвертом действии разбита, обманута, обречена).

Главу, посвященную «Дяде Ване», отличает поразительная проницательность восприятия персонажей Елены, Серебрякова, дяди Вани и Сони – в свете «красоты, не отделимой от страданий» (стр. 108), «музыки печали и потери» (стр. 110).

Пьеса «Три сестры» отмечена не утилитарностью и традиционностью того, что принято считать победой и поражением; она показывает, «что это значит – быть живым здесь и сейчас, вне социальной ситуации и конкретной судьбы, в этой драме неопределенности и покорности перед неизвестностью» (стр. 195).

Гилман видит заслугу Мейерхольда в том, что он угадал «лирически-мистический» аспект «Вишневого сада» (стр. 206). «Перемены, происходящие в семье, это не «исторический процесс», но страдания и освобождение. Речь идет не об «обществе переходного периода», а о человеке как таковом» (стр. 239-240).

Это тонкое и проникновенное исследование драматургии Чехова. Гилман очевидно разделяет трезвое отношение Чехова к любви, работе и счастью. Персонажи, пережившие иллюзии, приходят к пониманию того, что «любовь не спасет, работа не облагородит, будущее не освободит от настоящего» (стр. 116). Как и Чехов, Гилман осознает, насколько важна сила духа, «терпение» (стр. 94), несмотря на то, что он склонен недооценивать идеалистическое томление персонажей Чехова, а также религиозную окраску его словаря (стр. 94, 139).

У монографии есть свои слабые стороны. Ограничившись англоязычными источниками, Гилман вполне обоснованно указывает на недостатки в работах Рональда Хингли, Вирджинии Люэллин Смит, а также двух авторов, переведенных на английский язык, – Анри Труайя и советского марксиста Владимира Ермилова, но в то же время он не отмечает ценный вклад Харви Питчера и Дональда Рэйфилда и несправедливо принижает роль «писателя по имени Вильям Герхарди» (стр. 190), как будто первая ласточка английской критики, посвященной Чехову, исследование Герхарди Антон Чехов (1923 г.), ему незнакомо.

В работе есть несколько незначительных неточностей – так, Чехов жил в Мелихове в период между 1892 и 1899 годами (стр. ix); Анфиса была уволена Наташей (стр. 161); у Андрея нет «проблем с алкоголем» (стр. 163); Тузенбах также говорит о своих чувствах к Ирине во втором действии (стр. 171); неверно, что Ирина не называет конкретные времена года в своей последней реплике в четвертом действии: «Теперь осень, скоро придет зима…» Гилман также, по всей видимости, не знаком (стр. 21-31) с последними публикациями, в которые вошли откровенно чувственные отрывки из переписки Чехова.

Что значительно более важно, монография перегружена многословием и повторами, что временами граничит со снисходительностью автора к собственным слабостям. Стремясь разъяснить свое утонченно сложное отношение к утонченно сложному творчеству Чехова, Гилман часто не умеет завершить свою мысль, возводя громоздкие синтаксические конструкции. Довольно утомительно читать часто повторяющиеся фразы: «как я уже неоднократно отмечал» (стр. 65), «как я писал ранее» (стр. 88, 100, 108), «как мы увидим далее» (стр. 102), – нет необходимости привлекать внимание к собственным отступлениям от темы. Безусловно, Ричард Гилман имеет право на свой собственный стиль, и указанные недостатки – это только оборотная сторона книги, обладающей значительными достоинствами. Тем не менее, безусловно была возможность написать глубоко личное исследование, не заостряя внимания на личности автора. Кроме того, это было бы вполне «по-чеховски».

 

                                                   Гордон МакВэй (Бристоль, Англия)

 

J. Douglas Clayton (ed.), Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture (New York: Peter Lang, 1997 [Middlebury Studies in Russian Language and Literature, vol. 7]), xi + 330 pp. [Под ред. Дж. Дугласа Клейтона, Чехов тогда и теперь: восприятие Чехова мировой культурой].

Наверное, ни один русский писатель не был так принят за рубежом, как Чехов. В этом удачно составленном томе исследуется, как в течение последнего столетия Чехов усваивался иными культурами, переводился на другие языки и в другие формы искусства, как для всех нас он стал – нашим. Этот сборник статей вырос из докладов на симпозиуме о восприятии Чехова в мировой культуре, проведенном Оттавским университетом в мае 1994 года. Вслед за введением редактора сборника Дугласа Клейтона и вступительной статьей Лоренса Сенелика следуют четыре раздела: «Чехов на сцене», «Восприятие Чехова», «Переводы и переделки», «Биография Чехова». Преобладают работы о драматургии Чехова; сборник представляет особый интерес для всех, кто интересуется историей постановок чеховских пьес или сам ставит их на сцене.

Трудно перечислить все 22 статьи, составившие сборник; во многих из них история восприятия Чехова той или иной культурой служит чем-то вроде теста Роршаха, который во многом характеризует саму воспринимающую культуру. Так, Шарон Кэрник объясняет, почему гастроли МХТ с «Вишневым садом» в постановке Станиславского пришлись так ко двору в США в 20-е годы (несмотря на то, что сам Чехов был недоволен этой постановкой). Дж. Дуглас Клейтон делает краткий обзор истории театра Канады сквозь призму чеховских постановок в этой стране. Лянь Шули предлагает сходный обзор китайской литературной сцены за последнее столетие. В интересной статье Евгения Штейнера высказывается предположение о том, что в Чехове особенно созвучно японскому менталитету. Дэниэл Джерулд воздает должное Жоржу Питоеву, русскому эмигранту, способствовавшему больше других успеху Чехова во Франции.

Некоторые авторы задаются вопросом, вызванным последними дерзкими адаптациями чеховских пьес в России и на Западе: когда Чехов перестает быть Чеховым? Рональд Леблан, анализируя особенно смелую постановку Чехова в театре Broom Street в Мэдисоне, штат Висконсин, делает попытку определить, до каких пределов этот процесс может дойти. Большинство авторов перекраивания чеховских произведений кажутся вполне приемлемыми, и они стремятся их оправдать. Клара Холлоши в статье о «Платонове» - пьесе, которая, как пишет она, уже своим размером на внесение значительных изменений и сокращений, - цитирует Бахтина, чтобы теоретически обосновать невозможность для чеховских текстов оставаться неизменными в иные эпохи и в иных культурах; при этом она считает, что постмодернистские постановки, которые добиваются комического эффекта, очень близки тому, что имел в виду сам Чехов. Эмма Полоцкая дает урок по поэтике балета, описывая, как поэтика Чехова трансформировалась в спектакле «Чайка» в Большом театре. Менее снисходителен, чем другие авторы, Ричард Борден в своем рассмотрении приключений чеховских пьес на российских сценах в середине 1990-х годов, особенно когда, на его вкус, процесс переиначивания заходит слишком уж далеко. Наконец, статья Алевтины Кузичевой о восприятии произведений Чехова его современниками показывает, как читательская и зрительская реакция влияла на развитие чеховской поэтики.

Из статей, не связанных с драматургией, нахожу интересным анализ Александром Садецким лексемы «мигать» в рассказе «Спать хочется», хотя в его утяжеленном теоретическом коментарии встречаются противоречия (как увязать его сугубо формальный анализ с «центробежной природой мира» в произведениях Чехова? или Фрейда с принципом «случайностности» А.П.Чудакова?). Обзор Джулией де Щербинин работ о христианстве Чехова предлагает новое, гораздо более тонкое и глубокое освещение вопроса, чем это делалось до сих пор. Пита Тейт, рассматривая работы биографов о взаимоотношениях Чехова и О.Л.Книппер, обнаруживают в этих работах многие предрассудки и типичные ошибки; сама она предлагает свою версию этих отношений – политически корректную в духе 1990-х годов, но не вполне убедительную и обоснованную.

Еще раз хочу сказать, что этот том представляет огромную ценность для всех, кто связан с театром и драматургией Чехова; и хотя у меня иные читательские предпочтения, уверяю, он столь же интересен для всех нас.

Майкл Финк (Сент-Луис, США)

 

 

Н.А.КОЖЕВНИКОВА. ЯЗЫК И КОМПОЗИЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

А.П.ЧЕХОВА. Нижний Новгород, 1999. 103 с.

 

Название книги шире ее содержания: в ней рассматриваются только повесть «Степь» и семь рассказов («Устрицы», «Свирель», «Почта», «Каштанка», «Черный монах», «На подводе», «Дама с собачкой»). Но это оправданно, ибо речь идет о некоторых очень существенных чертах поэтики прозы Чехова.

Никого не удивить декларациями, что необходимо изучать язык, стиль, сюжетосложение писателя. Отец Чичикова тоже советовал копить копейку, однако сам накопил ее немного. Дело за конкретными описаниями поэтики.

В работе Н.А.Кожевниковой ничего не декларируется, нет даже теоретического введения (полторы страницы не могут считаться таковым). Ее содержание – конкретное стилистическое исследование рассказов, скрупулезный анализ четко обозначенных сфер текста. Анализ этот лежит в русле все более набирающей обороты методики выявления дескрипторов и ключевых слов, образующих минимальные и максимальные семантические контексты. Автор, однако, избегает усложненной терминологии, используя традиционную: «мотив», «сквозная тема», «слово, выражающее тему». (Книга вообще написана очень популярно, иногда кажется, что это автору мешает, упрощая мысль).

Сложность анализа художественных текстов Чехова связана с тем, что они сплошь и рядом построены не по принципу сюжетного (фабульного) развития, но как движение и варьирование повторяющихся тем, мотивов. Это давало и дает повод некоторым авторам проводить эвристически малопродуктивные аналогии структуры чеховских рассказов с сонатной и даже симфонической формой. Сочинение Н.А.Кожевниковой свободно от подобных необязательных перенесений (хотя в чрезвычайно скупо отобранном списке литературы есть целых две работы их энтузиаста Н.М.Фортунатова). Разборы ее связаны с реальными словесными структурами и их композицией в пределах словесной же художественной системы.

Рассказ «Почта» бессюжетен: поехали – приехали. Однако читатель держится в постоянном эмоциональном напряжении. Оно создается, показано в главке об этом произведении, повторением темы езды, проходящей через планы разных персонажей, мотива молчания, группировкой эмоционально насыщенных фрагментов вокруг опорных слов, стягивающей кольцевой композицией.

Достоинство такого анализа – в фиксации деталей как будто мелких, которые, однако, оказываются сопоставимы с крупными тематическими и событийными «блоками» текста. Такова смена обозначений героини в «Даме с собачкой»: дама с собачкой – дама в берете – Анна Сергеевна – фон Дидериц; особенно значимо сталкивание в сознании Гурова после их сближения имени и прозвища: «Анна Сергеевна, эта дама с собачкой…» (с. 95). Таково и совмещение в денотате «Ялта» обстановки курортного романа и моря, гор – репрезентантов вечности; это наблюденное совмещение позволяет сделать нетривиальный вывод о ходе восприятия рассказа: оно «заставляет угадывать за курортным романом нечто большее, чего сами персонажи еще не осознают» (с. 87), и задолго до того, как об этом впрямую говорит автор. Сюжетное движение ощущается не только в собственно событийности, но и на уровне семантики: «Через движение от точного слова к неточному (субъективному. – А.Ч.), через смену разных обозначений одного и того же показано изменение мира и отношение Каштанки к этому миру» (с. 29).

Недостатки предлагающегося в книге типа анализа разделяет с автором вся лингвостилистика. Наиболее явный из них – обозначение в языковедческих терминах того, что в нем совершенно не нуждается: «Неопределенные местоимения и наречия обусловлены состоянием Егорушки» (с. 32). Значит это только то, что полусонный герой смутно представляет окружающее. «Разговаривая с черным монахом, Коврин думает о важных проблемах человеческой жизни. Сквозные слова в речи черного монаха: Божий, вечный, высший, идея» (с. 48). Но мы вряд ли думали обнаружить в их беседах сквозные слова типа тряпка, лужа, щи. Меж тем подобные тавтологии все еще в ходу: «Эмоциональное состояние героя передается восклицательными предложениями в его речи» (пример не из этой книги).

Условие остаться при лингвостилистическом анализе в пределах избранного уровня (рассматривая синтаксис, не делать набеги в идеологию) всегда соблюдалось нечасто (этими экспансиями грешат, например, работы такого тонкого исследователя, как А.В.Чичерин); в наше время размытости всякой методологии оно выполняется особенно редко. Н.А.Кожевникова не переступает границы, ею самою очерченные; лишь иногда она позволяет себе выйти в более высокие уровни художественной системы с лаконичным резюме. Рассмотрев, как слово «устрицы», выйдя за пределы индивидуальных ассоциаций героя, попадает в иное, более сложное поле, автор заключает: «История болезни превращается в рассказ с острым социальным содержанием» (с. 9). Анализ «Свирели» заканчивается фразой: «Дождь и свирель оплакивают гибнущий мир» (с. 17). Стилистический анализ оказывается базой для исследования дальнейших рядов.

А.Чудаков

 

 

А.В.Кубасов. Проза А.П.Чехова: искусство стилизации. Монография. Екатеринбург, 1998. - 399 с. Тираж 300 экз.

 

«Базаристей меня и человека не было» - вспоминал о своей молодости один из чеховских героев; книга молодого екатеринбургского исследователя А.В.Кубасова вызывает в памяти тот же литературный образ. Скальпель и микроскоп, испытанные орудия классического нигилиста, так и видятся в твердой руке автора, умеющего извлекать из глубин чеховского текста весьма неожиданные смыслы. В центре объемистого исследования - стилизация как «доминирующий конструктивный принцип стиля прозы Чехова» (384). Поскольку «стилизация у Чехова (особенно зрелого) предстает как потаенная, редуцированная» (21), то без скальпеля и микроскопа не обойтись. Чеховский текст интерпретируется как нескончаемая череда «игровых ситуаций, тонко и умело замаскированных автором» (269), порой «настолько изощренных», что восприятие их лежит за гранью читательского понимания: «никто не заподозрил скрытого умысла в рассказе» (149) - сказано об одном произведении; «никому не пришло в голову...» (371) – сказано о другом; «рассказ с заданием пародийной ситуации и на этот раз был прочитан неадекватно» (206) - замечено о третьем. «Уяснить смысл происходящего» в чеховской прозе, по убеждению Кубасова, «может лишь тот читатель, который принял условия «игры» автора, заключил с ним негласную конвенцию о литературно-условном понимании его героев и ситуаций» (297).

В конечном счете все элементы художественного мира, по утверждению исследователя, «оказываются для автора (то есть для Чехова. - А.Г.) в определенной степени профанируемыми» (329): и слово, и фраза, и даже вещная реальность, по поводу которой заявлено вполне определенно: «Предметный мир Чехова огромен, реалии его в той или иной мере условны, они вносят в мир произведения момент творчества, игры...» (83).

Понятие условности закономерно сменяется поиском системности. Тут первым делом возникает понятие канона («белокурые друзья», «рыжие враги» и др.), но если что-то в канон не вписывается, то выход необычайно прост: несоответствие канону обозначается как «травестированный, перевернутый канон» (72), «канон наизнанку», «минус-прием» и «иронический парадокс» (106), - что подтверждает находчивость интерпретатора, но вовсе не обязательность канона.

В ряду различных элементов выстраиваемой системы «зацепкой, позволяющей приблизиться к литературному подтексту» (251), оказывается имя и отчество героя. Так, если чеховского героя зовут Павлом Иванычем, то аналогия ему не хочешь, а будет найдена в Павле Иваныче Чичикове. Идя таким путем, можно зайти так далеко, как тот загадочный пастух из басни К.Пруткова, что нес «куда-то молоко, но так ужасно далеко, что уж назад не возвращался»: всех чеховских Иванов Петровичей начать считать вторыми Белкиными, Илью Ильича из «Дяди Вани» - Обломовым, а в героине «Верочки» - Вере Гавриловне - прочесть аллюзии двойного плана, на героиню романа «Что делать?» и отчество его создателя, и так до бесконечности. «Похожести» в литературе всегда таят угрозу самопародии, обращенной уже против исследователя: к примеру (замечу для не читавших монографию, что это мой пример, а не А.В.Кубасова), давайте обратим внимание на процитированную фразу из «Рассказа старшего садовника» о праведнике докторе - «даже лошади, коровы и собаки знали его и при встрече с ним изъявляли радость» (333) - и вычитаем здесь аллюзию на доктора Айболита, - только что нового даст эта аллюзия, формально вполне правдоподобная?

Другой вид «литературной зацепки» - портрет героя. Рассказ «Убийство»: «Можно заметить, что внешность Матвея сбивается на портрет Достоевского, а внешность Якова - на портрет Толстого» (336). Сами герои, конечно, не догадываются о подобном сходстве; боюсь, что не догадывался о том и автор рассказа (Чехов). Зато А.В.Кубасов догадывается о скрытых здесь возможностях, и хотя далее отмеченные им черты сходства вступают в противоречие с повествованием, выход он, разумеется, найдет и объяснит противоречие «явной инверсией»: «вопреки тому, что Матвей загримирован под Достоевского, в его истории отражается один из типично толстовских путей <...> И наоборот: Яков пойдет путем героев Достоевского» (349). Таким образом, Кубасов играет своим читателем почище, чем Чехов - своим; и в самом деле, если условность «допускает достаточно свободную вариативность» (87), возможности игры поистине безграничны.

Играя со своим читателем, А.В.Кубасов в то же время строг с каждым из чеховских героев. Он знает о них такое, чего не знает никто: например, то, что магистр Коврин (именно вследствие того, что он магистр) - импотент. Руководясь системным подходом, он точно знает, кто из героев должен быть с бородой, кто выбрит, кто длинноволос, а если герой не обнаруживает чаемых признаков, то всякая не вписывающаяся в систему «неожиданность» будет истолкована как «скрытое инвертирование» (274-275). На все 30 томов чеховских писем и сочинений исследователь смотрит, как Соня на мачеху, «умными подозрительными глазами», и пытается сотворить из чеховских текстов вторую таблицу Менделеева, как бы при этом ни сопротивлялся живой материал.

А материалом автор монографии оперирует богатейшим, что и не удивительно, поскольку нигилисты всегда были матерьялистами. В поле его внимания - целое классическое столетие: Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Тургенев, Достоевский, Л.Толстой, Гаршин, Гарин-Михайловский; классика Запада: «Фауст» Гете, «Труженики моря» Гюго, «Дон Кихот» Сервантеса, трагедии Шекспира, «Бранд» Ибсена, «Доктор Паскаль» Золя; кроме того - тот пласт забытой отечественной и зарубежной литературы, который по письмам Чехова был на слуху у многих («Сон Карелина» Д.Григоровича, «Ларька-Геркулес» М.В.Киселевой, «Ученик» П.Бурже), но именно А.В.Кубасовым был досконально изучен и соотнесен с конкретными чеховскими произведениями. Да и в классическом ряду он открывает новый угол зрения, пользуясь как ключевым понятием бахтинским выражением «диалогизирующий фон». Он перечитывает чеховскую прозу на фоне «Горя от ума» и «Станционного смотрителя», «Тамани» и «Мертвых душ», гаршинского «Происшествия» и «Бесов» Достоевского и проявляет редкую исследовательскую изощренность. Глубокая закономерность заключена в сочувствии, с каким цитируется им признание Чехова по поводу «Степи» - что некоторые места в ней «поймут и оценят два-три литературных гастронома» (70). Книга А.В.Кубасова написана литературным гурманом и для гурманов, что вовсе не противоречит ее нигилистической основе, ибо и нигилисты не чуждались редкостных яств, и самому Базарову Одинцова представлялась мороженым. Бесспорно, для своих коллег А.В.Кубасов сам оказывается «диалогизирующим фоном»: читая его монографию, хочется вести с ней и ее автором нескончаемый литературоведческий разговор.

А.Головачева (Ялта)

 

 

Чеховские чтения в Твери: Сборник научных трудов. - Тверь: Тверской гос. ун-т, 1999. - 160 с.

 

В Твери вышел сборник, составленный на основе материалов Чеховских чтений, проходивших в Твери и Удомле в 1995-97 гг. Половина всех авторов - тверитяне, но это объясняется в первую очередь не местным патриотизмом, а тем, что в Твери образовалась достаточно большая группа исследователей, увлеченных Чеховым, его жизнью и творчеством, усилиями которых во многом и были организованы Чеховские чтения в Твери и Удомле и данный сборник. Чеховские чтения в Твери удачно дополняют Чеховские чтения в Ялте, привлекая к себе исследователей с севера и средней полосы России.

Сборник позволяет судить о том, чем занимаются чеховеды провинции, какие темы их интересуют, каков профессиональный уровень их трудов. Как верно отмечает С.В.Глушков, «Чехову далеко не чуждо было <...> понимание провинции - как собственно России, страны подлинной жизни, а не придуманной, не облаченной в модные пестрые одежды» (с. 3) (хотя исследователь не забывает о том, что провинция для Чехова и страна, которая «отсасывает крылья» у людей). Статья С.В.Глушкова «А.П.Чехов и среднерусская провинция» и открывает сборник и его первый раздел «А.П.Чехов и Тверской край». В этой работе прежде всего интересно анализируется взаимосвязь творчества писателя и среднерусской природы. А.С.Мелкова в своей статье «А.П.Чехов и тверитяне» обрисовывает контакты писателя с Тверским краем, публикует письма Чехову Л.С.Мизиновой, А.А.Лесовой и других жителей Тверской губернии. М.В.Строганов в своем исследовании прокомментировал ту часть юморески Чехова «Список экспонатов, удостоенных чугунных медалей по русскому отделу на выставке в Амстердаме», которая связана с Тверью.

Во втором разделе сборника «Творчество А.П.Чехова: Материалы и исследования» наибольший интерес представляют статьи Н.И.Ищук-Фадеевой, С.Ю.Николаевой, П.И.Овчаровой. В работе Н.И.Ищук-Фадеевой интересно исследована (с привлечением трудов В.Г.Короленко «Русская дуэль в последние годы» и «Господа дуэлянты») тема дуэли как частного проявления темы жизни и смерти в пьесах Чехова и в повести «Дуэль». Но основной вывод статьи: «Тема дуэли в разных ее поворотах становится едва ли не самой главной в драматургии Чехова, начиная с «Чайки» (с.50), - вряд ли может быть принят, поскольку выстрелы Войницкого в Серебрякова в «Дяде Ване» при всем желании нельзя трактовать иначе, чем покушение на убийство. А в «Вишневом саде» оснований рассматривать поединок Раневской и Лопахина как дуэль (пускай и не состоявшуюся и сюжетно невозможную) имеется не больше, чем у едва ли не любого иного идейного или жизненного столкновения персонажей.

