ЧЕХОВСКАЯ КОМИССИЯ

СОВЕТА ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА

 

 

 

ЧЕХОВСКИЙ ВЕСТНИК

 

 

Книжное обозрение. – Театральная панорама. – Конференции. – Библиография работ о Чехове.

 

 

МОСКВА 2000

№ 6

 

 

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:

В.В.Гульченко, В.Б.Катаев (ответственный редактор),

Т.И.Пиляева, А.П.Чудаков

 

В работе над выпуском принимали участие:

Р.Б.Ахметшин, П.Н.Долженков

 

В оформлении 4-й страницы обложки

использована карикатура Д.Левина

 

"Чеховский вестник" – информационно-библиографическое издание. Он готовится Чеховской комиссией Совета по истории мировой культуры Российской академии наук и содержит сведения о новых публикациях, посвященных Чехову, о постановках спектаклей и фильмов по его произведениям, о посвященных ему научных конференциях и о жизни музеев его имени; ведет библиографию литературы о Чехове. Издание ориентировано на студентов, аспирантов, специалистов по творчеству Чехова, его читателей и зрителей.

Все цитаты из Чехова приводятся по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах.

 

Номер выпущен на средства филологического факультета МГУ.

Редколлегия благодарит декана факультета профессора М.Л.Ремневу

 

Издательством "Скорпион" выпуск подготовлен на общественных началах.

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

Книжное обозрение

 

Ирина Гитович. Очень субъективные заметки об одной объективно просматривающейся тенденции

[Юрий Бычков. Шер мэтр и Елизавет Воробей. Драматургическая версия; Юрий Бычков. Любить пересмешника (из истории личной жизни А.П.Чехова). Пьеса; Валентина Фролова. Твой Антуан… или Последняя любовь Чехова. (Драма в 2-х действиях)]

А.Чудаков. Борис Парамонов. Конец стиля. СПб.– Москва: Аграф, 1997. 451 с. 3000 экз.

Э.Полоцкая. Г.Бродская. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея.

М.Горячева. А.П.Кузичева. А.П.Чехов в русской театральной критике. Комментированная антология. 1887-1917

П.Долженков. "Мелихово-98". "Мелихово-99". Статьи, очерки, стихи, пьесы, воспоминания, хроника. Альманах.

А.Собенников. Чеховский сборник. Материалы литературных чтений

Гордон МакВэй. John Coope. Doctor Chekhov: A Study in Literature and Medicine

Гордон МакВэй. Philip Callow. Chekhov: The Hidden Ground

Л.Мартынова. Проблемы изучения русской и зарубежной литературы

Ирина Гитович. Про "это", но и про другое тоже [Рынкевич В.П. Ранние сумерки: Роман]

 

Театральная панорама

 

Кама Гинкас. О "Черном монахе"

Виктор Гульченко. "Черный монах" (Театр юного зрителя, Москва)

Алиса Никольская. "Три сестры" и "Чайка" (Театр на Юго-Западе, Москва)

Виктор Гульченко. "Дядя Ваня" (Молодежный театр "Глобус", Новосибирск)

Юрий Фридштейн. "Молитва клоунов" (Театр "Около дома Станиславского, Москва)

Татьяна Шах-Азизова. "Бабье царство" (МХАТ имени А.П.Чехова, Москва)

Харви Питчер. "Не смейтесь, прошу Вас…" (Драматический театр имени А.Н.Островского, Кинешма)

Виктор Гульченко. "Цветы календулы". Фильм по мотивам пьес А.П.Чехова

 

Конференции

 

В.Старикова. Чехов в контексте духовного развития