С.Ю.Николаева предложила читателям неожиданную тему: «А.П.Чехов и русская сатирическая традиция XVIII века». Исследовательница Чехова обнаруживает в юмористической прозе писателя «жанровые формы сатирических диалогов, писем, прошений, поучений, торжественных речей и панегириков, народных лечебников и рецептов, комических словарей, ведомостей, календарей, реклам и объявлений, впервые разработанные в сатирической журнальной беллетристике XVIII в. Н.И.Новиковым, А.П.Сумароковым, Д.И.Фонвизиным, И.А.Крыловым» (с.56). Автор сатьи приходит к выводу о том, чтоворческий генезис чеховской юмористики обусловлен в гораздо большей степени сатирой XVIII в., нежели атмосферой «малой прессы» (с.70). Также, не без оснований, С.Ю.Николаева утверждает «несомненное родство» мировоззрения Чехова с «просветительством XVIII в. в области нравственной философии» (с.71).

Редколлегия сборника в год десятилетия со дня смерти рано ушедшей от нас П.И.Овчаровой опубликовала неизвестную до сих пор широкой публике работу талантливой исследовательницы творчества Чехова статью «А.П.Чехов и кинематограф», написанную в конце 1970-х годов. Остается только сожалеть, что этот интересный и содержательный труд, в котором в большей или меньшей степени затрагиваются все существовавшие на тот момент в нашей стране заметные явления в области экранизации Чехова, не увидел свет в ту эпоху мощного всплеска интереса кинематографистов к Чехову, какой оказались 60-70 годы.

В третьем разделе сборника «Поэтика А.П.Чехова» привлекают к себе внимание прежде всего работы Ю.В.Доманского, В.А.Кубасова и Т.Г.Ивлевой.

В.А.Кубасов, развивая те темы, анализу которых посвящена его недавно вышедшая монография («Проза А.П.Чехова: Искусство стилизации»), в статье «Условное и безусловное в пейзаже А.П.Чехова» на примере пейзажей в ранних произведениях писателя и в повести «Степь» прежде всего доказывает свой основной тезис: «Чехов - писатель-стилизатор».

Как и С.Ю.Николаева, Т.Г.Ивлева обратилась к теме, до сих пор редко становившейся предметом изучения. Эта тема - чеховские ремарки. Исследовательница приходит к выводу о том, что ремарка в драматических произведениях писателя, помимо выполнения традиционных вспомогательных функций, «становится и полноправным способом раскрытия характера», «создает эмоциональную атмосферу, «настроение» пьесы», «в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует ее смысл».

Одна из лучших работ в сборнике - статья Ю.В.Доманского, в которой прослеживаются архетипические мотивы в рассказе «Гусев». Автор вскрывает лежащую в основе художественного пространства чеховского рассказа одну из основных мифологических оппозиций - противопоставление «верха» и «низа». Обращаясь и к другим мотивам произведения («темноты и света», «жертвоприношения», «убитого зайца», «бычьей головы без глаз» и т.д.) и истолковывая их архетипически, Ю.В.Доманский приходит к выводу, что «сюжет рассказа - движение героя между «верхом» (как идеальным, вымышленным - деревня, так и реальным - палуба) и «низом» (трюм, море) - есть, в сушности, «реставрация» архетипического сюжета <...>, показывающего, что человек лишь игрушка в руках всесильных «верха» и «низа», лишь орудие в борьбе между «космосом» и «хаосом» <...> роль человека <...> лишь роль жертвы» (с.141). В рамках мифологического подхода анализ, проведенный Ю.В.Доманским, выглядит весьма интересным и достоверным. Правда, остается открытым вопрос о том, насколько продуктивен мифологический подход в деле изучения литературы сам по себе.

Завершает сборник обширная библиография «А.П.Чехов и Тверской край», составленная С.В.Глушковым и С.В.Лукьяновой.

П.Долженков

 

Л.А.Звонникова. Заколдованный круг. Проза А.П.Чехова. 1880 – 1904. М.: ВГИК им. С.А.Герасимова, 1998. 120 с.

Книга «Заколдованный круг» смоделирована тремя основными идеями. Л.Звонникова ищет и находит корни чеховского смеха в народной смеховой традиции. Вот первая идея (и первая часть) исследования. Традиция в поэтике раннего Чехова, по мнению автора, трансформирована. Писатель «бесповоротно х о р о н и т (разр. Звонниковой - Е.С.) все ее (традиции - Е.С.) прописи и заповеди, всех ее героев» (с.5). Размышления о метафорах и образах, ситуациях и персонажах ранней чеховской прозы, так или иначе связанных с темами жизни-игры, маски-лица, профанным отношением к смерти, похоронам и т.п. - опираясь на работы М.Бахтина, Д.Лихачева, А.Панченко и др. - выглядят неординарной, убедительной попыткой понять природу чеховского смеха как абсурд, как отражение глубокой дисгармоничности мира и человека.

Думаю, такая постановка проблемы истоков творчества А.П.Чехова сегодня, в конце столетия, необходима, своевременна и современна. Реальным, от жизни, доказательством служит хотя бы тот факт, что весь «театр Чехова» (включая разные инсценировки), начиная с 90-х годов XX века, существует по преимуществу как театр некоей странной и страшной человеческой комедии. В трагикомическом, трагифарсовом, нередко пародийном ее оформлении.

Первые две главы «Заколдованного круга» - «Я пищу водевили…», «Человек и природа» - открывают дорогу будущим исследованиям о комическом в творчестве Чехова. И не только раннего. Жаль, что эта часть книги, на мой взгляд, наиболее удавшаяся, существует отдельно, абсолютно автономно от всего остального в ней. Главы могли бы стать прологом к исследованию, чрезвычайно полезному для современного искусства в целом и для чеховедения в частности. Но - не стали.

Плодотворным могло бы стать еще одно суждение Л.Звонниковой. Имею в виду тонко почувствованную автором книги неразрывность внутренних кризисных состояний Чехова с их преодолением, как в жизни, так и в творчестве: через рассказ, в рассказе (С. 19-24). Тема острая, дискуссионная, во многом не изученная, поскольку связана с направлениями, ранее в силу различных причин запрещенными, сознательно игнорировавшимися или огрублявшимися (от психоанализа до религии и философии в творчестве Чехова). Однако, спеша в капкан собственной концепции Л.Звонникова и это верное наблюдение «бесповоротно хоронит».

Концепция новой книги о чеховской прозе, если снять всяческие украшательства, эмоциональные кружева в виде эпиграфов к  каждой главе и т.п. (эпиграфы, к слову, иногда вообще противоречат смыслу глав; см. например, гл. «Человек и природа», «Путь к "норме"»), - основана на столкновении двух любимых идей автора книги. Начиная с 1888 года, т.е. со «Степи», и до «Невесты» (1903), главная тема творчества Чехова - испытание человека жизнью (с. 31). Автор книги справедливо отсылает читателей к работам А.Чудакова, З.Паперного, В.Катаева, В.Линкова и других чеховедов, до нее немало потрудившихся на ниве именно этой темы. Надо справедливости ради отметить: автор книги с удовольствием ссылается на опыт самых разных литературоведов, что придает небольшой по объему книге научную основательность. Л.Звонникова корректно спорит (это сейчас редкость), но достаточно жестко настаивает на личной интерпретации старой истины: жизнь - и есть заколдованный круг. Царит в нем ужас, который заключается в том, что всеми чеховскими героями владеют страхи, ложные представления, миражи и пр. На этой идее (негатив концепции) базируется центральный раздел книги. Он назван «Ложные представления», включает анализ «Дуэли», «Черного монаха», «Архиерея», «Невесты». Согласимся: выбор смел и тянет на объемистый том. Но дело известное: накладываем лекало концепции - получаем нужные выводы. О «Дуэли»: «Писатель знает, как далеко его героям до полного осознания своих "заблуждений"» (с. 60). О «Черном монахе»: «Образ черного монаха (псевдогаллюцинация) - это гениально найденная Чеховым пластическая метафора "ложного представления" - иллюзии, миража» (с. 82). И т.п. Надо бы подробно разобраться с каждым аналитическим комментарием Звонниковой к этим рассказам, остановлюсь лишь на «Архиерее». Что принципиально важно.

Когда кто-либо, воспитанный средой, обществом, допустим, не на агрессии атеизма, а хотя бы на равнодушии к так называемым пережиткам прошлого, в частности к религии, искренне берется рассуждать о насквозь, по природе своей религиозном произведении («Архиерей» - рассказ именно такого ряда, такой природы), - результаты выходят фантастические. Светское мировоззрение, светское образование и попытка возвращения к религиозным истокам, припоминание (искренне, я подчеркиваю) евангельских основ и т.п. на некоем генетическом уровне дают в книге «Заколдованный круг» необыкновенные гибриды. Например.

Пасха символизирует «вечное торжество, вечное возрождение человеческого духа» (с. 83). Можно, конечно, и так. Одной подменой меньше, одной больше - какая разница! Привыкли же мы к «общечеловеческим ценностям». А разница-то огромная. Пасха - это воскресение. Реальная победа над смертью. Это вера в Бога. Всё. Никакой резиновой - и пустой! - многозначительности. Никакой.

Пишет наш автор и о вере (с. 88): «Вера сама по себе не может стать целью, если средством ее становится жизнью (?-Е.С.) верующего и его близких. Напротив, вера может быть лишь средством, помогающим верующему найти путь к человеку, к его душе», тут такая цитация всякого понятия, как религиозного, так и светского, что хочется выразиться словами Соленого - потяни меня за палец! Вера не есть ни цель, ни средство, ни путь к человеку, Вера - это образ жизни. Путь к Богу.

Л.А.Звонникова пытается подтянуть рассказ «Архиерей» к глобальной катастрофе России в конце XIX века: «как далеко ушла церковь от истины христианского учения» (с. 85). ("Прививки глобализации" сделаны и к рассказу «Ведьма» (с. 21), и др. рассказам). Дело даже не в том, что подобный вывод не следует из предыдущего комментария автора к «Архиерею». Дело в том, что рассказ вообще о другом, лежит в иной плоскости, живет в другом пространстве. Он сколько о смысле жизни, столько же и о смысле смерти, столько же и о смысле бессмертия. В нем рассказано о равнодушии жизни к смерти, но не о равнодушии к следующему зá смертью. А на следующий день после кончины Петра и была Пасха. Вот суть истинной веры в Бога: воскресение. Отношением к смерти проверяется она. В «Архиерее» хворающему старику не хочется конца. Он, воцерковленный человек,  будто абсолютно приближенный к Боту, не только не помышляет о подготовке к смерти, о достойном ее приятии, о таинствах исповеди, причастия или соборования, но, лежа три дня в постели, он перестает молиться. Близкий, кажется. Богу человек (род преосвященного «со времен принятия на Руси христианства, принадлежал к духовенству») оказывается глубоко неверующим. Вот чеховский парадокс. В какую схему он поместится?

Получается, что глубокие наблюдения, умная опора на предшественников, то есть привлекательное лицо книги Л.Звонниковой, как оспинами, изрыто некорректными, поспешными выводами, попытками приукрашенной идеологизации (например, заключительная фраза книги «занавес русских трагедий еще только поднимался», с. 108; что это, если не намек на грядущие войны и революции?). Само словосочетание «ложное представление» берется из рассказа «Спать хочется» и распространяется едва ли не в качестве термина (с. 42): «Ложное представление овладевает Варькой…» К сожалению, - пишет далее Звонникова, - и фон Корен, и Войницкий, и Соленый, да и многие другие герои Чехова… ничем по сути не отличаются от несчастной Варьки». Как после автор книги ни пыталась бы доказать сложность, допустим, фон Корена, в памяти остается это: все герои - своеобразные «Варьки». А Чехов - борец. Ибо «всю силу своего могучего дарования… отдает борьбе с этими «ложными представлениями» русской интеллигенции».

Заключает книгу третья часть концепции - позитивная. Главное здесь - идея нормы: «Путь к "норме"». По мысли Л.Звонниковой, каждый герой должен (так делал Чехов) стремиться к определенной норме жизни. Тогда исчезает страх. Хотя слово взято в кавычки, есть эпиграф: слова Чехова о том, что норма неизвестна - автор книги настаивает на четком определении этого понятия. Прежде всего - долг и самовоспитание. Желание автора найти для героев выход из тупика «ложных представлений», «заколдованного круга» понятно и замечательно. Упорство, с каким рассказы «Святою ночью», «Жена», «Дама с собачкой» буквально загоняются в рамки черно-белой схемы, удручает. Уже не важны ни хронология, ни работы предшественников. Разборы рассказов и в этой части полны натяжек, мягко говоря, странных выводов, которые изнутри разваливают, казалось, ладную постройку. «А.П.Чехов понимает, как велика ответственность русской интеллигенции за крестьян, этих, по сути, еще детей» (с. 108). Не дает покоя идея нормы - и возникает чувство ответственности как составная часть понятия.

Л.А.Звонникова пытается сломать стереотип деления творчества А.П.Чехова на всем знакомые, знаковые периоды. Однако, попадая в ловушки собственной, довольно прямолинейной концепции, всего-навсего взамен старых штампов предлагает новые. Жаль. Автор, бесспорно, одаренный исследователь. Но хорошо придуманное, вероятно, не должно подменять хорошо продуманное.

Е.Стрельцова

 

 

Tippner Anja. Alterität, Übersetzung und Kultur. Čeсhovs Prosa zwischen Russland und Deutschland. München, 1996.

Название книги немецкой славистки Ани Типпнер, которое может быть переведено как «Альтернатива (инаковость), перевод и культура. Проза Чехова между Россией и Германией», говорит о том, что творчество Чехова, видимо, занимает в этом исследовании вспомогательную роль. Дальнейшее знакомство подтверждает это предположение.

Исследование начинается с заявления о том, что русская литература в Германии, которую в конце концов создают немецкие представления о России, в немецкоязычном пространстве доступна только в какой-либо опосредованной форме, что эти представления в значительной мере определяются литературными текстами, а не личными мнениями и контактами, и на примере переводов прозы Чехова автор собирается показать центральную роль переводов в процессе «концептуализации чужого». Переводы как свидетельства восприятия и усвоения культурных феноменов позволяют понять, как одна культура контактирует с другой («чужой»). В книге исследуется связь «своего» и «чужого» в пределах нового текста культуры (читай – «перевода»).

В обращении переводчиков с чеховской прозой выясняется, как образы и стереотипы «своей» культуры входят в «чужой» переведенный текст, т.е. как таким образом конструируется «немецкая Россия».

Итак, выясняется, что в данном случае мы имеем дело с теорией интертекста, открывшейся перед нами одной из своих граней. Но что, однако, следует понимать под чужим, которое должно усваиваться, переноситься при переводе? Подразумевается ли при этом чужой язык или чужая действительность, которые он описывает и к которым имеет непосредственное отношение, или вообще какое-то чужое мировоззрение? Переводческая разработка, как пишет Типпнер, имеет в виду прежде всего чужое в языковом отношении – иноязычное. Аспект культурального «другого», то есть вопрос о переводимости культур, непосредственно сформулирован наукой о переводе как теоретическое задание.

Переводы действительно позволяют создать некую речевую практику, которая фиксирует и преподносит «чужое». Но почему тогда именно Чехов избран в качестве материала? Ведь довольно скоро становится ясно: несмотря на все оговорки и уточнения - не имеет большого значения, с творчеством какого писателя мы имеем дело.

Переводы чеховских рассказов, по мнению автора, устанавливают формы проявления литературно и культурально «иного». «Чужое» конкретизируется здесь как «русское». Основные свойства и функции чужого в пределах некой культуры в этом случае сохраняются, хотя и модифицировано – с учетом специфики исторических и литературных связей между немецкой и русской литературой. Немецкие переводы Чехова, как и история восприятия его творчества, являются частью этой большой взаимосвязи; они являются частью концептуализации одного конкретного примера «чужого», «инаковости» и оказываются, со своей стороны, неким немецким дискурсом о России.

Значит, все же нет разницы, чьи переводы перед нами?

Не совсем…

Далее автор заявляет примерно следующее. Если немецкая аудитория воспринимает русскую литературу не просто как «другую литературу», но прежде всего как faits sociaux (факт общественной жизни) и менее - как автономный эстетический продукт, в этом случае она следует тропой, которую протаптывают посредники. Немецко-русские культурные связи во многом определяются «репрезентациями», тем, как немцы представляют русских по их путевым дневникам, репортажам, переводам. Россия для многих немцев по-прежнему является символическим местом в топографии, местом величайших не только литературных, но и вообще политических мировых проектов. Чеховская постановка конкретного и хронологически определенного чувства становится здесь неким шифром к состоянию «русской души» вообще.

На примере Чехова должен быть показан процесс того, как «всеобщий топос немецких представлений о русской литературе и культуре резонирует в опыте перевода». Чеховские рассказы особенно подходят для исследования дискурсивного конституирования немецкого образа России «в» переводе и «через» перевод, потому что они – несколько иначе, чем романы Толстого и Достоевского, - не априорно погружены в идеологический контекст. Благодаря своей антиидеологичности, «объективности», «простоте», погруженности в будничные события они становятся превосходными надежными представлениями о России. Проза Чехова, - пишет А.Типпнер, - предназначена для подобного исследования, потому что она, не делая ничего иного, кроме как свидетельствования, все-таки вплотную поглощена вопросом, можно ли вообще осуществить это намерение. Чехов, - продолжает она, - писатель в бартовском смысле, то есть тот, кто изменяет возможности писания. И все же и его переводческая, и зависящая от этого публицистическая рецепция в немецкоязычном мире формируется менее литературными аргументами, а скорее через риторику, которая указывает параллели к таким тематическим и структурным оппозициям, которые обозначают более широкий внелитературный немецкий дискурс «России».

При всем этом заявляется, что отдельные выводы и исследования по интерпретации или переводу чеховских рассказов не являются целью работы. Это, мол, не что иное, как частный случай, отдельная конкретизация. Анализ имеет целью лишь описание дивергенции между переводом и оригиналом, как и различных переводов в рамках подхода к немецкому дискурсу России.

Однако в работе возникают и очень интересные наблюдения над особенностями перевода Чехова. В частности, А.Типпнер говорит, что нельзя говорить о «прогрессе» переводческого восприятия в смысле некой новой интерпретации Чехова. Ранние переводы (например, Чумикова) отличаются от поздних (например, Гюнтера) большей открытостью структуры текста. Это прослеживается и в сфере речи персонажей: тенденция к уподоблению форм устной речи в диалогах формам письменной речи преобладает уже в первых переводах. Соответственно ведущими стратегиями перевода считаются четкость и ясность, а также приметы конкретного стиля. «Ясность является противоположностью отчуждения. Чтобы достичь ее, автор должен изображать известное привычным способом, опираясь на клише и нормы».

Это проявляется в том, что принцип ясности оказывается ведущим прежде всего в обращении переводчика с повествовательной перспективой. Индивидуальность восприятия и неясность относительно субъекта выражения, в которой остается читатель при чтении чеховских рассказов, превышают классический реализм. В немецких переводах до сих пор плохо ощутимы чеховские изменения стиля классического реалистического повествования. Переводчики существенно более четко обозначили границы между речью рассказчика и речью персонажа и усилили позицию повествователя. Чаще, чем в оригинале, рассказчик осознается как речевой выразитель мыслей и ощущений. Немецкие переводы поддерживают бесстрастный голос повествователя, потому что только ему приписывается авторство (авторитет) для того, чтобы способствовать впечатлению объективности, некоего обобщающего взгляда. Здесь переводы сталкиваются с проблемой объективности Чехова, под которой понимается не многозначная, откровенная субъективность, а предполагаемая (или мнимая) бес- или надпартийность в отношении к увиденному и пережитому. Но переводы стремятся к однозначности еще в одном аспекте: они освобождают текст от вызванной модализированием неопределенности. Там, где в русском присутствует шаткое сознание и над статусом предпринятых размышлений преобладает неуверенность, в немецком побеждает авторитарно действующая фактичность. «Знакомое», на которое опираются переводы, чтобы достичь ясности, есть именно надежный, аукториальный рассказчик. Инаковость стиля смягчается в переводе, в то время как призыв Чехова к его читателям понимать изображенную чужую действительность и чужое сознание «непосредственно» из их собственных предпосылок трансформируется в конкретную манеру изображения, которая опосредует авторитетность и обеспечивает тем самым уверенность при чтении. Это внимание к фактуре, - заключает А.Типпнер, - делает чеховские рассказы сравнимыми с этнологическим текстом, который, во-первых, использует повествовательные конвенции классического реализма для изображения другого образа жизни и, во-вторых, обеспечивает чтение, отчасти пренебрегающее поэтическими особенностями рассказов.

В целом, анализ перевода, - очень интересный и подробный вне зависимости от дальнейших экстраполяций - нужен автору для исследования переменчивого влияния переводов и общей концептуализации и толкования чужой культуры (в данном случае – русской) в немецком контексте. Изучение столетней истории восприятия Чехова немцами совершается не совсем в историко-литературном направлении. При этом Чехов рассматривается автором книги не только как «показатель» русской литературы, но и как автор sui generis, несмотря на стратегии, которые в немецких репрезентациях Чехова, помимо специфического контекста чеховского восприятия, обозначают поле немецких образов России в целом. Здесь говорится о том, чтобы обозначить ситуацию в чеховской рецепции в более широкой взаимосвязи антологии перевода русской литературы и некоего немецкого канона русской литературы.

Р.Ахметшин.

 

TATYANA REPINA. Two Translatyed Texts by Aleksei Suvorin and Anton Chekhov. Translated and Edited by John Racin. Mc.Farland & Company, Inc., Publishers. Jefferson, North Carolina, and London, 1999. 272p.

 

Книга, изданная Джоном Рейсином, интересна и необычна по составу. Публикатор не только предложил свой оригинальный перевод на английский язык двух забытых пьес А.С.Суворина и А.П.Чехова с одноименным названием, но также собрал воедино разбросанный в периодической печати богатый документальный материал, отражающий сценическую жизнь во времени драмы Суворина, представил в приложениях новейшие рецензии на новейшую постановку чеховской «Татьяны Репиной» (1998) Валерием Фокиным; привел оценки и комментарии Чехова к суворинской «Татьяне», а также свидетельства и размышления о характере и деятельности редактора «Нового времени»; сделал попытку осмыслить драму Суворина в контексте российского антисемитизма, сопоставил и сблизил чеховского «Иванова» с «Татьяной Репиной» Суворина.

Такая многослойная структура работы Д.Рейсина подчинена главной идее: доказать, что малоизвестная одноактная пьеса Чехова может быть понята лишь в идеологическом, социальном, литературном, ментальном контексте эпохи и русской жизни в целом, в связи с драмами А.Н.Островского «Василиса Мелентьева» и (автор настаивает на этом особо) «Татьяной Репиной» Суворина.

Почему же, задается вопросом исследователь, одноактная пьеса Чехова, не предназначавшаяся им самим ни для публикации, ни для сценического воплощения, была искажена первыми издателями, а в дальнейшем переводчиками и интерпретаторами? Во всем этом американский исследователь усматривает интригующий идеологический подтекст.

Личный подарок Суворину, чеховская «Татьяна Репина» стала доступна читателю лишь в советское время, когда в 1924 году Михаил Чехов опубликовал с «тотально вводящим в заблуждение» (с.30) предисловием и купюрами в тексте богослужения пьесу своего брата, «подорвав драматическую последовательность, сплетение слов, музыку текста» (с.31). По мнению Рейсина, Михаил Чехов не только умалил значение пьесы брата сведя ее к чепухе» и обесценив своими заявлениями о том, что для известного писателя это было развлечение, «времяпрепровождение», но также и принизил роль драмы Суворина, походя назвав ее незаконченной пьесой без сюжета. А в 1916 году Мария Павловна, издавшая письма Чехова, добавила свою ложку дегтя, назвав «Татьяну Репину» пародией на одноименную пьесу Суворина и прикрепив, как считает Д.Рейсин, навсегда к ней ярлык. В действиях близких родственников Чехова американский критик видит их желание оградить репутацию великого писателя от Суворина, скомпрометированного как в глазах советских людей характеристиками Ленина, так и в либеральных кругах собственными шовинистическими выпадами редактора «Нового времени». «Ярлыки» же, данные авторитетными родственниками, направили, с точки зрения Д.Рейсина, как советских, так и западных критиков, по ложному пути в понимании пьесы и привели к ее забвению.

В этой связи естественно желание американского публикатора, выдвигающего свою интерпретацию «двух Татьян», показать фигуру Суворина, его роль в жизни Чехова с другой стороны. И оснований для такого освещения, как показывает Д.Рейсин вслед за Саймоном Карлинским, прокомментировавшим письма Чехова, немало. Приводя свидетельства дочери Суворина Анастасии, эпизод воспоминаний В.В.Розанова, исследователь акцентирует внимание на том, что Суворин всю жизнь оставался поклонником, покровителем и даже, как замечает Розанов, нежным, любящим отцом писателя, и дружба их не прекращалась. Анализируя письма Чехова к Суворину периода «Татьяны Репиной», критик приходит к выводу о том, что степень участия, профессиональный интерес Чехова к драматургическому опыту издателя «Нового времени» доказывает литературную значимость произведения, которое к тому же имело большой успех у зрителей. Д.Рейсин впервые представил столь полный арсенал точек зрения на постановки суворинской «Татьяны», опубликовав в своих приложениях рецензии той поры. И, конечно, у критика есть немало претензий к тем публикаторам и интерпретаторам, которые выборочно цитировали фрагменты рецензий, «работавших» на их концепцию, принижающую значимость драмы Суворина. Первым в ряду «фальсификаторов» Д.Рейсин ставит А.С.Долинина, который вслед за Марией Павловной задался вопросом, «Пародия ли «Татьяна Репина»? И хотя не дал положительного ответа на свой вопрос, подобрал и процитировал лишь уничижительные фрагменты из отзывов на драму Суворина затем, не проверив источники, эту традицию по дискредитации произведения Суворина продолжили в своих работах Е.С.Смирнова-Чикина(1975), Вера Готтлиб (1984).

Профессор Рейсин видит глубокую связь между «двумя Татьянами» как на уровне идей, системы персонажей, так и на уровне образного воплощения. Он считает, что своей пьесой Чехов по-своему расставил акценты, развил и завершил намеченные Сувориным проблемы, мотивы, образы, символы. Драма Суворина представляется Д.Рейсину очень актуальной по своей социальной ориентации, так как в ней обсуждаются поднятые временем и укладом русской жизни проблемы:

А. «женский вопрос»: роль женщины как свободной, независимой творческой личности, реализующейся в работе, используемой в качестве любовницы, матери и жены;

В. самоубийство как национальная эпидемия;

С. журналист - обслуживающая профессия или мастерство;

D. проявление власти коммерсантов, владельцев банков над старым русским дворянством;

Е. сопоставление русской и европейской культур;

F. отношения между Москвой и Петербургом и между столичным городом и провинцией (с.59).

По мнению Д.Рейсина, «две Татьяны» и «Василиса Мелентьева» Островского «связаны широкими и тесными узами». Однако Чехов поднял такие «моральные и религиозные проблемы, которые не могли быть допущены к печати ни одним русским цензором, и он поместил их в такую обстановку, которую ни один русский цензор не мог позволить воспроизвести на сцене. Чехов проявил свободу, к которой ни один драматург его времени не мог приблизиться: свободу показывать власть церковного ритуала (в его собственном и суворинском представлении), которая так сильно влияла на формирование чувств верующих и неверующих людей России 19 века, и свободу противопоставлять такую власть человеческим поступкам, которые ставят под сомнение возможность их осуждения» (с.70).

Американский критик считает, что ни одна из существовавших до сих пор публикаций «Татьяны Репиной» Чехова не была полной. Публикацию А.С.Долинина Д.Рейсин называет полной в кавычках, хотя тот, в отличие от Михаила Чехова, никаких изъятий из текста пьесы не делал. По мнению американского исследователя, Долинин слишком «привержен литературности», и поэтому те места в венчальном богослужении, которые приведены Чеховым неполно, так как они, поясняет Д.Рейсин, были хорошо известны автору пьесы, религиозному Суворину и некоторым компетентным читателям, создают порой в русских изданиях и английских переводах впечатление, «что хор исказил или забыл слова, впечатление нелепого провала» (с.36). Поэтому в своем переводе Д.Рейсин, тщательно изучивший ритуал церковного православного свадебного обряда, сопровождает текст Чехова собственными ремарками, поясняющими действия церковнослужителей, и даже восстанавливает по Требнику пропущенные писателем фрагменты Чина венчания.

Перевод Д.Рейсина интересен и действительно отличается от всех существовавших ранее. Он тонко воссоздает атмосферу венчания в православной русской церкви, перевод молитв отличается скрупулезностью, а в комментариях к обряду чувствуется, что они были написаны для постановки в театре (она состоялась в Нью-Йорке в марте-апреле 1978г.). Однако досадно, что в предложенном переводе встречаются некоторые пропуски и неточности. Например, пропущены слова, которые произносит дьякон: «Премудрость прости, услышим святого Eвангелия» (12, 83), а слова ована «Мир всем!» (12, 83) переданы в публикации Д.Рейсина дьякону: «Deakon (with his right hand holding aloft his ararion, a stole draped over his left shoulder, and chanting). Peace be with you all.» (р.149). Есть отдельные неточности и в переводе реплик персонажей, например: «Шафер как раз под рост жениху. Неинтересный» (12,80) переведено как: «The best man’s as tall as the groom. He is a nobody» (р.147). «Nobody» не является русским эквивалентом слова «неинтересный» в данном контексте.

В целом, несмотря на эти и ряд других неточностей, предложенный комплексный подход к изучению забытого «загадочного» произведения Чехова кажется и продуктивным, и методологически обоснованным. Однако многие позиции концепции Д.Рейсина не могут не вызывать на спор.

Безусловно, А.С.Суворин был представлен и силуэтно, и слишком однобоко в советском литературоведении, и зарубежные коллеги - С.Карлинский, Д.Рейфилд, Д.Рейсин - сделали немало, чтобы восполнить существовавший пробел и дать более объективный портрет столь знаковой фигуры. Но не стоит, на наш взгляд, демонизировать ближайших родственников Чехова, которые из « благих побуждений», якобы охраняя репутацию брата, безжалостно расправились с его произведением. Если принять точку зрения Д.Рейсина, то не совсем понятно, зачем вообще понадобилось Михаилу Чехову публиковать пьесу и почему он вырезал фрагменты текста «Татьяны Репиной», тогда как Мария Павловна оставила куда более значимые свидетельства взаимоотношений Чехова и Суворина в их переписке. Следуя логике Д.Рейсина, нужно было «внести коррективы» и в документы. Думается, что брату писателя, как и Плещееву, пьеса с «малопонятными» фрагментами из текста молитв свадебной литургии казалась недостаточно динамичной, и он, руководствуясь своими собственными эстетическими представлениями, сократил ее.

Не ясно также, почему определение пьесы Чехова как пародии кажется американскому исследователю чем-то принижающим достоинства драмы Суворина. Ведь пародии Чехова ничуть не умаляли достоинств произведений Жюля Верна, Виктора Гюго, Эмиля Золя и других его русских и зарубежных предшественников.

Несомненно, пьеса Чехова должна рассматриваться в литературном и жизненном контексте времени. Но нам она в большей степени видится как эксперимент, апробация новых драматургических приемов, чем следование по проложенной литературной тропе. И, думается, Е.С.Смирнова-Чикина внесла большой вклад в изучение произведения, поставив его в контекст европейской драмы того времени.

И, наконец, вызывает сомнение то, что переводчик дополнил пропущенные Чеховым фрагменты текста богослужения, восстановив их по Требнику. Какими бы благими намерениями ни руководствовался американский публикатор, стремление «улучшить» пьесу за счет расширения текста по сути своей мало чем отличается от вмешательства в произведение брата писателя, «улучшавшего» «Татьяну» сообразно его собственным представлениям. А, может быть, «нелепые провалы», справедливо замеченные Д.Рейсином, - это прием, часть поэтики Чехова?

Маргарита Одесская

 

 

Галина Бродская. «ПРЕДСТАВИТЬ СЕБЕ ЖИЗНЬ БЕЗ НЕГО ЕЩЕ НЕ МОГУ», 2 (15) июля 1904 года. Смерть Чехова. Похороны в Камергерском // Культура, 15-21 июля 1999. № 25. С.9.

Чтобы найти архивный документ, который займет в интересующем исследователя сюжете свою «клеточку» - наподобие элементов в таблице Менделеева - нужны везение, интуиция, умение искать и читать рукопись и даже одержимость. Чтобы «зайти за документ», что Тынянов считал самым важным, нужен особый дар - сродни литературному, нужно чувствовать связи, причудливо пронизывающие живую жизнь и, мгновенно извлекая из памяти возникающие ассоциативные цепочки имен, фактов, реалий, соблюдать дистанцию вкуса, такт, чувство меры.

Все это присутствует в рецензируемом тексте, в основу которого положено несколько писем юной москвички начала века М.Смирновой, на наше исследовательское счастье сохранившихся в московских архивах.

19-летняя интеллигентная девушка, влюбленная в Художественный театр, с тринадцати лет ходившая на все премьеры и не пропускавшая спектаклей с участием О.Л.Книппер, а летом 1902 года познакомившаяся с жившим тогда неподалеку, в Любимовке, Чеховым, побывавшая 17 января 1904 года на премьере «Вишневого сада» и чествовании писателя, она ночью после спектакля потрясенно описала свои впечатления - сначала в письме к Книппер, которой безмерно восхищалась, а потом спустя какое-то время своему двоюродному дяде. В тот вечер, несмотря на свой юный возраст, она, кроме восторга, ощутила и вполне взрослую тревогу: «…во время чествования я несколько раз принималась плакать. Посмотрю на него... сердце сожмется... так жутко за него делается». Чехов был болен, и это знали. Тем не менее весть о его смерти, последовавшей через несколько месяцев, оказалась неожиданной. Маня Смирнова конечно же была на похоронах; но к могиле в тот день пробиться не смогла - слишком много было народу, и на следующий день опять поехала в Новодевичий. О своих впечатлениях и переживаниях она снова написала двоюродному дяде, который в это время был далеко от России. И вполне вероятно, что, если бы дядя не был К.С.Станиславским, эти несколько писем могли и не сохраниться.

А это, во-первых, образцы эпистолярного жанра начала века, в которых важно не только то, о чем письмо, но и как - какими словами, в какой интонации и каком контексте —об этом написано. Во-вторых, это интереснейший человеческий документ эпохи - по сути, попытка психологического автопортрета зрительницы театра Чехова. Без таких живых свидетельств чего стоят наши отвлеченные рассуждения о рецепции... В-третьих, эти письма довоссоздают картину похорон, известную нам по письмам Горького, многим воспоминаниям, газетным репортажам. Эта обыкновенная девушка – рядовая зрительница и читательница – видела и чувствовала по-своему и по-своему об этом написала. А спустя три месяца в Художественном театре открылся новый сезон (« Ты понимаешь - нет дома Антона Павловича в театре! Сироты вы стали, и, Боже, как это чувствуется, или, по крайней мере, как я сильно почувствовала», - писала своему великому дяде племянница). Спустя год - в годовщину смерти Чехова - на Новодевичьем служили панихиду: «Народу было немного, даже мало... А главное, кроме Гольцева, ни одного знакомого лица. Мне так стало обидно… Мне бы хотелось, чтобы были тысячи людей... чтобы люди эти были благородные, хорошие»... Близилось заключение Портсмутского мира, приближалась и первая русская революция. А в Москве, на Поварской, в филиальном отделении Художественного театра репетировали Метерлинка и Пшибышевского; и - подводит итог автор - «молодые осваивали символистскую драму, как... перед открытием Художественного... чеховскую «Чайку». Круг замыкался».

Читая работы, построенные, подобно рецензируемой, на умении читать документы и заходить «за» них, начинаешь особенно сожалеть, что наши талантливые и образованные молодые исследователи, виртуозно разгадывающие в текстах Чехова смыслы аллюзий и символов, выявляющие интертекстуальные связи, совсем не имеют вкуса и интереса к архивной работе, т.е. к реальной жизни, в личном переживании которой эти смыслы и связи только и рождаются. Впрочем, если в масштабах времени, отпущенного одному поколению, круг, очерчивающий его предназначение и возможности, действительно обязательно завершается, то в масштабах истории он оказывается лишь очередным витком спирали, и, стало быть, можно надеяться, что если не это, то следующее поколение чеховедов рано или поздно ощутит, сколь необходима для любых теоретических штудий твердая почва реального знания.

Ирина Гитович

 

Театральная панорама

 

Чеховские сезоны в Чикаго

В последние годы в репертуаре многочисленных драматических театров Чикаго обязательно присутствует Чехов. Два-три чеховских спектакля в год при переполненных залах в течение одного-двух месяцев, - в этом, наверно, есть определенная загадка, которую я и пытаюсь разгадать, постоянно рецензируя эти спектакли.

В 1995 году все театралы в Чикаго говорили о «Трех сестрах» в Goodman Theatre в постановке Роберта Фолса. Это был строго реалистический спектакль. Актеры раскрывали характеры своих героев в среде и обстоятельствах, где нет никакой условности, где художником Санто Локвастом дотошно и подробно были проработаны реальные декорации и костюмы. А в воссозданном на сцене в центре Чикаго доме Прозоровых все было так, как в конце прошлого века в России в провинциальном городке: и столы, и стулья, и шкафы, и кровати, и прочая утварь и обстановка. И ковры, и посуда, и рамочки дня фотографий на крышке рояля, и лампы, и свечи, и самовар… И даже ряженые приходили во втором акте настоящие, подлинные, из документальных обрядовых зарисовок взятые, - такие маски и костюмы сейчас и в России не сыщешь. Поднимался занавес, и раздавались аплодисменты - редкое для современного драматического театра признание работы художника-сценографа.

«Три сестры» игрались три часа и двадцать минут, от первой фразы до последней, без единой купюры, с двумя антрактами, давно забытыми даже в опере. И никто не уходил. Американский зритель, затаив дыхание, смотрел этот спектакль с огромным интересом, наверное, потому, что это был спектакль прежде всего о любви. Актриса Джени Бейкон (Маша) и актер Нед Шмидтке (Вершинин) играли любовь своих персонажей с полной самоотдачей, неистово, до самозабвения. Я никогда не видел, даже в спектаклях в «темпераментных» Грузии и Болгарии, например, чтобы Маша так страстно целовала бы Вершинина в сцене прощания в последнем акте и одновременно колотила его кулаками по спине. Но не только чувства этой пары, стилистику спектакля определяет любовь или стремление к ней и других персонажей.

Спектакль был поставлен по новому переводу на английский «Трех сестер», выполненному Ричардом Нельсоном. Это открыто образный, а не буквальный перевод. Точнее стали звучать не только отдельные немаловажные детали. Например, ироническое Чебутыкина «Та-ра-ра бумбия, сижу на тумбе я» воссоздано, на мой взгляд, совершенно блистательно: «Ta-ra-ra boom de ay, there goes another day». В самом конце спектакля Ольга обращается к сестрам: «If only we knew! If only we knew!» И это показалось значительно точнее старого буквального перевода: «I wish I know! I wish I know Поставленный Чеховым вопрос о том, как жить и что нас ждет дальше, будет тревожить и волновать вечно. И, наверное, это почувствовала и американская публика.

После привычных больших театральных залов было неожиданно оказаться в сезоне 1996 года в маленьком уютном помещении театра European Repertory (театр только европейского репертуара), где перед сценическим пространством всего лишь два фронтальных ряда зрительских кресел по пятнадцать мест в каждом и по десять - по бокам площадки. Здесь игрался «Дядя Ваня» в постановке Ясена Пеянкова, воспитанника болгарской режиссерской школы. Легко и соблазнительно увидеть в «Дяде Ване» персонажей, живущих под одной крышей в одном доме и ненавидящих друг друга. Но и Ясен Пеянков ставит спектакль прежде всего о любви, о любви искренней, настоящей, благодаря которой держится и теплится на земле жизнь. Поверить именно в такую любовь заставляет актриса Сюзан Беннет, исполняющая роль Сони, давно и безнадежно влюбленной в Астрова. Мы сразу же безоговорочно верим ей и переживаем вместе с ней до самого финала.

В таком сценическом решении активно работает так называемый «крупный план», когда мы можем посмотреть персонажам прямо в глаза, почувствовать тончайшие изменения настроения, войти как бы изнутри в их типажность… Пожалуй, только в этом спектакле зритель может воочию увидеть конкретные планы местного уезда в разные годы, составленные Астровым, пророчески предупреждающие о грядущих бедствиях в результате вырубки лесов. Мы видим перипетии реальной игры в шахматы дяди Вани и Астрова, и это добавляет определенные краски в наше отношение к ним. В этой же стилистике и значимое укрупнение художником лаконичных постановочных деталей: достаточно, например, лишь столика с самоваром и качелей в саду, чтобы создать объемное представление о гостиной в доме и о веранде с видом на сад.

В спектакле отчетливо слышалась неповторимая чеховская ритмика, интонация искренности и любви, нежности и лиризма. В опубликованных в программке режисcерских раздумьях Ясен Пеянков написал о том, что эмигранты - «не воры и паразиты», а отчаянные люди, которые покинули свои страны вовсе не потому, что им представилась такая возможность». И в этом понимании, на наш взгляд, тоже звучит чеховский подтекст.

Сезон 1997 года запомнился «Чайкой» в постановке труппы Remy Bumppo Productions, до этого спектакля сравнительно рядовой, ничем особенно не выделявшейся. Совершенно неожиданно «Чайка» зазвучала у них легко и свободно (режиссер Джеймс Банен), предельно приближаясь к жанру, обозначенному самим Чеховым как «комедия». Снова был использован новый перевод на английский, выполненный Тори Харинг-Смит.

В ансамбле исполнителей лидировал актер Марк Вэнн в роли Тригорина. Он подчеркивал в персонаже прежде всего симпатичность простых человеческих качеств: отзывчивость (при внешней замкнутости в себе), радушие, спокойное и объективное восприятие всего вокруг. Вэнн-Тригорин был обаятелен безотносительно к своему писательскому ремеслу, поэтому мы верили, что в него влюблены и Аркадина, и Нина Заречная. Но, увы, персонаж не мог ответить на самые главные вопросы, которые ставила жизнь, он оставался рабом себя, своих привычек, - и в этом существовала, на наш взгляд, определенная верность авторскому замыслу.

Требуемое постановщиком «Чайки» внешне легкое, предельно органичное, без форсирования страстей существование давалось актерам в этом спектакле явно нелепо, были и свои удачи, и просчеты. Наибольшие споры вызывала сама Чайка - Нина Заречная. Можно понять режиссера и актрису Джилиан Бах, трактующих этот персонаж как обыкновенную, живущую в провинции девушку, в своем роде непосредственную простушку без особых способностей, мечтающую, наверноt, не без влияния Треплева, стать знаменитой актрисой. Но именно такая Бах-Заречная показалась слишком односторонней. Ведь не случайно подстреленная чайка - символ ее судьбы. Трудно представить Заречную, не ощутив, что она при этом же внешнем рисунке - предельно чувствительная, эмоциональная натура со своей неоднозначной и не простой внутренней жизнью, что и привлекло на какое-то время к ней Тригорина. Впрочем, это уже вопросы режиссерской трактовки; и широким ее возможностям мы должны быть благодарны только автору.

Своеобразная атмосфера спектакля «Чайка» создавалась также любопытным сочетанием условного общего оформления (нарисованное озеро и сад на заднике) с реальными достоверными костюмами и предметами быта русской усадьбы конца прошлого столетия.

В сезоне следующего, 1998 года, к Чехову обратился довольно известный в Чикаго театральный коллектив - Court Theatre, расположенный в районе Чикагского университета. Постановщику «Вишневого сада» режиссеру Чарльзу Ньюэллу в какой-то степени повезло, потому что в основу спектакля был положен опять-таки совсем новый перевод этой пьесы на современный американский английский, выполненный Полом Шмидтом, автором томика «Пьесы Антона Чехова», известным русистом, актером, педагогом, исследователем. Переводчик, если можно так сказать, знал Чехова как бы изнутри: два года подряд он исполнял роль профессора Серебрякова в спектакле «Дядя Ваня» труппы Yale Repertory Theatre.

А накануне в американской прессе появились дискуссионные статьи о том, как сегодня надо переводить и ставить Чехова. Многие вопросы этой дискуссии нашли суммарное отражение в опубликованном перед премьерой «Вишневого сада» в журнале «Stagebill» разговоре Пола Шмидта с Куртом Колумбусом, известным американским режиссером, педагогом и переводчиком пьес А.Островского, Л.Разумовской, Э.Радзинского. Приведем некоторые подробности этого разговора. Пол Шмидт подчеркивает, что сегодня недостаточно уделять внимание при переводе только тексту оригинала и его тонкостям, нельзя забывать и о том, что у Чехова - «почти совершенное понимание человеческого естества». Пол Шмидт объясняет необходимость сегодня в Америке заново переводить Чехова еще и тем, что прежние переводы выполнялись на британском английском. В Америке не было и определенной сценической традиции воплощения чеховских пьес, моду диктовал Лондон. В спектаклях по Чехову преобладала русская экзотика, то, что собеседник Шмидта Курт Колумбус остроумно назвал «синдромом самовара». И тут же Пол Шмидт заметил, что в его представлении Чехов-драматург менее всего русский среди русских классиков. «Проблема переводчика - деэкзотизация Чехова, - считает Пол Шмидт. - Меня привлекает и волнует прежде всего универсальность Чехова. И если вы хотите увидеть самовары, то читайте и смотрите Гоголя, Тургенева, Островского. Но Чехов - это что-то совсем другое…» Пол Шмидт обращает также внимание на удивительную музыкальность структуры речи чеховских персонажей. Задачу режиссера он видит похожей на задачу дирижера симфонического оркестра, а процесс постановки чеховских пьес - на процесс оркестровки. Особенно такой пьесы как «Вишневый сад» - своеобразной вершины творчества Чехова.

Сам же спектакль в Court Theatre получился довольно интересным по замыслу, но не бесспорным в трактовке ряда персонажей. Сценическая площадка представляла собой несколько пересекающихся дорожек-помостов, вся декорация - два-три стула и три люстры, которые чистит, зажигает и гасит в финале Фирс. Да еще сравнительно новый шкаф, о котором Гаев (артист Джон Ригер) скажет потом, что ему сто лет. На этих дорожках и появлялись персонажи, тут скрещивались их жизненные пути.

Как ни странно, лидировал в актерском ансамбле Моури Купер, исполнявший немногословную роль Фирса. Актер играл значимость человеческой личности Фирса как таковой, независимо от того, что он всю жизнь был просто слугой. Он появлялся в самом начале спектакля, и мы уже смотрели на все происходящее как бы его глазами, все время ощущая его присутствие. И хотя в эпизодах исполнители основных ролей часто пытались смешить публику где надо и где не надо, трагический финал со стуком топора и заколачиванием дома воспринимался именно глазами и сердцем Фирса, потому что мы успевали за время спектакля полюбить и понять его именно в этой значимой трактовке.

В антракте удалось подслушать разговор двух солидных дам, по всем признакам - заядлых театралок. Они сетовали на странность и непонятность пьесы. Почему, например, - говорили эти дамы, - люди, которым конкретно предлагают спасти их собственность, не соглашаются на это? Вот тут-то я и подумал об относительности иронии в термине Курта Колумбуса «синдром самовара». Наверно, при сценическом воплощении чеховских персонажей трудно уйти от необходимости исследования ментальности и духовных поисков именно этих самых разных людей в конкретных условиях русской действительности того времени, и уже на этой основе идти к моделированию и восприятию их поведения с универсальной, общечеловеческой точки зрения.

Близким к такому пониманию, к такому подходу к Чехову показался совсем недавний, 1999 года, новый спектакль в театре European Repertory по пьесе «Иванов». В зале, как и на спектакле «Дядя Ваня» в этом театре, нет сцены в обычном понимании, зрители сидят вокруг площадки, где происходит действие. Чеховские герои максимально приближены к нам, но не только поэтому мы так неотрывно следим за их разговорами, взаимоотношениями, переживаниями и становимся как бы соучастниками происходящего.

Поставила спектакль воспитанница ленинградской театральной школы Люда Лопатина. Судя по реакции зрителей, поднятые Чеховым более ста лет назад общечеловеческие проблемы понимания смысла жизни, отношения к ней не утратили своей актуальности и сегодня совсем в другой стране. Убеждает в этом прежде всего динамика развития центрального персонажа спектакля в талантливом исполнении Ясена Пеянкова, известного нам ранее как режиссера «Дяди Вани». Его Иванов - человек незаурядный, яркий, привлекательный, необычайно способный. Актер психологически убедительно показывает, как обстоятельства изменили натуру Иванова, его существо, его характер; вокруг него все только рушится, он не способен любить по-настоящему и приносит только несчастье тем, кто любит его. Ясен Пеянков не играет результат; мы вместе с ним вовлечены в его нелегкие рассуждения, в его стремление понять себя и причины своей трагедии. Зритель полностью принимает и самоубийство в финале как неизбежный исход для такого героя, жертвующего собой, чтобы не продолжать приносить несчастья другим, тем, кто рядом.

«То, что случилось с Ивановым, - говорил после спектакля о своем персонаже Ясен Пеянков, - это страдание. Такое может произойти с каждым человеком в этой жизни. Самое страшное, когда человек теряет смысл жизни. Иванов в нашем понимании не пассивен, он борется до последнего момента. Я не хочу, чтобы мой персонаж был просто результатом определенного данного типа человека. Он чуткий ко всем и ко всему, все его любили, все хотят увидеть в нем его очарование, его энергию. У него были утопические идеи, но ничего не получилось. Пошлость, прагматизм убивают - эта мысль особенно актуальна сегодня. Жизнь просто теряет смысл, когда исчезает духовность. Именно о таких, как Иванов, Чехов говорил, что образованному и духовно богатому человеку нечего делать в России.» В едином актерском ансамбле существуют и остальные исполнители, в каждом подчеркнута прежде всего их индивидуальная характерность, их психологическая сущность. Обаятельны женщины, влюбленные в Иванова, - Анна Петровна с ее высоким духовным началом (актриса Дадо) и молодая, открытая Саша (Дженифер Керн). Граф Шабельский в этом спектакле в исполнении опытного актера Роберта Бреулера - своеобразное отражение Иванова, как бы возможный вариант развития такого характера в его пожилые годы. Интересен в спектакле отец Саши Павел Лебедев: актер Кирк Андерсон тоже подчеркивает в своем персонаже иное возможное развитие жизненной судьбы Иванова. И в работах других актеров заметно стремление понять людей из другой страны и другой эпохи, проникнуть в их характеры даже в небольшом текстовом материале.

Специально для этого спектакля новый перевод пьесы Чехова «Иванов» на английский язык вместе со сценической редакцией был выполнен Ясеном Пеянковым и Питером Христенсеном.

Спектакли по пьесам Чехова в Чикаго еще раз убеждают не только в универсальности языка театра, но и в том, что проблемы понимания смысла жизни и отношения к ней в основе своей одни и те же в разных странах. С каждым годом герои чеховской драматургии становятся все ближе и ближе американцам. И нет сомнения в том, что взыскательных чикагских театралов ждут впереди новые сценические радости и открытия на материале драматургии этих пьес, звучание которых со временем не приглушается, а становится все острее и современнее.

Ванкарем Никифорович (Чикаго)

 

 

 

«Sara», «новая версия» чеховского «Иванова» в редакции и переводе Патрика Майлза, шла в Лондонском Bridewell Theatre с 9-го февраля по 6-е марта 1999г. Этот маленький театр недалеко от Флит-стрит, переделанный года четыре назад из закрытого бассейна, больше напоминает московский театр-студию, чем традиционный столичный театр. Актеры - в большинстве молодые, еще не признанные, пользующиеся случаем приобрести опыт, а может и славу; или опытные старые, оказавшиеся в данный момент без дела, и готовые поддержать своим мастерством интересный проект. Для такого театра и такого актерского состава «Sara» должна была бы быть идеальной пьесой.

Судя по названию можно предположить, что в пьесе больше внимания будет уделяться Сарре/Анне Петровне, и что будет, по-видимому, не просто упрощенный «Иванов»: но оказалось, что текст и число действующих лиц сокращено (исчезли Косых, Авдотья Назаровна, Егорушка, Петр, Гаврила и кое-кто из гостей). Сцены переделаны так, что в пьесе теперь больше движения между домами Иванова и Лебедевых, но диалог остался чеховским. Несмотря на название, это не свободная адаптация, и мы ничего нового не извлекаем о Сарре, и к сожалению, не узнаем ее точку зрения, во всяком случае - не больше, чем в «Иванове».

А ведь есть существенные пробелы в нашем знании о ней. Еще в 1889 г. Л.Е.Оболенский критиковал (Созерцатель. Обо всем. «Иванов» // Русское богатство. 1889. Кн. III. С. 198-211) несоответствия в ее образе: например, почему она поет, когда каждый вдох для нее дорог? И если, судя по названию, центральный образ должен восприниматься как типичный, почему Иванов женат, что весьма нетипично, на еврейке, которая, так же нетипично, болеет чахоткой и не менее нетипично пошла против воли родителей, выйдя замуж за не-еврея? Разлюбил ли Иванов Сарру из-за ее чахотки?

«Разве только еврейки могут страдать чахоткой?» — спрашивает Оболенский. «Если же и русская, и еврейка одинаково склонны к чахотке, то стало быть, жена сделана еврейкой для какой-нибудь другой цели. Значит причину автор видел в ее недеятельной, исключительно-успокаивающей любви?» Если Иванов пресытился своей любовью к Сарре и ее желанием жить тихой семейной жизнью с ним, то мы должны заключить из этого, что это черта, свойственная скорее еврейским, чем русским женам.

Но Иванов сам советует Львову (и публике вообще?): «не женитесь ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков» — то есть «что-нибудь» похожее на Сарру, только не еврейку, потому что еврейки не «заурядны». «Разве еврейка непременно может быть только воркующей голубкой?» - спрашивает Оболенский. «Да — наоборот: это одна из самых деятельных наций». Непонятно, почему Сарра сделана еврейкой, — правда, отрекшейся от своей религии. И почему Иванов, занимавшийся тогда рациональным хозяйством, недоволен Саррой, которая ради него пожертвовала любовью своих родителей и которая до сих пор восхищается его прежней энергией? В пьесе «Sara» эти вопросы остаются без ответа, а сама Сарра остается где-то в тени.

В этой постановке мотивы Иванова остаются неясными. Чтобы внушить доверие к такой противоречивой личности, как Иванов, нужен опытный актерский состав: у главного героя свои сторонники, и даже его противники и лже-друзья в большинстве случаев близко знакомы с ним. В первую очередь, конечно, актер, исполняющий роль Иванова, должен придерживаться некоторой последовательности в своих переживаниях, чтобы не только публика, но и другие актеры могли иметь представление о его характере.

Этому актерскому составу недостает слаженности, которая позволила бы поверить, что эти люди давно знают друг друга: опытные актеры, играющие Лебедева и Шабельского, выглядят весьма убедительно, благодаря своей спокойной и уверенной игре; молодой шутник Боркин развлекает общество, ничем не выдавая своего коварства; а неопытный молодой актер, играющий Иванова, к сожалению, совсем не передает глубины ивановского отчаяния. Другим исполнителям трудно реагировать на его игру. Актер, играющий Львова, ближе всех подходит к своему персонажу, но и он выглядит иногда смущенным, а не гордым, своей «деревянностью».

Не сливаются в общий слаженный ансамбль и женские роли. Самодовольный шик молодой Бабакиной, «современность» манеры Саши (не зашнурованные красные кроссовки под белым свадебным платьем) выделяются по сравнению с более традиционным подходом к своим ролям Сарры и Лебедевой (у последней, почему-то, явный американский акцент).

Ничего нового не выяснив о Сарре и не услышав утонченного перевода (местами язык доходит до блатного, например, в конечной ссоре Сарры и Иванова), мы могли бы задать себе вопрос, новый ли это вариант «Иванова», или сокращенный и упрощенный аналог? Когда смотришь эту постановку, иногда возникает мысль, что репетируется телеэкранизация. Единственное, пожалуй, существенное нововведение — конец пьесы: никакого выстрела не раздается, Иванов просто уходит. Выведя нас из терпения, разве он не заслуживает хоть какого-нибудь наказания?

Стив Ле Флеминг (Дарэм, Англия)

 

 

«Вишневый сад». Городской театр, культурный центр «Седжон». Республика Корея, г. Сеул.

Режиссер Чон Хун.

 

 

Чеховские пьесы в Корее начали ставиться еще в 30-е годы. Нередко появляются они на сцене театров и в наше время. Корейские филологи и театральные деятели считают Чехова писателем близким их ментальности и находят в его творчестве темы, о которых размышляли восточные философы.

«Вишневый сад» показывался на протяжении двадцати апрельских дней, когда парки и горы Сеула были покрыты вишневым цветом, по-корейски именуемым «боткот», а нам больше известным под таинственным и завораживающим японским названием «сакура». «Боткот» – это красота в своем чистом виде, без примеси рассуждений о пользе, так как вишневых ягод на этих деревьях вообще не бывает. Это праздник природы, который врывается в обычное течение жизни и нарушает его. Он существует вопреки достаточно рациональному устройству жизни, преобладающему в этой стране и обрекающему ее людей на существование в огромном каменном пространстве городов, построенных далеко не по законам гармонии и красоты. Все это создало неожиданную основу для прочтения чеховской пьесы – вопрос о красоте и гармонии, пользе и выгоде для корейского мироустройства более чем актуален.

Чеховский «Вишневый сад» был поставлен на сцене городского культурного центра «Седжон». Специально для этого спектакля был подготовлен новый перевод пьесы – впервые напрямую с русского языка на корейский (большинство произведений русской литературы пришло в Корею через японский или английский языки). Его автор – Хам Ен Джун – из поколения молодых корейских русистов, окончил аспирантуру в Петербурге и сейчас продолжает заниматься изучением русской драмы. Постановку осуществил молодой режиссер Чон Хун, тоже учившийся в России (в училище имепкина, курс Д.Г.Козлова). Русской школой, по всей вероятности, и был определен основной принцип сценического прочтения чеховской пьесы. Спектакль был сделан с уважением к традиции психологического театра, и незримое присутствие К.С.Станиславского в корейской постановке ощущалось во многих сценах и образах. Подобно великому русскому реформатору, режиссер ставил и по-своему решал задачи раскрытия внутренних переживаний человека различными сценическими средствами, прибегая для этого и к игре звуков, и к медленно развивающемуся действию, и к заостренному показу индивидуальных черт характеров героев.

В центре спектакля, несомненно, оказались Раневская и Гаев, роли которых исполнили известные в Корее актеры Чой Хенг Ин и Джонг Донг Хуан. Именно они вели одну из главных чеховских тем, мягко подводя зрителя к размышлениям о трагизме человеческого бытия. Для рисунка их ролей режиссер использовал нерезкие пастельные тона, чему способствовала и общая цветовая гамма спектакля, в которой преобладали бело-кремовые краски. Ярко красное платье Раневской, в котором она явилась из Парижа, внесло оправданное оживление в сценическую картину, не нарушая ее главного настроения.

Один эпизод, однако, резко контрастировал с общим решением спектакля. Он связан с молодыми героями пьесы – Аней и Петей. Трактовка и показ этих персонажей – одна из сложностей в постановке чеховской пьесы. Здесь режиссер отдал дань, с одной стороны, модернистским веяниям, заставив героев в конце второго действия, скидывая с себя одежду (к счастью, не до конца!) устраивать пляски вокруг колодца, куда Петя все пытался бросить свои башмаки, с другой, на наш взгляд, не смог отказаться от чисто восточного понимания человека новых, выражаясь современным языком, альтернативных взглядов, представляя его обязательно темпераментным бунтовщиком, резким ниспровергателем существующего бытия и выражающим свой протест во всех своих действиях. Во всяком случае, когда в вагоне сеульского метро я увидела страстного агитатора за своего претендента на каких-то выборах, я сразу же вспомнила Петю Трофимова из корейского «Вишневого сада».

Но это была лишь одна струя, которая, влившись, все же не смогла разрушить общей элегической атмосферы на сцене, близкой к нашему пониманию чеховской пьесы. И если говорить об общем впечатлении, то момент «попадания в Чехова» в этом спектакле, несомненно, был.

 

М.Горячева

 

 

 

«Три сестры». Театр им. И.Франко. Киев. Режиссер-постановщик - Андрей Жолдак (Девятый Международный театральный фестиваль «Балтийский дом». 3 октября 1999 г.).

 

Спектакль режиссера Андрея Жолдака нуждается в пересказе. Особенно для тех, кто Чехова помнит хорошо.

Первое действие «Трех сестер» происходит, оказывается, во время Отечественной войны. Из тарелки репродуктора знакомый голос «под Левитана» рассказывает о взятии нашими войсками Киева и издании сочинений Ленина тиражом 500 миллионов экземпляров (если я не ослышался – это такой гротеск). Прямо на сцене гремит духовой оркестр, время от времени хором поют песни про любимого Сталина и любимую Москву. Сестры, напоминающие скорее полковых девиц, спят на двухъярусной кровати, умываются из ведра, едят из алюминиевых мисок. Монолог Андрея об угнетающем отцовском воспитании, трех языках и прочем выглядит тут какой-то нелепой, ненужной шуткой.

После антракта духовой оркестр меняется на струнный, актеры переодеваются в строгие «под старину» костюмы и общаются не только между собой, но и с заигрывающими с ними контрабасом и скрипками.

После второго антракта (режиссер объединяет третье и четвертое действия) персонажи оказываются где-то на территории ГУЛАГа. Тузенбах - заключенный. Соленый с Наташей - охранники. Дуэль - судя по автоматной очереди и карканью ворон за кулисами - превращается в расстрел бедняги барона (наверно, за происхождение). Из значимых деталей: кроме зеленого пояса Наташи, нам дано увидеть также зеленые панталоны Маши.

В финале завязывается борьба вокруг уважаемого шкафа. Мерзавка Наташа в гимнастерке с орденской планкой, галифе и сапогах с красными отворотами приказывает солдатам в советской форме увезти его куда-то (шкаф на колесиках). Бедные сестры, как грузчики, упираются в него с другой стороны - но тщетно: интеллигенты всегда проигрывают. И вдруг уже не маломощный сценический, а оглушающий фонограммный оркестр «урезает» (точно по Булгакову) только не марш, а вальс из к/ф «Мой ласковый и нежный зверь», шкаф торжественно возвращается и кружится с сестрами в безумном танце. Потом из него появляется Чебутыкин и, ухмыляясь, показывает публике язык.

Воспринимать как «нормальную» постановку по Чехову спектакль невозможно. В нем исчезла едва ли не половина текста, включая такие эпизоды, как пожар, изгнание няньки, даже финальное «будем жить».

На еретический «монтаж аттракционов» зрелище тоже не тянет. Слишком оно банально и предсказуемо, как студенческие этюды (услышав дурную весть, актриса непременно с грохотом уронит чемодан).

Те режиссерские «придумки», которые, видимо, рассчитаны на свою публику (русский язык Соленого и Вершинина на фоне украинского других персонажей, еврейский облик Кулыгина) разгадывать просто не хочется.

«Три сестры» А.Жолдака - не первая постановка, которая переносит действие в «светлое будущее», о котором чеховские герои грезили и мечтали. Но первая из мной виденных, в которой это сделано так прямолинейно и нелепо.

В одном из эпизодов Маша по тому же репродуктору-тарелке слушает запись из далекой Москвы знаменитых «Трех сестер» Немировича-Данченко. Режиссер здесь подрывается на мине, на которую уже наступил А.Галибин в постановке в питерском Театре на Литейном несколько лет назад. Замечательные, несколько форсированные, но живые голоса мхатовских актрис мгновенно разрушают умозрительную конструкцию постановки А.Жолдака. Что такое настоящий театр, чеховская атмосфера, тоска по лучшей жизни, становится ясно не за три часа, а за три минуты.

В записных книжках Сергея Довлатова есть диалог двух литераторов из неофициальной культуры, обсуждающих проблемы, казалось бы, уже исторические. «Антисоветское произведение, - говорит один, - может быть талантливым. Но может оказаться и бездарным. Бездарное произведение, если оно даже и антисоветское, все равно бездарное». «Бездарное, но родное», - возражает другой.

Защиты под сенью «родного» приходится искать при отсутствии достоинств, очевидных для всех.

После спектакля актеров и режиссера приветствовал украинский консул, часть зала изображала бурные аплодисменты, сопровождавшиеся робким интеллигентным свистом несогласных. Видимо, это были те, кого привлекло на афише имя Чехова. Если бы А.Жолдак, поставил «Офицеров», «Случайный вальс» или телефонную книгу, недоумений было бы меньше.

Меньше всего хочу защищать Чехова. С Чеховым, конечно, ничего не случится. Напротив, жаль актеров (среди них – Богдан Ступка) и режиссера, потративших некоторое время своей творческой жизни на зрелище, вызывающее смех - не с ними, а над ними.

…А вообще-то фестиваль «Балтийский дом» стал, как всегда, петербургским театральным событием. Тут были Софокл, Шекспир, Мариво, Пушкин, Островский, Беккет… И в следующий раз кто-нибудь обязательно сыграет Чехова.

И.Сухих (Санкт-Петербург)

 

«Дядя Ваня». Театр «Такомо», Хельсинки, Финляндия. Режиссер-постановщик - Кристиан Смердс

На сцене - голые кирпичные стены. Ведро с камнями, из которого торчит чахлое деревце. К его веткам бельевыми прицепками прикреплены бумажки с репликами. Два железных сундука, перевернутые деревянные ящики. В глубине - сваленные в кучу дрова. На переднем плане - тумбочка, покрытая ковриком. Глиняный горшок, в котором плотно стоит много зажженных свечей… Раскладушка с красным тюфяком вертикально подвешена к балке. Под белой простыней улавливаются очертания чучела. Потом выяснится, что деревце - это мать Войницкого, а чучело - деревянная скульптура человека в шляпе и сюртуке, привязанная к раскладушке толстыми веревками, - это Профессор. Но есть и живой профессор Серебряков - он выходит в деревянных колодках на руках и ногах, в кальсонах и кителе, на котором вместо орденов висят ключи. В некоторых сценах он превращается в Телегина. Чуть позже выяснится, что нет и Няни - ее замещает маленькая деревянная матрешка, которую Иван Петрович держит в кармане, иногда достает и любовно гладит.

Спектакль начинается с языческих песнопений. Пятеро актеров с трещотками, бубном, барабаном ходят по кругу и поют - резкими, напряженными голосами. Быстрее, быстрее, пока не начнется бешеная пляска.

Персонажи одеты едва ли не в лохмотья: у Елены Андреевны дырявый зонтик, ажурная накидка, вязаная шапочка, Астров - в пальто с чемоданчиком. Соня - в свитере, рабочих штанах и кирзовых сапогах, дядя Ваня - в грязных черных ботинках и вполне современной рубахе.

«Мы живем в достаточно шекспировском мире… Люди охвачены страстью, у каждого из них большая воля, честный и твердый характер. Это жизнь борющихся людей. Если Соня работает, то она носит камни. Если здесь кого-то презирают, то его забрасывают камнями. Если напиваются, то так, что разрушают дом. Поскольку жизнь ничтожна, сурова, беспросветна и трудна, опыт любви становится главным для персонажей.

Только любовь может примирить с жизнью», - говорит режиссер Кристиан Смерде.

Дядя Ваня (Райно Ахонен) - молодой, здоровый человек необыкновенной физической силы. Когда он говорит Астрову о своей ненависти к Профессору, он мелом пишет список недостатков на школьной доске. Как жаль, что из него не вышел ни Шопенгауэр, ни Достоевский. Его бунт неистов. Он готов разнести все в щепки. Он кидает камни так, что все вокруг падает. Он вырывает из ведра чахлое деревце и с треском обламывает сучья, пока от дерева не останется кусочек голого ствола. Когда он стреляет в Профессора, море гильз падает на сцену.

Но есть и другие образы - поэтические, нежные. Астров разбрасывает на полу шишки, которые потом мягко трещат под сапогами. Воск со свечей капает на ладони, потом его счищают с рук, сухой воск журчит, как струя воды. Соня делит пополам тончайший кусочек сыра в полиэтиленовой обертке и угощает им Астрова. В деревянном ящике оказывается множество белых свинок-копилок. Пока Профессор рассказывает о своих планах насчет имения. Соня высыпает свинок на пол, моет их в ведре и расставляет вокруг.

Роль Сони (Катя Куккола) - едва ли не лучшая в спектакле. Она молода, но уже состарилась - неизящна, неженственна, некрасива. Но в «этом лице страдания много», у нее глаза светятся. Эта Соня больше напоминает персонажей Достоевского.

Елена Андреевна (Тарья Хейнула) не из этого мира. Ей нет дела до скучных забот, которыми поглощена Соня. В одной сцене она выезжает на фигурных коньках - какой контраст с Сониными сапогами и профессорскими колодками! Она хочет играть - не на рояле, конечно, а на бутылках, - странная, колдовская музыка. Но тут выходит Соня и шепотом говорит; «Нельзя!»

Во втором действии Елена сняла шапочку, талия повязана красным платком, черные волосы зачесаны наверх – Кармен! Астров играет на губной гармошке. Все прыгают через толстую бельевую веревку. Быстрее, быстрее, быстрее. Ритмичный и жуткий грохот сапог. Под конец выходит Профессор в своих деревянных колодках и тоже- с необыкновенным усилием - делает несколько прыжков. Не в добрый час связался он с Еленой, зеленоглазой ведьмой, - в конце она оседлает его и уедет на нем верхом.

Спектакль заканчивается, не в пример началу, в полной темноте тихой молитвой Сони, которая стоит на стуле, держит зажженную свечу и произносит последний свой монолог.

Чехов прочитан как Шекспир, а может, как сцены из Ветхого Завета, и спектакль чем-то напомнил стиль Гинкаса. Что ж, Гинкас столько уже поставил в Финляндии, что вполне мог повлиять на молодое поколение режиссеров.

Ирина Глущенко

 

 

ЧЕХОВ и КОМПАНИЯ.

«Чехов и Ко». «ТВ-6 Москва», телекомпания «ВИД», МХАТ имехова.

Телесериал. Режиссер-постановщик Зиновий Ройзман. Режиссеры Дмитрий Брусникин и Александр Феклистов. Продюсеры Иван Демидов и Андрей Разбаш.

МХАТ им. Чехова встретил 100-летие Художественного театра своеобразно. В самом театре чеховских премьер не было; они состоялись вокруг. Установили памятник Чехову в Камергерском; на телевидении мхатовские актеры снялись в сериале по чеховским рассказам: 10 серий, по 3 сюжета в каждой – итого 30.

Интересное получилось соотношение. Чехов-памятник стоит в стороне от МХАТа - зябкий, одинокий, печальный, словно бы неродной. Без компании. Компания обосновалась в сериале, где плотная масса мхатовцев рванулась к Чехову с такой великолепной актерской жадностью, которая сама говорит за себя.

Говорит не о творческом голоде вообще (снимались весьма занятые актеры), но о потребности именно в Чехове, которая не насыщается сценой. Так некогда она насыщалась на радио, где лучшие наши актеры читали и играли Чехова без конца; затем в раннюю пору ТВ он нередко, хотя и не в такой мере, посещал телеэкраны.

Теперь, впрочем, другое. Работа по существу театральная, хотя придумана на телевидении и снята, и был здесь свой телевизионный режиссер, а наполненность кадра вещами, подробности интерьера могли бы напомнить кино.

Но - не напоминают; есть некая условность в этом вещественном изобилии, не всегда оправданном местом и временем (что входило в замысел художника), некая игра с вещью, а кадр и жизнь в кадре зачастую строятся так, будто это не телепостановка, а телесъемка спектакля.

Здесь есть свой выигрыш - в сочности, объемности, энергии, которая природно свойственна сцене, а на ТВ нередко заменена приблизительностью. Не только актеры, но вся съемочная группа, как видно, купалась в стихии чеховской прозы, упиваясь ее жизненной силой, о которой мы на театре стали позабывать, взяв курс на условное, проблемное, метафорическое решение чеховских пьес, на разного рода римейки и вариации.

В сериале есть случаи целостных удачных решений, когда не разделить усилий артистов и постановщиков. В небогатом возможностями рассказе «Безнадежный» обобщенно, в экзистенциальном плане (что редкость для сериала) представлено одиночество героя: в холодном безлюдном пространстве дома; в томительно протяженных ритмах; в тоске, застывшей в глазах Александра Калягина.

Рассказ «В пансионе», многонаселенный, с обилием прелестных пансионерок, повергающим в растерянность педагогов, поставлен остро, динамично, в духе веселой суеты и легкой незлой иронии, и сыгран центральной парой - Анастасией Вознесенской и Андреем Мягковым - тонко и сложно, с ненавязчивым и ощутимым подтекстом.

Контрастный - по жанру, по тональности и ритму - случай с «Рассказом госпожи NN»: некая дымка, элегический флер, затаенная грусть. В суховатые воспоминания героини вводится подлинный жизненный материал. Ия Саввина и приглашенный не-мхатовец Алексей Баталов отыгрывают как бы продолжение «Дамы с собачкой», не столько повести, сколько фильма, с которым оба артиста связаны навсегда и уже отождествляются с чеховскими героями. И кадры старого фильма, мелькающие здесь, как общее дорогое воспоминание, и сама личность каждого, и легкий шок от внезапно явившегося Баталова – все это не просто расширяет сюжет и объем рассказа, но согревает его и делает лирическим «пиком» сериала, где, впрочем, лирики немного – преобладают юмор и характерность.

Последнего в сериале хоть отбавляй; пестрая палитра характеров, «разных лиц» постоянно привлекает к себе актеров; привлекла и на этот раз. В коротких телевизионных интервью почти все они признавались в этом. Калягин говорил о своей давней мечте - собрать небольшую команду и переиграть все чеховские рассказы; Олег Ефремов отмечал точность и живость чеховских «лиц»; Вячеслав Невинный - их разнообразие. И они играют увлеченно, взахлеб: Калягин - три роли, Невинный - четыре, и даже редко теперь играющий Ефремов - две; другие им стремятся не уступать.

Вероятно, в маленьких чеховских новеллах актеров привлекает также свобода, возможность быть хозяином своей роли и всей истории в целом, не растворенным в ансамбле, не задавленным режиссерской инициативой. Во всяком случае, в сериале это чувствуется постоянно, в самом экранном существовании мастеров, и даже тогда, когда весь сюжет в целом решен не слишком удачно.

Мастерство же в этой компании подразумевает многое: и колоритную живость нрава; и то, что артист все же не полностью прячется за персонажем; и то, что так сродни Чехову, МХАТу, ТВ - чувство меры в тоне, звуке и краске, которое сам Чехов называл «грацией». То, как, к примеру Татьяна Лаврова представляет вздорную свою героиню в рассказе «Супруга» - нервно и вместе сдержанно, острым и точным штрихом. Или как тонко Невинный, этот «фактурный», раблезианского склада актер, словно предназначенный для гротеска, отыгрывает гротескные ситуации - скажем, в «Живой хронологии».

Искусство МХАТ также предполагает объем - то, что таится внутри, подтекст, неоднозначность решения. Более всех, как мастер-класс, демонстрирует это Ефремов в своей ранней и, кажется, пожизненной роли помещика-самодура («На чужбине»), где много более оценки важны раскрытие, развитие, разные грани несложного как будто характера. В совсем как будто простой юмореске «Забыл» Калягин умудряется так органично переходить от фарса к легкой лирической грусти (забыл...) и тут же - к вспышке почти водевильного веселья (вспомнил!), что это говорит не об одном мастерстве переключения, трансформации, но и о внутренней жизни в комическом этом образе.

Не всюду однако равноценны даже работы мастеров. Калягин может переложить водевильности в любимом своем рассказе «Дипломат», успешно играемом на сцене - для ТВ здесь недостает лаконизма, все той же меры. Второй герой Ефремова, сыгранный в «Святой простоте», напротив, скромно и деликатно, как-то увядает, кажется бледным, эскизным в зрелище затянутом, монотонном.

Не то чтобы оттеснена - скорее поглощена пышным красочным антуражем героиня Елены Майоровой в «Тине» (последняя роль...). Бесстрашной и острой актрисе это мешает сделать по-настоящему сложный образ «темной» женщины, недоброй силы, из тех, что и заставили, видимо, Александра Феклистова в его телеинтервью назвать Чехова «женоненавистником» (полушутя).

Примеры удач и неудач, интересных эскизов к ролям и рискованных общих решений можно продолжить; их в сериале хватает. Как правило, их следует адресовать режиссуре, которая то не сумела найти решения точного и адекватного стилю Чехова, МХАТа и ТВ, то не смогла обуздать актерского темперамента. Хотя большинство занятых в сериале актеров имеют немалый экранный опыт и могут работать по всем законам ТВ, их перетягивает театр, причем как бы до-мхатовского типа, что часто случается при нетвердости режиссуры.

Есть и еще одно обстоятельство: всего много; все слишком густо. Трудно было за недолгий срок снять все 30 сюжетов с равной мерой тщательности. Кроме того, слишком много Чехова подряд, каждый вечер. Трудно смотреть, и почти не смотрели, и сериал незаслуженно был критикой, да и смотрящей публикой, пропущен; был, как говорят, не «раскручен» (Юрия Грымова бы сюда...); почти не имел резонанса. Обидно - в нем много ценного, и вложено много любви и труда. А снимать было надо, не только чтобы составить компанию для Чехова и дать радость мхатовцам, ощутившим себя семейно. Как заметила Ия Саввина, «возвращение к нему (к Чехову. - Т.Ш.) в таком объеме замечательно еще и для зрителя...». Замечательно и полезно, не только ради эстетического наслаждения, но и ради того, чтобы в ответ на вопрос о том, что связано у кого-либо с именем Чехова, пореже возникал такой ряд, как у Михаила Ефремова (пусть в шутку); пенсне, казино, бар-ресторан, Ленком. Или, не в шутку, у рядового прохожего, который Чехова любит, названий рассказов не помнит - «может быть, «Му-му»?»

Т.Шах-Азизова

 

 

Конференции

100-летие «Белой дачи» (Международная научная конференция, Ялта, 5-10 апреля 1999 г.)

«Ялтинский дом очень хорош. Лучше и не надо <…> Виды со всех сторон замечательные … Уютно и мило <…> Одним словом, не дом, а волшебство», - писал Чехов сестре 21 июля 1899 года, накануне новоселья, которое семья писателя отпразднует в сентябре 1899 г. С того самого дня, когда Чеховы отметили новоселье в новом доме (который ялтинцы нарекли «Белой дачей»), он стал культурным центром для живущих и приезжающих в Ялту писателей, художников, артистов. У Чехова здесь бывали М.Горький и И.Бунин, А.Куприн и Д.Мамин-Сибиряк, В.Короленко, В.Гиляровский, И.Левитан, В.Васнецов, артисты МХТ и мн.др.

Пройдут годы. После смерти писателя Белая дача переживет и революции, и войны, и другие события, и иные люди станут ее гостями. А в 1954 году Белая дача распахнула двери участникам первых Чеховских чтений. Отныне каждый год Дни Чехова в доме писателя - большое культурное событие, яркое, запоминающееся, несуетное.

В этом году юбилейная дата, 100-летие Белой дачи, пролила особый праздничный свет на нынешнюю конференцию.

В Дом Чехова, бережно и заботливо сохраняемый коллективом музея, съехались чеховеды из России, Украины, ФРГ, Финляндии, Южной Кореи, Японии, стажеры из Норвегии, Швеции для того, чтобы обменяться своими мыслями, находками, открытиями в постижении феномена Чехова.

В торжественном открытии конференции приняли участие представители Верховной Рады, Министерства культуры Крыма, городской администрации, художники, писатели, гости Ялты.

Научная часть конференции была представлена 35 докладами. Первым прозвучал доклад И.Я.Лосиевского (Харьков) «Биографические образы Чехова: двойники и антиподы», в котором речь шла о «заданности» авторской концепции в создании духовной биографии писателя. У каждого автора свое понимание личности Чехова, в компоновке материала он так или иначе пристрастен, «концептуален».

В докладе В.Б.Катаева (Москва) «Солженицын о Чехове: полемика по умолчанию» были заострены и прокомментированы некоторые концептуальные моменты оценок и истолкований Солженицыным Чехова (вопрос о религиозности, почему Чехов не написал романа, не дал положительных героев и др.).

В.Я.Звиняцковский (Киев) посвятил свое выступление развитию темы счастья в творчестве писателя («Соломон и Поликрат»: две концепции счастья в духовных исканиях Чехова»).

Нобуюки Накамото (Токио, Япония), озаглавив свой доклад «Сад «Белой дачи» и Япония», исследовал поэтику белого цвета.

Проблеме «Чехов и Пушкин» были посвящены доклады Г.А.Шалюгина (Ялта) «Меня влечет неведомая сила… (пушкинский мотив в «Черном монахе» Чехова)» и Т.А.Шеховцовой (Харьков) «Дней ялтинских прекрасное начало… (пушкинский год Чехова)». Г.А.Шалюгин, прослеживая мотив судьбы в контрапунктной линии «Черного монаха», указал на смысловые ассоциации с пушкинскими произведениями: «Моцарт и Сальери», «Русалка», «Евгений Онегин» и др. Т.А.Шеховцова заметила, что все произведения, написанные Чеховым в юбилейный, «пушкинский», 1899 год, объединяет обращение к пушкинским традициям.

Эффект смысловой емкости каждой текстовой единицы в прозе Чехова был обстоятельно проанализирован и продемонстрирован в докладе Маттиаса Фрайзе (Ольденбург, Германия) «Поэтический строй и антропологическое содержание чеховского рассказа: на материале рассказа «Несчастье"«.

Выступление И.Н.Сухих (Санкт-Петербург) «Что освещают «Огни"?» содержало анализ особенностей чеховской поэтики.

Р.Б.Ахметшин (Москва) рассмотрел ряд чеховских произведений в ключе «Миф и смысл в прозе Чехова».

Н.А.Никипелова (Харьков) в своем докладе «Мотив встречи в сюжете рассказа А.П.Чехова «Архиерей"« исследовала проблему отчуждения.

Б.Ф.Егоров (С.-Петербург) представил доклад «Категория времени у Чехова», подчеркнув, что время в чеховских произведениях масштабно и движется по естественным законам бытия.

В докладе А.Д.Степанова (С.-Петербург) «Дисфункционность и коммуникация» исследовалось такое сложное и малоизученное явление в поэтике Чехова, как «провал коммуникации», «сверхкоммуникация», дисфункционность предметов, вещей, персонажей, не выполняющих своего функционального предназначения и оказывающихся как бы не на своем месте.

Тосико Ватанабэ (Осака, Япония) сопоставила рассказы Чехова «О любви» и «Дама с собачкой» («Гуров и Алехин - свобода и «футляр"»).

А.Г.Головачева (Ялта) посвятила свой доклад «Мечта о фонтанах необыкновенных и рассказ Чехова «Невеста"« книжным источниках «Невесты».

Н.В.Живолупова (Нижний Новгород) выступила с докладом «Сюжетная метафора в рассказе Чехова «Ариадна"».

Н.В.Францова (Курск) остановилась на многообразии функций письма в рассказах Чехова («Письмо как структурно-семантический компонент прозы Чехова»).

Н.Ф.Иванова (Новгород) исследовала многомерность образа музыки в «дачных» рассказах Чехова.

«Мир взрослых глазами детей и мир детей глазами Чехова» стал предметом наблюдений О.Н.Филенко (Киев).

Три доклада были посвящены драматургии Чехова. В докладе В.В.Гульченко (Москва) получили освещение «перетекающие» из пьесы в пьесу сквозные образы чеховской драматургии - «дом» и «сад», - контрастные по своему характеру, поэтике и стилистике.

Проблема «маски» и ее структура в диалогическом контексте была рассмотрена в сообщении Ю Хо-Чжин (Южная Корея) «Маски в пьесах Чехова».

П.Н.Долженков (Москва) отметил генетическую связь ряда образов, тем, мотивов «Вишневого сада» с повестью «Степь» («"Степь» и «Вишневый сад»: переклички начала и конца»).

Юбилейная тема предопределила проблематику «музейной» секции: «Белая дача» А.П.Чехова: труды и дни. А.В.Ханило (Ялта) рассказала об истории строительства Белой дачи, продемонстрировав слушателям содержание ряда документов (сметы, расписки, счета и т.д.)

И.С.Ганжа (Ялта) информировала о том, как создавался интерьер Белой дачи («Интерьер чеховского дома»).

С чеховской концепцией «вечно цветущего сада» и его историей («Чеховский сад: вчера-сегодня-завтра») познакомила аудиторию Г.Н.Шестаченко (Ялта).

А.С.Мелкова (Москва) по материалам крымского архива воссоздала картину жизни Белой дачи в первые десятилетия XX в.

Историческая тема была продолжена в выступлении Ю.Г.Долгополовой (Ялта) «Музыкальная жизнь чеховской Ялты»; В.А.Стариковой (Москва) «Чехов в крымской периодике 1905-1906 гг».

Ю.Н.Скобелев (Ялта) рассказал о коллекции визитных карточек, хранящихся в фонде ДМЧ, расшифровал и прокомментирован сделанные на них надписи.

О лицах, окружавших Чехова, и их потомках - доклады В.Д.Берлина (Харьков) «Вокруг А.П.Чехова. Харьков и харьковчане»; Б.Н.Хандроса (Киев) «Лечащий врач А.П.Чехова и Л.Н.Толстого Исаак Альтшуллер и его потомки».

Проблема восприятия творчества Чехова за рубежом наша свое отражение в докладах Лийсы Бюклинг (Хельсинки, Финляндия) «Влияние Чехова на финских писателей»; О Вон-Ке (Южная Корея) «А.П.Чехов в современном корейском литературоведении».

В сравнительно-типологическом аспекте рассматривались чеховские произведения в докладах М.М.Одесской (Москва) «А.Чехов и Г.Торо: лес и степь»; Е.Н.Петровой (С.-Петербург) «Связующая нить: «Дама с собачкой» А.П.Чехова и «Весна в Фиальте» В.В.Набокова»; Н.П.Медведевой (Екатеринбург) «А.П.Чехов и ранний Ю.О’Нил».

В заключение конференции выступил финский драматург и режиссер Ральф Лангбакка - инициатор и автор открытого письма «Музею Чехова в Ялте необходима наша помощь!», обращенного к международной общественности с просьбой о финансовой поддержке музея, переживающего сегодня не лучшие времена,

В памяти участников и гостей «Чтений» 1999 г. сохранятся встречи с актрисой Театра на Таганке Аллой Демидовой, актером и режиссером Дмитрием Брусникиным, представившим несколько короткометражных художественных фильмов по рассказам Чехова, Натальей Фиксель, сыгравшей в балетном спектакле «Душечка» заглавную роль, с киевскими скульпторами Игорем и Элеонорой Лысенко, экспонировавшими в эти дни в чеховском саду свои работы.

В.Старикова

 

 

IV Чеховские чтения в Твери (15-17 октября 1999г.)

15-17 октября 1999г. в Твери состоялась традиционная конференция, на которой выступили чеховеды из Москвы, Твери, Иваново, Казани, Великого Новгорода, Луги, Ельца, Перми.

М.В.Строганов (Тверь) в сообщении «Одно забытое воспоминание о Чехове» рассказал о тех эпизодах из мемуаров Степана Осиповича Пухальского («Воспоминания о Чехове». Тверь, 1919), которые так или иначе связаны с именем Чехова.

В.А.Кошелев (Новгород Великий) в докладе «Об одной дневниковой записи А.П.Чехова (к проблеме Чехов и Фет)», отталкиваясь от истории взаимоотношений Чехова и В.Н.Семенковича, затронул вопрос о характере восприятия Чеховым личности и творчества А.Фета.

Н.Ф.Иванова (Новгород Великий) в докладе «Чеховский «романс в прозе”», анализируя «романсную интонацию» в рассказе «Шампанское», пришла к выводу об особой жанровой природе этого произведения.

Доклад Г.П.Климовой (Елец) «Историко-культурный феномен изображения любви в прозе А.П.Чехова и И.А.Бунина» рассматривает историко-культурные истоки, а также различия в отношении названных художников к изображению действительности.

С.Ю.Николаева (Тверь) в докладе «“О вреде табака»: проблема литературного контекста» по-новому определяет контекст и, в связи с этим, значение, источники замысла, пародийную основу и жанр чеховского рассказа.

А.Ю.Сорочан (Тверь) «А.П.Чехов в зеркале русского турбореализма» анализирует обращения современных писателей к чеховскому наследию.

В своем исследовании «Рассказ А.П.Чехова «Гусев»: святочный контекст и пушкинские параллели» Н.В.Капустин (Иваново) привнес много нового в интерпретацию произведения, синтезируя жанровый, сюжетный канон «календарной» словесности, обстоятельства опубликования рассказа и возможные «пушкинские» параллели.

А.А.Дякина (Елец) - «Лермонтовский прием в поэтике А.П.Чехова (по рассказам 1880-1883 гг.)» - исследует вектор в становлении принципа контрасности нравственно-этических категорий в направлении от Лермонтова к Чехову.

Л.Е.Бушканец (Казань) - «А.Амфитеатров и споры об А.П.Чехове в начале ХХ века» - значительно расширяет и углубляет привычное представление о Чехове и, в частности, проблему «образ Чехова-писателя в современном ему общественном сознании» в творчестве названного критика.

Р.Б.Ахметшин (Москва) в докладе «Миф в творчестве Чехова: проблема двойной интерпретации», проанализировав труды чеховедов, затрагивавших данную тематику, утверждает необходимость разработки достаточного основания мифологической критики и, прежде всего, рабочего определения понятия «миф».

А.А.Арустамова (Пермь) - «“Свои» и «другие» в прозе Чехова 1890-х гг. (на материале книги «Остров Сахалин» и рассказа «В ссылке»)» - обозначает грани этой, ставшей уже классической, оппозиции в системе художественного мировоззрения писателя.

Местный краевед Подушков (Удомля) выступил с сообщением об удомельском окружении семьи Турчаниновых и представил новые фотографии, которые расширили фактическую сторону биографии Чехова периода 1895 г.

Е.Т.Атаманова (Елец) - «А.П.Чехов и И.А.Бунин (к проблеме реминисценций в прозе Бунина)» - внесла интересный вклад в расширение представлений о литературных связях двух писателей.

С.В.Глушков (Тверь) в докладе «Чехов и земство» избирает необычную тематику «Чехов в общественно-политической жизни» и определяет отношение в целом «аполитичного» Чехова к феномену земства, к идее самоуправления.

Л.В.Лукьянова (Луга) - «Рассказы А.П.Чехова в контексте полемики по «женскому вопросу» - предпринимает попытку периодизации и характеристики творчества Чехова в контексте проблем эмансипации в России конца XIX века.

Е.Н.Себина (Москва) в докладе «Специфика художественной модели зимнего пейзажа в трех рассказах А.П.Чехова», анализируя эпизоды наблюдения-воспоминания картин природы, избирает аспект взаимоотношений автора и героя и делает вывод о том, что в пейзаже повторяется (предвосхищается) разворачивание основных событий рассказа.

Доклад Н.И.Фадеевой (Тверь) «“Чайка» А.П.Чехова как комедия рока» подтверждает ту мысль, что в творчестве драматурга происходит формирование новой жанровой эстетики. Докладчик показывает, как Чехов переосмысляет основную комедийную «мифологему».

П.Н.Долженков (Москва) в своем выступлении «Раневская и Лопахин: версия взаимоотношений», подробно разбирая действие пьесы, вскрывает реальный подтекст и мотивировку поведения персонажей «Вишневого сада».

О.В.Строганова (Тверь) «Современные стереотипы восприятия чеховской драмы» предприняла попытку анализа восприятия творчества Чехова двумя возрастными категориями читателей.

Т.В.Волкова (Тверь) - «Рецепция чеховских постановок в Германии (по материалам прессы)», - используя свежие материалы, делает подробный обзор нескольких спектаклей по чеховским пьесам.

Т.Г.Ивлева (Тверь) в докладе «Внесценические персонажи в драматургии А.П.Чехова» анализирует различные моменты и особенности сценического воплощения (цвет, музыка и другая атрибутика), функцию (например, символическую и т.д.) и прочие детали данных образов и включает эти персонажи в некую семантически однородную систему, создающую определенную атмосферу, настроение в действии чеховских пьес (выражение ушедшей гармонии, ощущение тайны).

Р.Ахметшин

 

 

Памяти Е.М.Сахаровой

 

 

Уход из жизни Евгении Михайловны Сахаровой для каждого из ее родных и друзей, коллег и единомышленников – одна из самых тяжелых утрат. Утрачено общение, ничем не восполнимое. Вырвана из среды активно работающих литераторов яркая и одаренная личность. Потери, которые в последнее десятилетие века нам чересчур щедро дарит судьба.

За время общения с Евгенией Михайловной (с 1944 года!), – дружбы со студенческих лет в МГУ, долгой совместной работы над Чеховым и свиданий в последнем ее прибежище, в больнице, – в моем сознании сложились три ее облика. Один – беззаботный и веселый, другой – деятельный и энергичный, третий – мужественный, принимающий судьбу без ропота и жалоб. И всегда, при всех ситуациях в ней было то, что называется «изюминкой»: редкое жизнелюбие, уменье подтрунить над другими и над собой, мгновенная реакция на то, что казалось ей несправедливым. Оттого-то к ней так льнули люди, чуткие ко всему неординарному, будь то актеры и их дети или молодые таланты в чеховедении.

Одна из запомнившихся навсегда картинок еще военного времени – на втором этаже университетского общежития на Стромынке. Полутемная, очень холодная комната, резкий, дразнящий запах еды, которую кто-то готовит на этом же этаже. Пятеро студенток, и среди них – Женя Иванова из Твери (тогда галинин), ученица Лидии Моисеевны Поляк. И разговоры, разговоры. Женя сидит на кровати, нога на ногу. Несмотря на скудное освещение, четко виден ее характерный профиль с пухлыми губами; как всегда, она в центре внимания. Все слушают ее рассказ о впечатлениях прошедшего дня, то и дело прерываемый смехом, радостным и заразительным.

Жизнелюбивой и деятельной, всегда в окружении друзей, она была и на трудфронте в тяжелые месяцы защиты Москвы, и позже, в хлопотливые дни подготовки кандидатской диссертации («Горький и Чехов. Проблемы традиции и новаторства», 1952), и в годы работы в качестве ведущего научного сотрудника, библиографа в Библиотеке им. В.И Ленина (РГБ), где пользовалась неизменным уважением и любовью сослуживцев. Здесь развились ее природные свойства как литератора – широта интересов, редкая простота и ясность языка, способность к выдумке, украшающей даже строгий библиографический стиль. Составленные ею тематические указатели литературы имели всегда нестандартные заглавия: «Чувства добрые я лирой пробуждал» – о русских поэтах Х1Х века, 1971; «От скоморохов до чеховской ’’Чайки“» (неопубликованная рукопись) и др.

Широта интересов отличала Евгению Михайловну и в ее интенсивной работе над Чеховым. Выбрав из двух писателей - «героев» своей диссертации в качестве главного и любимого автора именно его, она однако занималась с не меньшим интересом – в связи с чеховской темой и независимо от нее – Пушкиным, Блоком, Волошиным, Ильфом и Петровым. И отменно знала русскую поэзию, любила читать наизусть стихи, особенно Блока. А любовь к театру вообще и к чеховскому в особенности – еще одна страница духовности, которой была заполнена ее жизнь.

«Чеховиана» Е.М.Сахаровой – в лучших традициях русского литературоведения, совмещавшего чисто исследовательскую работу с библиографической, и не только.

В первых ее выступлениях в печати любовь к Чехову и еще молодой опыт библиографа слились. В брошюре «Памятка читателю и материалы в помощь библиотекарю» (1954) очень просто и в то же время выразительно она рассказала о шедеврах Чехова. Целой серии подготовленных ею рекомендательных указателей литературы, изданных Библиотекой, предшествовала серьезная работа в этом жанре – редактирование большого указателя, посвященного Чехову (1955). Тогда же вышла в свет книга, ставшая настольной для каждого, кто занимается Чеховым, – «Чехов о литературе». (Много позже, в годы, когда для издания подобных книг нужно было добиваться гранта, Евгения Михайловна подготовила антологию критики и научных работ о Чехове, рукопись которой все еще ждет издания).

С выходом книги «Чехов о литературе», и – в 1959 году - статьи о «Черном монахе» (в сравнении с горьковским рассказом «Ошибка») имя ее стало широко известно среди чеховедов. Повесть, даже упоминанием которой до этого официальное чеховедение пренебрегало, а неофициальное рассматривало большей частью как однозначное и резкое развенчание мании величия и агрессивного эгоизма Коврина, впервые была рассмотрена объективно. Автору статьи удалось снять глянец идеализации с тружеников Песоцких и в то же время найти в исканиях безумного Коврина искреннее желание спасти человечество. Эта статья – у истоков будущего философского подхода к «Черному монаху».

Вслед за этой статьей, напечатанной в одном из ранних Таганрогских сборников, посвященных Чехову, появилось много других работ Евгении Михайловны с новыми идеями и фактами. Ей удалось, например, установить неизвестные сведения из жизни бывшего народовольца, политического заключенного И.П.Миролюбова (Ювачева, отца Даниила Хармса), с которым общался Чехов на Сахалине, и связать их с образом героя повести «Рассказ неизвестного человека». Результаты ее изучения чеховского творчества отразились в Академическом издании, в котором, кроме «Рассказа неизвестного человека» и «Черного монаха», она подготовила несколько других произведений 1893-94 годов. Редкий выпуск «Ялтинских чтений», сборников-«спутников» Академического издания и «Чеховианы» (активным членом редколлегии которой она была) обходился без ее статьи.

Особый раздел в реестре работ Е.М.Сахаровой как знатока жизни и творчества Чехова составляют книги с вступительными статьями, подготовкой текста и примечаниями. Вспомним сборник чеховских произведений на московские темы – «Среди милых москвичей» (еще одно нестандартное название). Но самая значительная из ее публикаций , равно интересная для широкого читателя и для специалиста, – собрание мемуаров о Чехове, написанных его родными («Вокруг Чехова». М., 1990). Некоторые из мемуаров извлечены из труднодоступных сейчас изданий, вроде «Нивы» или «Красного архива», а воспоминания племянника писателя Сергея Михайловича Чехова «Три двоюродных брата» опубликованы по рукописи, хранившейся тогда у вдовы автора. Подробности дружбы автора с его двумя загранпаспорт киев двоюродными братьями – гениальным актером Михаилом Чеховым и Володей (сыном Ивана Павловича Чехова), о трагической судьбе которого узнали читатели этой книги, – Евгения Михайловна знала задолго до чтения рукописи. Ее знакомство, перешедшее в тесную дружбу с тезкой – Евгенией Михайловной Чеховой, сестрой автора этих воспоминаний и племянницей Антона Павловича, положило начало новому для нее увлечению: изучению материалов о родственниках Чехова. В этой книге она как эстафету приняла заглавие первой большой биографической работы младшего брата писателя, Михаила Павловича (а для нее он был еще и отец Евгении Михайловны Чеховой, после Марии Павловны и Сергея Михайловича третьего и самого близкого ей человека из родных писателя). Евгения Михайловна (приходится добавить: Сахарова) и нас, чеховистов, приобщила в 70-е годы к веселому и шумному дому племянницы Чехова и написала в предисловии к книге о наших встречах там с замечательными актерами и сотрудниками чеховских музеев страны. В результате этих встреч Евгения Михайловна и ее соратник по литературным и общестенным делам Зиновий Самойлович Паперный вывели Е.М.Чехову, как та любила говорить, «на литературную дорожку»овольно быстро племянница великого писателя написала несколько мемуарных очерков для «Науки и жизни» и «Ялтинских чтений», подготовив, таким образом, собственные воспоминания – о судьбе ялтинского дома Чехова после его смерти, с интереснейшими отрывками из писем членов чеховской семьи.

Один из первых авторов-энтузиастов Чеховской энциклопедии, Евгения Михайловна Сахарова успела написать для будущего издания две статьи – о родословной Чехова и о его старшем брате Александре.

И еще один результат ее увлечения семейным окружением писателя. Благодаря кропотливому труду Е.М.Сахаровой (в соавторстве с А.П.Кузичевой) мы получили, наконец, возможность листать, когда нам угодно, страницы знаменитого Дневника Павла Егоровича (а не ездить каждый раз в архив , чтобы взглянуть на нужные строки в оригинале, проливающие свет на события жизни писателя в 1892– 98 годы). Прекрасно оформленная и обильно снабженная эпистолярными и мемуарными текстами книга («Мелиховский летописец. Дневник Павла Егоровича Чехова». М.,1995) по-новому освещает облик этого нелегкого человека, с его колоритной речью, выдающей сквозь прагматическое, чисто хозяйственное отношение к природе способность к бескорыстному любованию ею. Известная и ранее его фраза: «Рожь красуется» предстает перед нами в богатом и разнообразном контексте.

Евгения Михайловна любила выступать в разных аудиториях и делала это просто и естественно, без тени апломба. На научной конференции, на заседании Чеховской комиссии РАН, в музее, школе, библиотеке и перед иностранными туристами – везде она оставалась сама собой. Поэтому с таким вниманием и интересом ее слушали в Москве, Ялте и Мелихове, в Таганроге, Сумах и на Сахалине. Незабываем ее доклад на Международной конференции, посвященной философским и религиозным взглядам Чехова (Баденвейлер, 1994), с тонкими наблюдениями над ветхозаветными и христианскими мотивами в рассказах «Бабье царство» и «Студент». И как интересны и смешны были ее рассказы о письмах к Чехову неистовой поклонницы творчества и личности писателя – переводчицы Эльзы Голлер!

Обладая даром устной речи, легко выступая и экспромтом, она имела успех на капустниках в Липецком театре, куда с такой радостью ездила на ежегодные Театральные встречи, и в роли Настасьи Тимофеевны в любительской постановке «Свадьбы» в Ялте, напоминая чем-то блистательных актрис-«старух» Малого театра. «Талант есть талант», мог бы сказать Чехов…

Последние два года своей жизни Евгения Михайловна в значительной мере посвятила подготовке первого тома речей, произнесенных на юбилеях Пушкина, с 1880-го по 1937 год, и настолько сжилась с миром поэта, что он стал ей не менее близок, чем Чехов. Но самая последняя ее работа посвящена молодому Чехову. Это был текст предполагаемого доклада на очередных Липецких театральных встречах (май 1999 г.). Доклад был прочитан, но не ею: болезнь брала свое, и поехать в Липецк ей не пришлось. В докладе шла речь о судьбе рукописи первой пьесы Чехова, по преданию, отвергнутой М.Н.Ермоловой. Публика еще раз почувствовала, как глубоко лично Евгения Михайловна переживала все радости и горести Чехова. Горячими аплодисментами прозвучавшему тексту мы простились с последней работой Евгении Михайловны. А перед этим, в апреле, публичное выступление ее в московском Доме-музее Чехова было посвящено памяти З.С.Паперного. Кто знал, что следующий вечер памяти в том же Доме будет посвящен ей?

…Пройдет время, и к читателю понемногу попадут названные здесь неизданные работы Евгении Михайловны. Назовем еще один ее неизвестный читателю фундаментальный труд – публикацию писем переводчиков к Чехову. Им завершится вторая книга 100-го тома «Литературного наследства» – «Чехов и мировая литература». Завершение знаменательное – для понимания не только начала мировой славы писателя, но и плодотворности его изучения одним из самых деятельных и по-настоящему преданных своему делу исследователей второй половины ХХ века.

Э.Полоцкая

 

 

«Радостное, живое...»

(Вечер памяти Е.М. Сахаровой)

22 октября Доме-музее А.П.Чехова состоялся вечер, посвященный памяти выдающегося филолога-чеховеда, крупнейшего библиографа Е.М.Сахаровой. Вечер вел председатель Чеховской комиссии РАН, профессор В.Б.Катаев. В своем вступительном слове он отметил многогранный и щедрый талант Е.М.Сахаровой, ее выдающийся вклад в отечественное чеховедение. Со смертью Е.М.Сахаровой от нас ушло «радостное, живое», - подчеркнул ведущий. Он отметил, что ее поприще было даже слишком широким для одного человека - и Московский государственный университет, и Российская государственная библиотека, и театр, и Институт мировой литературы, и Дом-музей Чехова.

О многолетней работе Е.М.Сахаровой в Российской государственной библиотеке (бывшей «Ленинке») говорил С.П.Бавин, кандидат пед. наук, заведующий сектором рекомендательной библиографии, в котором до самой смерти проработала Евгения Михайловна. Он сказал, что за свою полувековую деятельность в стенах РГБ Е.М.Сахарова стала подлинным классиком библиографии. Она является автором более 100 изданий, среди которых печально выделяются ее работы последних лет - уникальный труд «А.П.Чехов в критике», библиографическая энциклопедия по истории русской драматургии «От скоморохов до Коломбины», антология «Пушкин и Россия в зеркале пушкинских юбилеев», - печально, так как, не будучи изданными при жизни автора, они и сейчас не нашли своего издателя. Особо С.П.Бавин отметил последнюю книгу, являющуюся по своей сути гениальной находкой: в ней собраны наиболее значительные юбилейные речи в честь А.С.Пушкина, дающие самую широкую панораму взглядов выдающихся русских людей на личность и творчество великого поэта. (Эта работа - единственная из всех трудов Е.М.Сахаровой за последние годы, которая, возможно, будет опубликована.)

Трогательным и грустным моментом были воспоминания С.Н.Лакшиной о дружбе двух выдающихся филологов и о своем посещении Евгении Михайловны в больнице в последние дни ее жизни. О работе Е.М.Сахаровой в очередном томе «Литературного наследства», посвященного Чехову, говорила доктор филол. наук Л.М.Розенблюм, отметившая необыкновенную работоспособность Евгении Михайловны, ее целеустремленность, силу ее энергии. Она подчеркнула, что Е.М.Сахарова воплотила в себе все лучшие качества чеховских героев и явила нам все то лучшее в человеке, о чем мечтал Чехов.

Отдельной гранью души Евгении Михайловны была любовь к музыке, о чем говорили пианист А.Егоров, актер А.Журавлев и другие. На протяжении всего вечера в исполнении А.Журавлева, К.Цыбиной, С.Ворчука и др. звучали любимые романсы Е.М.Сахаровой, шуточные песни и куплеты в ее честь. Тема «Е.М.Сахарова и театр» была затронута артистами В.И.Езеповым, рассказавшим о долгой и тесной дружбе Евгении Михайловны с семьей В.О.Топоркова; С.Г.Десницким, метко охарактеризовавшим сущность Е.М.Сахаровой, назвав ее «Моцартом в науке».

Яркий и живой образ Е.М.Сахаровой проявлялся в посвященных ей стихах, которые прочитала коллега Евгении Михайловны из РГБ О.А.Гурболикова: «Да, суть ее вальяжна / И радостна при том. / Запасы оптимизма / И грация ума, / Полны чудес лиризма / Трудов ее тома. / Душою не ленива / И на подъем легка...»

Собрание в Доме-музее завершилось видеозаписью выступления Е.М.Сахаровой на вечере, посвященном Лакшину - она вспоминала годы его учебы в университете, свою трактовку «Черного монаха», расходившуюся с традиционными концепциями того времени, работу критика в «Новом мире». Погрузившись в светлый мир Евгении Михайловны, ее блестящего ума, метких характеристик, непосредственности и оригинальности, по окончании вечера присутствовавшие с трудом осознавали, что ее уже нет с нами.

Е.Куликова.

 

 

ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ СКОБЕЛЕВ

 

6 октября 1999 г. от аневризмы аорты скоропостижно скончался главный хранитель Дома-музея А.П.Чехова в Ялте, заслуженный работник культуры Украины Юрий Николаевич Скобелев.

Юрий Николаевич родился 13 июля 1939 г. в деревне Каменка Межевского района Костромской области. С отличием окончил сельскую школу, затем историко-филологический факультет Архангельского пединститута имени М.В.Ломоносова. Служил в армии, трудовую деятельность начал учителем истории, но свое призвание нашел в музейной работе, которой отдал 33 года. С июня 1980 г. и до последнего дня жизни он верой и правдой служил чеховскому Дому, за эти годы поставил всю учетно-фондовую работу, которая практически в музее отсутствовала, и внес большой личный вклад в научное чеховедение как автор 70 публикаций. Его статьи печатались в «Чеховских чтениях в Ялте», «Чеховиане», альманахах «Дядя Ваня» и «Крымские пенаты», «Брегах Тавриды», «Крымском альбоме», других научных и популярных изданиях, и большой радостью для него была публикация в «Чеховском вестнике» (N 3, 1998).

Все знающие Ю.Н.Скобелева всегда восхищались его высокой профессиональной компетентностью и добросовестностью. Для нас же, его ялтинских коллег, он был и остается в первую очередь светлым человеком, надежным товарищем и добрым другом. Кажется, что с его уходом чеховский Дом еще раз осиротел.

Дом-музей А.П.Чехова в Ялте и Министерство культуры АР Крым решили учредить премию имени Ю.Н.Скобелева за лучшую хранительскую работу года, которая будет присуждаться музейным работникам Крыма ежегодно 6 октября, в день памяти чеховского хранителя.

А.Головачева (Ялта).

 

 

Библиография работ о Чехове (1997)

Раздел ведет П.Н.Долженков

А.А.

Марки с зубчиками и марки без зубчиков // Чеховский вестник. - № 2. - М., 1997. - С. 34-36.

Рец. на статью: Журавлева А., Некрасов В. Чехов и не Чехов // Пакет. - М.,1996.

 

Амьяр-Шеверль Кл.

Чехов на парижской сцене (1960-1980) / Пер. Зониной М.А. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 90-107.

 

Афанасьев Э.С.

«Розыгрыши» Антона Чехова // Рус. речь. - М., 1997. - N 6. - С. 9-14.

Аннотация: Иронический ракурс изображения персонажей в рассказах А.П.Чехова.

 

Афанасьев Э.С.

Творчество А.П.Чехова: Иронический модус. - Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т им. К.Д.Ушинского, 1997. - 235 с.

 

Ахметшин Р.Б.

Проблема мифа в прозе А.П.Чехова // Автореф. дис. ... канд. филол. наук / МГУ им. М.В.Ломоносова. - М., 1997. - 18 с.

 

Ахметшин Р.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 28-31.

Рец. на кн.: Zubarev V. A System Approach to Literature. Mythopoetics of Chekhov's Four Major Plays. - Westport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1997.

 

Бартошевич А.В.

Федор Комиссаржевский : Чехов и Шекспир // Диалог культур. - СПб.,1997. - С. 93-102.

Аннотация: Сценическая интерпретация драматургии А.П.Чехова и У.Шекспира Ф.Комиссаржевским (Англия, 1920-1930-е гг.).

 

Богданов В.А.

Чехов и Достоевский (о сравнительно-сопоставительном изучении писателей) // Художественная литература в социокультурном контексте. - М., 1997. - С. 88-97.

 

Богоявленская И.М.

А.П. Чехов и И.С. Шмелев в контексте мифа о мужиках // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 26-37.

 

Библиография работ о Чехове: 1993 - 1994 / Состав. П.Н.Долженков // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 62-88.

 

Библиография работ о Чехове: 1993 - 1994 / Состав. П.Н.Долженков // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 2. - С. 74-89.

 

Бонамур Ж.; Пруайар Ж. де

Чехов и русская проза XX века (Париж, 6-7 декабря 1996, 21 марта 1997) // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С.51-53.

Аннотация: О международной конференции, проходившей в Париже.

 

Бочарова С.

Чехов и литература XX века (Москва, 17 апреля 1997) // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 56-58.

Аннотация: О конференции.

 

Бродская Г.Ю.

Столетие дома Гаевых // Вестн. Рос. гуманит. науч. фонда. - М., 1997. - N 3. - С. 220-226.

Аннотация: Проект монографии «Столетие дома Гаевых», посвященной пьесе Чехова «Вишневый сад», процессу ее создания и спектаклю МХАТа, поставленному К.С.Станиславским.

 

Брук П.

Питер Брук о Чехове / Перевод М.А.Зониной // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 118-120.

 

Бюссон-Лепретр М.

Чеховские спектакли и инсценировки во Франции : Хроника (1960-1980)/ Пер. Зониной М.А. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 108-120.

 

В.Г.

«Дяде Ване» - 100 лет (Мелихово, 2 декабря 1996) // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 50-51.

Аннотация: О конференции в Мелихове, посвященной столетию «Дяди Вани».

 

Варенечко Т.В., Никипелова Н.А.

Чехов и Булгаков: Эпистолярная форма повествования // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 37-44.

Аннотация: Сравнительный анализ эпистолярного жанра у Чехова и Булгакова.

 

Волошина М.С.

Загадка «Николая и Маши» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 267-276.

Аннотация: Биографический комментарий к повести «Огни».

 

Гаевская М.Ю.

Тема искусства и личность художника в постановках «Чайки» А.П.Чехова на отечественной сцене: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Гос. ин-т искусствознания. - М., 1997. - 25 с.

 

Гаспаров М.Л.

Статус обвинения в рассказе А.П.Чехова «Хористка» // Гаспаров М.Л. Избранные труды в 3-х т. - Т. 1. - М., 1997. - С. 586-589.

 

Глушков С.В.

Тверь и Удомля - встречи с Чеховым // Тверская жизнь. - 1997. - 21 мая.

Аннотация: О III Чеховских чтениях на тверской земле.

 

Глушков С.В.

Усадьба на берегу «колдовского озера» // Домовой. - 1997. - № 6. - С. 4.

Аннотация: Об усадьбе «Горки», в которой бывал А.П.Чехов.

 

Глушков С.В.

Чехов в эпоху реформ: По материалам прессы 1985-1995 гг. // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 80-89.

Аннотация: Место Чехова в современной общественно-политической и художественной жизни России.

 

Головачева А.Г.

«Звук лопнувшей струны» : Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада» // Литература в школе. - М., 1997. - N 2. - С. 34-45.

Аннотация: Купринские истоки образа «лопнувший струны» (рассказ «В цирке») в пьесе А.П.Чехова.

 

Головачева А.Г.

Пенаты профессора Серебрякова // Театральная жизнь. - М., 1997. - № 2. - С. 46-47.

 

Головачева А.Г.

«Портрет князя Воронцова»: (Пушкинские аллюзии в повести А.П.Чехова «Дуэль») // Русская литература и провинция: Материалы VII Крымских Пушкинских международных чтений. - Симферополь, 1997. - С. 29-31.

Аннотация: Пушкинские детали в портретах Лаевского и фон Корена.

 

Головачева А.Г.

Чеховский мир Вениамина Каверина // Брега Тавриды. - Симферополь, 1997. - № 2-3. - С. 260-269.

 

Горелик Л.Л.

Чеховская пародия на Наташу Ростову // Русская филология : Ученые записки. - Смоленск, 1997. - Вып. 3. - С. 86-94.

Аннотация: Пародийное использование Чеховым образа Наташи Ростовой в драме «Три сестры»; взгляды Толстого и Чехова на роль женщины в общественной и семейной жизни.

 

Гореликова М.И.

Интерпретация художественного текста. Рассказы А.П.Чехова 80-х гг.: «Размазня», «Смерть чиновника», «Злой мальчик», «Шуточка»: Учебное пособие для иностранных учащихся. Продвинутый этап. - М.: Диалог-МГУ, - 1997. - 94 с.

 

Горячева М.

Второй международный симпозиум в Иркутске (1-6 июля 1997г.) // Чеховский вестник. - № 2. - М., 1997. - С. 66-68.

 

Гришечкина Н.П.

Парадокс в художественном мире А.Чехова и Е.Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. - Тамбов, 1997. - Кн. 4. - С. 112-116.

Аннотация: Влияние А.П.Чехова на творчество писателя.

 

Гришечкина Н.П.

Пушкин и Чехов: повествование в «тоне и в духе героев» // Литература и фольклорная традиция. - Волгоград, 1997. - С. 98-107.

 

Громова М.И

Чеховские традиции в театре А.Вампилова // Литература в школе. - М., 1997. - N 2. - С. 46-56.

 

Гурвич И.

Чехов: от поэтики к эстетике // Известия АН. Серия литература и язык. - М., 1997. - Т. 56, N 4. - С. 21-28. Рез. англ.

Аннотация: Специфика искусства в понимании А.П.Чехова; эстетические взгляды писателя.

 

Гурьнова Н.М.

Инцидент: И.А. Бунин у Чеховых в Ялте и Гурзуфе // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 161-168.

Аннотация: История газетной шумихи по поводу путешествия И.А.Бунина на пароходе «Св. Николай» летом 1902 г.

 

Гусев В.А.

Провинциальный город в русской литературе конца XIX - начала XX века // Русская литература и провинция: Материалы VII Крымских Пушкинских международных чтений. - Симферополь, 1997. - С. 65-69.

Аннотация: Город в чеховской прозе: «Моя жизнь» и «Дама с собачкой».

 

Долженков П.

Обсуждение книги: Мильдон В.И. Чехов сегодня и вчера: («Другой человек»). - М.:ВГИК, 1996 // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 18-19.

Аннотация: Отчет об обсуждении книги В.И.Мильдона в Доме-музее А.П.Чехова в Москве.

 

Долженков П.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 19-20.

Рец. на кн.: Фортунатов Н.М. Тайны Чехонте: О раннем творчестве А.П.Чехове: Материалы спецкурса. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского ун-та, 1996.

 

Долженков П.

«Степь» глазами филологов и медиков // Чеховский вестник. - № 2. - М., 1997. - С. 70-71.

Аннотация: О научном заседании «Повесть Чехова «Степь» глазами филологов и медиков», состоявшемся 19 ноября 1997 года в Доме-музее А.П.Чехова в Москве, приуроченном к столетию со дня первой публикации и посвященной памяти М.П.Громова.

 

Даспра А.Д.

Роже Мартен дю Гар и Антон Чехов: сопряжение / Пер. Зониной М.А. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 81-89.

Аннотация: Сопоставительный анализ творчества писателей.

 

Дик Г.

Чехов в немецкой литературе и критике / Пер. Безыменской А.Л. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 121-139.

 

Егорова Е.В.

Детская речь в аспекте диалогового поведения в прозе А.П. Чехова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 1997. - 22 с.

 

Завгородняя Н.И.

Бытие жития в быте биографии: (Специфика биографических текстов Б.К.Зайцева «Жизнь Тургенева», «Жуковский», «Чехов») // Культура и текст. - СПб.; Барнаул, 1997. - Вып. 1: Литературоведение. Ч. 1. - С. 85-87.

Аннотация: Иконописная и житийная образность биографических текстов Б.К.Зайцева.

 

Злотникова Т.

Антон Чехов, интеллигент из провинции // Мир русской провинции и провинциальная культура. - СПб., 1997. - С. 36-66.

Аннотация: Духовный мир русской провинции в творчестве А.П.Чехова.

 

Зубарева Е.Ю.

Этическое в художественном мире А.П.Чехова // Художественная литература в социокультурном контексте. - М., 1997. - С. 80-87.

 

Ивашкин С.Н.

7822 невостребованных автографа Чехова // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 261-266.

 

Ивлева Т.Г.

«Двойной финал» пьесы А.П.Чехова «Три сестры»: (Попытка реконструкции авторской позиции) // Литературный текст: проблемы и методы исследования. - Тверь, 1997. - 3. - С. 67-72.

 

Ивлева Т.Г.

Звуковая ремарка в драматургии А.П.Чехова: (К прпоблеме авторского слова в драме) // Художественный текст и культура. - Владимир, 1997. - С. 67-68.

 

Ивлева Т.Г.

«Точка зрения» в драматургии А.П. Чехова // Проблемы и методы исследования литературного текста. - Тверь, 1997. - С. 53-59.

 

Иосиф о.

Чехов и Русская Православная Церковь // Русская литература XIX века и христианство. - М., 1997. - С. 42-48.

Аннотация: О религиозных взглядах писателя.

 

Ирландские писатели о Чехове / Публ. и пер. Шерешевской М.А. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 541-568.

 

Капустин Н.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - № 2. - М., 1997. - С. 12-16.

Рец. на кн.: А.С.Собенников. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П.Чехова). - Иркутскзд-во ИГУ, 1997.

 

Карпов И.П.

Автор в русской прозе: (Чехов, Бунин, Андреев, Грин): Очерки типологии авторства / Моск. пед. гос. ун-т и др. - Москва ; Йошкар-Ола, 1997. - 72 с. - (Новое о рус. лит.; Вып. 11).

 

Катаев В.Б.

«Душечка»: осмеяние или любовь? // Рус. словесность. - М., 1997. - N 6. - С. 19-24.

Аннотация: Анализ рассказа А.П.Чехова.

 

Катаев В.Б.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - № 2. - М., 1997. - С. 6-12.

Рец. на кн.: Rayfield, Donald. Anton Chekhov. A life. - London: Harper Collins, 1997.

 

Катаев В.Б.

Эволюция и чудо в мире Чехова : (Повесть «Дуэль») // Русская литература XIX века и христианство. - М., 1997. - С. 48-55.

 

Клюге Р.-Д.

Чехов в Баденвейлере // Литературное наследство. - М., 1997. - Т.100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 218-226.

 

Кожевникова Н.А.

Двое в одном: О персонажах в прозе А.Чехова // Литературный текст: проблемы и методы исследования. - Тверь, 1997. - 3. - С. 3-13.

 

Козлова С.М.

Литературная «перспектива» в новой поэтике А.П.Чехова («Огни») // Проблемы межтекстовых связей. - Барнаул, 1997. - С. 74-85.

 

Костылев В.Н.

Урок одиночества // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М.,1997. - Вып.9. - С. 120-134.

Аннотация: Творческая биография А.П.Чехова.

 

Кочнева Т.

Божественная Лика // Тверь: Литературный альманах / Сост. Е.И.Борисов. - Тверь, 1997.

 

Кубасов А.В.

«Гусев» - «гоголевский» рассказ А.П. Чехова // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX века. - Екатеринбург, 1997. - С. 79-98.

 

Кулагина М.А.

Проблема романа в творческих исканиях А.П. Чехова 1880-х годов // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX века. - Екатеринбург,1997. - С. 75-79.

Аннотация: Отношение писателя к жанру романа.

 

Куликова Е.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - № 2. - М., 1997. - С. 16-19.

Рец. на кн.: ánton Tchékhov. Theâtre. Présentée et établie par Jean Bonamour; trad. de Denis Roche et Anne Coldety-Foucard. - Paris: Robert Laffont, 1996.

 

Куликова Е.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - № 2. - М., 1997. - С. 31-32.

Рец. на кн.: Гореликова М.И. Интерпретация художественного текста. Рассказы А.П.Чехова 1880-х гг.: «Размазня», «Смерть чиновника», «Злой мальчик», «Шуточка»: Учеб. пособ. для иностр. учащихся. Продвинутый этап. - М.: Диалог-МГУ, 1997.

 

Лазарюс С.

Переводы произведений Чехова во Франции (1960-1980) / Пер. Пошежинской О.А. под ред. Андрес А.Л. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 7-26.

 

Латышев М.

А музыка звучит // Чехов А.П. Избранное: В 2 т. - М., 1997. - Т. 1. - С. 5-24.

 

Левидова И.М.

Чехов и литература Ирландии // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 535-540.

 

Левидова И.М.

Чехов и современные английские новеллисты: (К проблеме влияния) // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 483-492.

 

Ливицкая З.Г.

Неизвестные письма М.П.Чехова // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 216-222.

 

Ливицкая З.Г.

Чехов и Найденов // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М.,

1997. - Вып.9. - С. 145-150

 

Лиеде, Су Не

Чеховский водевиль и «театр абсурда» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 89-99.

Аннотация: Сопоставление водевилей Чехова с пьесами Хармса и Введенского. В частности, рассматривается повторяющийся мотив смерти в творчестве писателей.

 

Литвинова Н.А.

«Вишневый сад» А.П. Чехова и «монтажное мышление» двадцатого века // Дискурс. - Новосибирск, 1997. - № 3-4. - С. 71-78.

Аннотация: «Монтажные сцепления» в композиции пьесы как предвосхищение техники кинематографа.

 

Литературное наследство / Ред.: Кузнецов Ф.Ф. (гл. ред.) и др.; РАН. Ин-т мировой лит. им. А.М.Горького. - М.: Наука, 1997. - Т. 100: Чехов и мировая литература. Кн. 1/ Ред.-сост.: Паперный З.С., Полоцкая Э.А.; Отв. ред. Розенблюм Л.М. - 639 с., ил. Библиогр. в конце ст.

 

Лишаев С.А.

А.П. Чехов и новая рациональность: (К постановке вопроса) // Философия и культура. - Самара, 1997. - С. 171-182.

Аннотация: Художественное видение мира в творчестве А.П.Чехова.

 

Лукин В.А.

Хронотоп повести А.П.Чехова «Черный монах» // Бахтинские чтения. - Орел, 1997. - Вып. 2. - С. 117-122.

 

Магд-Соэп К.

Чехов в Бельгии // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 596-637.

 

Майлс П.

Чехов на английской сцене / Пер. Ряполовой В.А. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 493-534.

 

Аида Михайловна Малахова: 5/XII-1929 - 19/III-1996. [Некролог] // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 277-278.

 

Малинин Н.

...И Чехонте // Новая юность. - М., 1997. - № 24. - С. 157-168.

Аннотация: Архитектор Ф.О.Шехтель в жизни А.П.Чехова.

 

Манн Г.

Неизвестная статья Генриха Манна о Чехове / Предисл. Мотылевой Т.Л.; Публ. Красильщика С.И. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 215-217.

Аннотация: Публикуется статья 1944 года.

 

Мелкова А.С.

Рассказ Чехова «Новая дача»: На пороге XX века // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 5-16.

 

Мелкова А.С.

Художник Николай Чехов: Судьба и кончина // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 204-216.

 

Мильдон В.

Вся Россия - наш сад: О провидческих мотивах творчества А.П. Чехова // Континент. - М.; Париж, 1997. - № 4. - С. 229-245.

 

Молева Н.М.

Московские были: Сто адресов русской истории и культуры. - М.: Знание, 1997. - 288 с., ил. На обл. и авантит.: К 850-летию Москвы.

Аннотация: Очерки и эссе об особняках, дворянских усадьбах, связанных с именами Пушкина, Грибоедова, Чехова, Гоголя.

 

К.В. Морозова. Письма к А.П.Чехову / Публ. А.С. Мелковой // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 169-181.

Аннотация: Публикуются письма 1899-1900-х гг.

 

Мотылева Т.Л.

Чехов в дневниках Томаса Манна // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 201-214.

Аннотация: Обзор дневниковых записей разных лет.

 

Навроцкий В.В.

Малоизвестный Елпатьевский // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С.

 

Недзвецкий В.А.

Расказ Чехова «Смерть чиновника» в контексте русской литературы // Изв. АН. Сер. лит. и яз. - М., 1997. - Т. 56, № 1. - С. 31-35. Рез. англ.

 

Недзвецкий В.А.

Рассказ А.П.Чехова «Смерть чиновника» в контексте русской литерауры // Лит. в шк. - М., 1997. - N 6. - С. 28-33.

 

Нечепорук Е.И.

Австрийская славистика о Чехове // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 267-298.

Аннотация: Обзор работ австрийских литературоведов.

 

Нечепорук Е.И.

Райнер Мария Рильке и А.П.Чехов // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 99-110.

 

Нечепорук Е.И.

Чехов и австрийская литература // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 227-266.

 

Нечепорук Е.И.

Чехов на австрийской сцене // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 299-368.

 

Нохейль Р.

Будущая книга: Антон П.Чехов - философия и религия в его жизни и творчестве // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 23-26.

Аннотация: Информация о подготовке сборника по материалам чеховской крнференции в Баденвейлере в 1994 г.

 

Одесская М.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - № 2. - М., 1997. - С. 20-21.

Рец. на кн.: Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. - М.: МГУ, 1995.

 

О'Коннор, Фрэнк

Фрэнк Ооннор о Чехове. Предисловие, примечания, публикация и переводы М.А.Шерешевской // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 554-568.

 

Онуфриенко Г.Ф.

Современный Чехов: (Беседа журналиста «Газеты выборчей» с П.Штайном) // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения. - М., 1997. - Вып 2. - С. 110-113.

Аннотация: П.Штайн о своих постановках пьес А.П.Чехова.

 

О'Фаолейн, Шон

Антон Чехов:(Моралист всегда и во всем). Публикация, перевод и примечания М.А.Шерешевской // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 544-553.

 

Зиновий Самойлович Паперный: 5/IV-1919 - 22/VIII-1996 // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 280-281.

 

Петухова Е.Н.

Чехов и «другая проза» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 71-80.

Аннотация: Развитие и трансформация некоторых чеховских мотивов в современной русской прозе. На материале рассказов Т.Толстой и Л.Петрушевской.

 

Пивоварова Л.

Забытые страницы газетного репортажа // Тонус. - Казань, 1997. - N 1(2). - С. 68-76.

Аннотация: Газетный репортаж в творческой биографии А.С.Суворина и А.П.Чехова.

 

Подушков Д.

Пребывание Антона Павловича Чехова на Удомельской земле. Удомельские впечатления в творчестве писателя // Удомельская старина: Удомельский краеведческий альманах. - 1997. - № 4.

 

Полоцкая Э.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 8-11.

Рец. на кн.: Переписка А.П.Чехова: В 3-х томах / Сост. и коммент. М.П.Громова (т.1), А.М.Долотовой (т.2), В.Б.Катаева (т.3). Изд. 2, исправ. и дополн. - М.:"Наследие», 1996.

 

Прокурова Н.С.

Мечта-это Антон Павлович: Психологический этюд. - Волгоград, 1997. - 47 с. На обл. авт. не указ.

Аннотация: Л.А.Авилова в жизни и творчестве А.П.Чехова.

 

Пруайар Ж. де

Чехов во французской критике (1960-1983) / Пер. Зониной М.А. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 27-72.

 

Пруайар Ж. де

Чеховский номер журнала «Силекс» («Silex», № 16, 1980) / Пер. Зониной М.А. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 73-80.

Аннотация: Обзор публикаций журнала к 120-летию со дня рождения А.П.Чехова.

 

Разумова Н.Е.

Творчество А.П.Чехова: Смысл художественного пространства (1880-е гг.): Пособие по спецкурсу. - Ч. 1. - Томск, 1997. - 77 с.

 

Разумова Н.Е.

Чехов и Флобер: («Простая душа» и «Душечка» в свете сопоставления художественных систем) // Проблемы метода и жанра. - Томск, 1997. - Вып. 19. - С. 125-143.

Аннотация: Об отношении А.П.Чехова к французскому натурализму.

 

Рев М.

[Автореферат] // Чеховский вестник. - № 2. - М., 1997. - С. 33.

Аннотация: О книге: Rév, Mária. Csehov századfordulója. - Budapest: Universitas Könyvkiadó, 1995.

 

Розов А.В.

«Драма на охоте» А.П.Чехова и «контекст детектива» 80-х годов XIX века // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. - Тюмень, 1997. - Вып. 3. - С. 36-38.

 

Родина Г.И.

Пьесы Чехова в немецкой критике 1900-х годов // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 110-120.

 

Сафонова Н.А.

Величие человеческой души: Мелихово // Литература в школе. - М., 1997. - N 2. - С. 150-156.

Аннотация: К биографии А.П.Чехова.

 

Сахарова Е.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 25-28.

Рец. на кн.: Прокурова Н.С. Мечта - это Антон Павлович: Психологический этюд. - Волгоград, 1997.

 

Сахарова Е.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 20-21.

Рец. на кн.: Розовский Марк. Чтение «Дяди Вани». - Нью-Йорк: Word, 1996.

 

Сахарова Е.

Три неизвестные книги // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 21-22.

Аннотация: Общая характеристика книг З.С.Паперного («Помнишь ли ты?..», «Несмотря ни на что», «Тайна сия...»), которые известный чеховед не успел опубликовать при жизни.

 

Скобелев Ю.Н.

Антон Чехов. «...Прекословить не буду». Доверенность сестре // Крымский альбом (№ 2). - Феодосия-Москва, 1997. - С. 75-77/

 

Скобелев Ю.Н.

Две судьбы: 1. Судьба доктора И.Н.Альтшуллера и его семьи. 2. М.Т.Дроздова и Чеховы // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 135-140.

 

Скобелев Ю.Н.

Из архива М.П.Чеховой // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 247-261.

 

Скобелев Ю.Н.

Ольга Родионовна Васильева - друг семьи Чеховых // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 181-188.

 

Скобелев Ю.Н.

Прижизненные постановки чеховских пьес на Украине. По материалам Дома-музея А.П.Чехова в Ялте // Брега Тавриды. - Симферополь, 1997. - № 2-3. - С. 254-259.

 

Скобелев Ю.Н.

Рукою Чехова // Крымский альбом (№ 2). - Феодосия-Москва, 1997. - С. 66-74.

Аннотация: Из неопубликованных автографов Чехова 1894-1900 гг.

 

Смола К.О.

«Психоаналитическое» чеховедение в Германии (1980-1990-е годы) // Филологические науки. - М., 1997. - N 5. - С. 13-20.

Аннотация: Обзор трудов немецких литературоведов.

 

Смола К.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 22-25.

Рец. на кн.: Christine Gräfin von Brühl. Die nonverbalen Ausdrucksmittel in Anton Tschechows Bühnenwerk. - Frankfurt a/Main: Peter Lang, 1996.

 

Смола К.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С.15-18.

Рец. на кн.: Kluge R.-D. Anton P.Čechov. Einführung in Leben und Werk. - Darmstadt: 1995.

 

Собенников А.С.

Архетип праведника в повести А.П.Чехова «Моя жизнь» // Русская литература XIX века и христианство. - М., 1997. - С. 239-246.

 

Собенников А.С.

«Между «есть Бог» и «нет Бога»...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П.Чехова). - Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. - 223 с. Библиогр.: с.200-222.

 

Собенников А.С.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 21-22.

Рец. на кн.: Разумова Н.Е. Творчество А.П.Чехова: Смысл художественного пространства (1880-е гг.): Пособие по спецкурсу. - Ч. 1. - Томск, 1997.

 

Собенников А.С.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 12-13.

Рец. на кн.: Сендерович Савелий. Чехов - с глазу на глаз: История одной

одержимости А.П.Чехова. - Спб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1994. - 286 с.

 

Собенников А.С.

«Чайка» А.П.Чехова и «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова: К типологии сюжета // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 54-62.

 

Собенников А.С.

[Рецензия] // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 13-15.

Рец. на кн.: Толстая Елена. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х - начале 1890-х гг. - М.: «Радикс», 1994. - 400 с.

 

Соболевская Н.Н.

Город в «духовном пространстве» Чехова // Книга и литература. - Новосибирск, 1997. - С. 185-193.

Аннотация: Образ Москвы в творчестве А.П.Чехова.

 

Соколовский Н.Н.

Письмо А.И. и В.Л.Книпперам / Публикация С.Н.Ивашкина // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 222-233.

 

Сорокина В.В.

Чехов и Германия // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. - М., 1997. - N 1. - С. 144-148.

Рец. на кн.: Чехов и Германия. Молодые исследователи Чехова/ Под ред. Катаева В.Б., Клуге Р.-Д. - М., 1996. - 286 с. - Вып. 1.

 

Сосенкова М.М.

«Курьезное имение Чехова»: (История Кучук-Койской дачи писателя) // Крымские пенаты. - Симферополь, 1997. - № 4. - С. 69-76.

 

Сосенкова М.М.

«Там было удивительно уютно и спокойно»: (Из истории гурзуфской дачи А.П.Чехова) // Крымский альбом (№ 2). - Феодосия-Москва, 1997. - С. 69-76.

 

Старикова В.А.

Житейские мелочи в художественном осмыслении А.П. Чехова // Актуальные проблемы современного литературоведения. - М., 1997. - С.82-84.

 

Старикова В.А.

«Кланяйся дедушке Георгию Михайловичу...» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 188-204.

Аннотация: О Е.М.Чехове, деде А.П.Чехова.

 

Сызранов С.В.

Феномен «хамелеонства» как проблемный аспект антропологии А.П.Чехова // Межвуз. сб. науч. ст. / Междунар. акад. бизнеса и банков. дела и др. Сер.: Филология. - Тольятти, 1997. - N 1. - С. 10-13.

Аннотация: Вопрос о миросозерцательных истоках чеховской философии человека.

 

Тархова Н.А.

А.Чехов: от «Безотцовщины» к «Вишневому саду» // Филол. зап. - Воронеж, 1997. - Вып. 8. - С. 126-142.

 

Тимофеев А.Г.

М. Кузмин в полемике с Ф.М. Достоевским и А.П. Чеховым: (Литературная предыстория центрального героя «Крыльев») // Russ. lit. - Amsterdam, 1997. - Vol. 41, N 1. - С. 51-60.

 

Тихомиров С.В.

Чехов и русская культура (Тверь, 11-12 апреля 1997) // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 53-56.

Аннотация: Отчет о конференции.

 

Трэси Р.

Чехов и ирландский театр / Пер. Ряполовой В.А. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 569-595.

 

Урбан П.

Драматургия Чехова на немецкой сцене / Пер. Безыменской А.Л. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 140-200.

 

Фадеева Н.И.

Философские аспекты в поэтике чеховской драмы (А.П. Чехов и А.Шопенгауэр) // Художественная литература в социокультурном контексте. - М., 1997. - С. 98-110.

 

Филат Т.В.

О тенденции к романизации в повестях А.П.Чехова // Русская литература и провинция: Материалы VII Крымских Пушкинских международных чтений. - Симферополь, 1997. - С. 150-153.

 

Флеминг С. ле

Страницы о Чехове в английских исследованиях по истории и теории литературы / Пер. ле Флеминг С. под ред. Шерешевской М.А. // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 454-482.

 

Хагельстам В.

Путевые заметки / Предисл. и примеч. Г.Шалюгина // Брега Тавриды. - Симферополь, 1997. - № 2-3. - С. 254-259.

 

Хагельстам В.

Северная поэма о Крыме / Предисл., публ. и примеч. Г.А.Шалюгина // Крымский альбом (№ 2). - Феодосия-Москва, 1997. - С. 44-63.

Аннотация: Встречи финского журналиста с А.П.Чеховым и Л.Н.Толстым в Крыму в апреле 1902 г.

 

Ханило А.В.

Чехов и Толстой: По материалам Дома-музея А.П.Чехова в Ялте // Яснополянский сборник. - Тула, 1997.

 

Чайлдз Дж.

Рассказ Чехова «Пари» / Вступ. заметка, пер. с англ. и примеч. Александрова В.А. // Вопр. лит. - М., 1997. - Вып. 4. - С. 378-380.

 

Чехов А.П.

Вишневый сад: Избр. сцены. Анализ текста. Соч. 10 кл.: Справоч. пособие / Авт.-сост. И.Ю.Бурдина. - М.: Дрофа, 1997. - 108 с. (Школьная программа). - Библиогр.: С. 106-107.

 

Чехов И; Чехов Е.

Екатерина Николаевна Никогосова: 4/VI-1948 - 26/VII-1996 // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 278-280.

 

Чехова М.П.

«Сейф № 315». Воспоминания в записи С.М.Чехова / Публикация Г.А.Шалюгина и А.Г.Головачевой // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 234-247.

 

Чеховские чтения в Ялте : Чехов и ХХ век : Сб. науч. тр. / Дом-музей А.П.Чехова в Ялте; Гл. ред. Богданов В.А. - М.: Наследие, 1997. - Вып. 9. : К 75-летию Дома-музея А.П.Чехова в Ялте. - 287 с., ил.

 

Чеховский вестник: Книжное обозрение. - Театральная панорама. - Конференции. - Библиография работ о Чехове / Чеховская комиссия Совета по истории мировой культуры РАН. - М.: Скорпион, 1997. - № 1.

 

Чеховский вестник: Книжное обозрение. - Театральная панорама. - Конференции. - Библиография работ о Чехове / Чеховская комиссия Совета по истории мировой культуры РАН. - М.: Скорпион, 1997. - № 2.

 

Чудаков А.П.

Возвращение Суворина, или Подарок Чехова: «Татьяна Репина» А.С.Суворина на сцене Московского драматического театра им. Н.В.Гоголя // Рус. мысль = La pensee russe. - Париж, 1997. - № 4168. - С. 15.

Аннотация: Сценическая версия постановки опирается также на одноактную пьесу А.П.Чехова под тем же названием.

 

Шалюгин Г.А.

Крымские встречи. На Восток. Путевые заметки В.Хагельстама // Ренессанс. - Киев, 1997. - № 3. - С. 105-116.

 

Шалюгин Г.А.

«Наболевший вопрос...»: Призрак леса в пьесе А.П.Чехова «Леший» // Театральная жизнь. - М., 1997. - № 2. - С. 44-46.

 

Шалюгин Г.А.

«...пространство, которому не видно конца»: (Чеховы об Украине) // Ренессанс. - Киев, 1997. - № 3. - С. 102-114.

 

Шах-Азизова Т.

Концы и начала: К столетию «Чайки» // Чеховский вестник. - М., 1997. - № 1. - С. 31-33.

Аннотация: О постановках чеховской пьесы.

 

Шах-Азизова Т.

Место и время: Об экранизациях чеховских пьес // Мир искусств. - М., 1997. - С. 260-269.

Аннотация: Новые киноверсии пьес А.П.Чехова «Три сестры» и «Дядя Ваня» 1990-х гг.

 

Шах-Азизова Т.К.

Чеховская провинция // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 62-77.

 

Шерешевская М.А.

Чехов в Англии : Переводы (проза и письма) // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 369-405.

 

Шерешевская М.А., Литаврина М.Г.

Чехов в английской критике и литературоведении // Литературное наследство. - М., 1997. - Т. 100. Чехов и мировая литература. Кн. 1. - С. 406-453.

 

Шеховцова Т.А.

Сюжет апостола Петра в прозе А.П.Чехова и И.А.Бунина // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 16-26.

 

Шеховцова Т.А.

Чеховские мотивы в романе Л.И.Добычина «Город Эн» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. - М., 1997. - Вып.9. - С. 44-54.

 

Шиловских И.С.

А.П.Чехов и Л.Н.Андреев: (Сопоставительный аспект) // Актуальные проблемы современного литературоведения. - М., 1997. - С. 93-96.

 

Щербаков С.А.

Моя фотография Чехова // Моск. журн. - М., 1997. - N 7. - С. 2-6.

Аннотация: О личности А.П.Чехова. В частности, о фотографии 1890 года.

 

Щербинин Дж. де

Две Марии у Чехова // Русская литература XIX века и христианство. - М., 1997. - С. 348-355

Аннотация: Образ Богородицы в рассказе «Барыня».

 

Янина М.М.

Стилевая экспрессия в произведениях И.С.Тургенева и А.П.Чехова // И.С.Тургенев и современность. - М., 1997. - С. 208-210.

 

Allain Louis

Можно ли назвать Чехова «верующим нигилистом»? // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 265-272.

 

Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk: Vorträge des Zweiten Internationalen Čechov-Symposiums Badenweiler, 20.-24. Oktober 1994 / Herausgegeben von Vladimir B. Kataev, Rolf-Dieter Kluge und Regine Nohejl. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - 641 p.

 

Burge Peggy A.

Čechovs Use of «Ecclesiastes» in «Step» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 399-404.

 

Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture / J. Douglas Clayton, ed. - New York: Peter Lang, 1997. - 330 pp.

 

Chanilo Alla V.

Иконы и кресты А.П.Чехова и его близких в ялтинском музее // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 385-390.

 

Christa Boris

The Semiotic Expression of Weltanschauung in Čechovs Major Plays // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 515-520.

 

Clayton Douglas J.

Евреи и выкресты: Религия и этнос у ЧеховаТина», «Перекати-поле», «Степь») // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 507-514.

 

Clyman Toby W.

Ambivalent Images of Women in Čechovs «Volodja bolšoj i Volodja malenkij» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 211-216.

 

Conrad Joseph L.

Čechovs «Cherry Orchard» - The Cultural Subtext // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 521-528.

 

Čudakov Aleksandr P.

Человек поля // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 301-308.

 

Debreczeny Paul

«Палата № 6» - притча или патологическое исследование? // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 83-90.

 

Deppermann Maria

Dramaturgie der Stille - Čechov und Maeterlinck. Prolegomena zu einem Vergleich // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 151-174.

 

Durkin Andrew R.

Chekhov and the journals of his time // Literary Journals in Imperial Russia. - New York: Cambridge University Press. - 1997. - P. 228-245.

 

Durkin Andrew R.

Čechovs Art in Čechovs «Art» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 575-580.

 

Emerson C.

Chekhov and the Annas // Life and text. - Oslo, 1997. - P. 121-132.

Аннотация: Мотивы романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина» в произведениях А.П.Чехова.

 

Evdokimova Svetlana

Works and Words in «Uncle Vanja» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 119-126.

 

Finke Michael

Woman and Therapeutic Encounter in Anton Čechov - «A History of Sexual Dominance» and «The Black Monk» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 357- 364.

 

Flaker Aleksandar

«Дама с собачкой» - смертельный удар по русскому реализму // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 543-552.

 

Flath C.A.

The limits to the flesh: Searching for the soul in Chekhov's «A boring story» // Slavic a. East Europ. j. - Tucson, 1997. - Vol. 41, N 2. - P. 271-286.

Аннотация: Тематика и выразительные средства повести А.П.Чехова «Скучная история».

 

Fleming S. le

[Recensio] // Slavonic a. East Europ. rev. - L., 1997. - Vol. 75, N 3. - P. 509-511. Rec. ad op.: McVay G. Chekhov's «Three sisters». - L., 1995. - XVIII, 130 p.

 

Franz Norbet P.

Религиозность как угроза - «Убийство» Чехова и «Преступление и наказание» Достоевского // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 497-506.

 

Freise Matthias

Die Prosa Anton Čechovs. Eine Untersuchung im Ausgang von Einzelanalysen. - Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi B.V., 1997. - 330 s.

 

Freise Matthias

Типизация героя и его надежда на спасение // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 293-300.

 

Goes Gudrun

Das Motiv der Einsamkeit - Utopieverlust im Schaffen Čechovs? // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 129-136.

 

Golomb Harai

«Если бы знать» - Knowledge, Art and «Philosophising» in Čechovs Later Plays [An Abstract] // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 127-128.

 

Головачева Алла

Випробування «Чайкою»: (3 приводу прем'єри у Дніпропетровському російському драматичному театрі) // Український Театр. - Київ, 1997. - № 4. - С. 3-7.

 

Golstein Vladimir

«Случай из практики» - лечение или душевное мошенничество? // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 75-82.

 

Gould Carol S.

Čechovs Aesthetic Vision in «Rothschilds Fiddle» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 581-586.

 

Grjakalova Natalija Ju.

Чеховский герой-маргинал перед загадкой бытия // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 309-314.

 

Henry Peter

Гений и безумие в рассказах А.П.Чехова и В.М.Гаршина: («Черный монах» и «Красный цветок») // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 601-618.

 

Jackson Robert L.

Библейские и литературные аллюзии в рассказе «Гусев» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 419-426.

 

Jędrzejkiewicz Anna

Религиозный мир человека и человеческое общение в творчестве Чехова // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 315-328.

 

Jovanović Milivoje

Чехов и Бабель: (К сопоставительному анализу их драматургического творчества) // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 609-618.

 

Йонаш Э.Ч.

[Рецензия] // Studia slavica Acad. sci. hung. - Budapest, 1997. - T. 42, fasc. 1/2. - С. 212-215. Рец. на кн.: Rev M. Csehov szazadforduloja. - Budapest, 1995.

 

Kajdaš-Lakšina Svetlana N.

«Чайка» Чехова как энциклопедия духовной жизни России в конце XIX века (Мария Башкирцева, Елена Блаватская) // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 143-150.

 

Kajdaš-Lakšina Svetlana N.

Чехов в жизни Владимира Яковлевича Лакшина // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 1-2.

 

Kapała Lucyna

Человек в свете правды в творчестве А.П.Чехова // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 329-334.

 

Kataev Vladimir B.

Эволюция и чудо в мире Чехова // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 351-356.

 

Kelly A.

Chekhov the subversive // New York rev. of books. - N.Y., 1997. - Vol. 44, N 17. - P. 61-66.

Аннотация: В связи с выходом книг R.Gilman «Chekhov's plays: An opening into eternity» (Yale univ. press), D.Rayfield «Anton Chekhov: A life» (Harper Collins).

 

Kipp Maia A.

A Subject for a Short Story, Or in Defense of Trigorin // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 567-574.

 

Kluge Rolf-Dieter

Zynische ärzte in A.P.Čechovs Dramen // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 91-98.

 

Knigge Armin

Prometheischer Menschenkult und Misanthropie - Das Čechov-Bild Gorkijs // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 99-110.

 

Knjazevskaja Tatjana B.

Религиозные (православные) корни чеховской идеи смирения и терпения // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 451-458.

 

Kramer Karl D.

Elegant Neckties and Checkered Trousers - Stanislavskijs Vain Efforts to Understand Čechov // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 595-600.

 

Кро К.

Нарративная компетенция в «Невесте» Чехова // Studia slavica Acad. sci. hung. - Budapest, 1997. - T. 42, fasc. 1/2. - С. 141-149.

 

Kšicová Danuše

«Скрипка Ротшильда»: (Проблемы интерпретации) // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 587-594.

 

Кумар Виджра Х.

Художественное время и его роль в образовании художественного текста // Rus. Philology. - Hyderabad, 1997. - № 16ю - С. 19-33.

 

Kuzičeva Alevtina P.

Об истоках рассказа «Арихиерей» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 435-450.

 

Lauer Reinhard

Čechovs Anna // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 543-552.

 

Leitner Andreas

Nietzsches ercenntnistheoretischer und Čechovs ästhetischer Perspektivismus // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 59-64.

 

Linkov Vladimir Ja.

Проблема истинной и ложной веры у ЧеховаСкучная история» и «Черный монах») // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 467-472.

 

Lökös Istvan

Художество как мотивация и функционализм художества в структуре повестей Чехова // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 553-558.

 

McVay Gordon

Религиозная тема в письмах А.П.Чехова // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 251-264.

 

Meve Evgenij B.

Научный метод А.П.Чехова // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 375-378.

 

Mikulášek Miroslav

«Черный монах» А.П.Чехова - энигма человеческой метаморфозы и диагностика кармы // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 491-496.

 

Минц З.

Эстетика здорового человека: Проза А.П.Чехова 1880-х - нач. 1890-Х гг. // Вышгород. - Таллинн, 1997. - № 1/2. - С. 33-65.

 

Modorcea Violeta

Viziuni teatrale complementare. - Bucureşti, 1997.

 

Müller Ludolf

Die Gestalt Jesu Christi in der religiösen Gedankenwelt Čechovs // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P.413-418.

 

Neuhäuser R.

Anton Čechov und Josip Murn: Zur existenziellen Befindlichkeit der Moderne // Slavisticna rev. - Ljubljana, 1997. - L. 45, st. 1/2. - S. 155-160.

 

Neuhäuser Rudolf

Čechov und das Kierkegaardsche Paradigma // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 45-58.

 

Nohejl Regine

Die «ehrenwerte Schlaflosigkeit» oder: Das Problem der Entfremdung bei Anton Čechov («Slučaj iz praktiki») // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 65-74.

 

The North American Chekhov Society Bulletin / Department of German and Russian Colby College. - Vol. VI. - № 1. - April, 1997.

 

OConnor Katherine Tiernan

Čechov the Materialist versus Suvorin the Anti-Materialist, Or the Unboring Story of Čechov, Suvorin and Paul Bourget // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 379-384.

 

Odinokov Victor G.

Функция трагического и комического в художественной концепции жизни в творчестве А.П.Чехова: (Владимир Соловьев и образ «мировой души» в пьесе «Чайка») // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 459-468.

 

Papernyj Zinovij S.

Между небом и землей (Рассказ «В овраге») // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 273-278.

 

Parnell Christina

«В Москву Zum Čechovschen Motiv des «anderen Lebens» (drugaja žizn) in der neueren russischen Frauenliteratur // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 239-250.

 

Peace Richard

«Dom s mezoninom» - A Study in Inauthenticity // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 559-566.

 

Polockaja Emma A.

Грех самоубийства у Чехова // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 443-450.

 

Popkin Cathy

Historia morbi and the «Holy of Holies» - Scientific and Religious Discourse and Čechovs Epistemology // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 365-374.

 

Proyart Jacqueline de

Le rapport de lhomme à la vérité dans lœuvre dAnton Čechov // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 335-350.

 

Raecke Jochen

Čechov und die sprechenden Frauen - oder: Gibt es bei Čechov eine Frauensprache (am Beispiel von «Nevesta»)? // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 217-238.

 

Rayfield Donald

Anton Chekhov. A Life. - London: Harper Collins, 1997. - 674 p.

 

Rayfield Donald

Кровохаркание и влюбчивость // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 193-200.

 

Rév Maria

Осмысление концепции личности в творчестве Чехова // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 279-284.

 

Рев М.

[Рецензия] // Studia slavica Acad. sci. hung. - Budapest, 1997. - T. 42, fasc. 1/2. - С. 210-212. Рец. на кн.: Громов М. Чехов. - М., 1993.

 

Regéczi Ildikó

Chekhov and the Philosophy of the Turn of the Centure // Stadia Slavica Hungaricae. - № 42 (1997). - P. 387-400.

 

Rosenshield G.

Dostoevskii's «The funeral of the universal man» and «An isolated case» and Chekhov's «Rothschild's fiddle»: The Jewish question // Russ. rev. - Syracuse (N.Y.), 1997. - Vol. 56, N 4. - P. 487-504.

Аннотация: Еврейский вопрос в произведениях «Похороны «общечеловека», «Единичный случай» Ф.М.Достоевского и «Скрипка Ротшильда» А.П.Чехова.

 

Sacharova Evgenija M.

От Рождества к Воскресению: (Христианские темы и мотивы в рассказах «Бабье царство» и «Студент») // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 427-433.

 

Schmid Wolf

Modi des Erkennens in Čechovs narrativer Welt // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 529-536.

 

Seiler Katja

Arbeitszwang und Ruhebedürfnis - ein psychoanalytischer Ansatz zur Interpretation der «Tri sestry» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 111-118.

 

Senderovich Marena

Чехов и Киркегор // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 29-44.

 

Senelick Laurence

The Chekhov theatre. A century of the plays in performance. - Cambridge University Press, 1997. - 441 p.

 

Setzer Heinz

Fruchtbare Wege des Niedergangs. Phänomene der Dekadenz in den Erzählungen «Tina», «Pripadok» und «Babe carstvo» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 175-192.

 

Sherbinin Julia de

Chekhov and Russian Religious Culture: The poetics of the Marian paradigm. - Evanston (Illinois): Northwestern University Press, 1997. - 189 p.

 

Sherbinin Julia W. de

Iconography of the Mother of God in «Mužiki» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 405-412.

 

Sobennikov Anatolij S.

А.П.Чехов и «Экклесиаст» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 391-398.

 

Strelcova Elena I.

«Черный монах» в контексте Нового завета // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 473-480.

 

Suchanek Lucjan

Антон Чехов и философия встречиПалата № 6») // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 323-328.

 

Suchich Igor N.

Будущее у Чехова // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 137-142.

 

Szilard Lena

К персонализму у Чехова (Николай Бердяев) // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 285-292.

 

Thiergen Peter

Zum Begriff «Gleichgültigkeit» bei Čechov // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 19-28.

 

Urban Peter

«Wie soll man leben» - Čechov und die «Selbstbetrachtungen» des Marc Aurel // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 3-18.

 

Vajnberg Iosif I.

Повесть Чехова «Черный монах» как художественный эксперимент: (К истории интерпретации) // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 481-490.

 

Wetzler Birgit

Dekadenz oder Katharsis, Untergang oder Neuanfang? Menschliche Möglichkeiten und Grenzen in Čechovs «Duell» und Keyserlings «Wellen» // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 619-626.

 

Wolffheim Elsbeth

Čechovs Mädchen und Frauen // Anton P.Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 201-210.

 

Zubarev V.

A System Approach to Literature. Mythopoetics of Chekhovs Four Major Plays. - Westport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1991. - 280 p.

 

 

Редколлегия «Чеховского вестника» благодарит А.Г.Головачеву, составившую библиографию работ крымских ученых о Чехове за 1993-1997 гг. специально для «Чеховского вестника».

Хостинг от uCoz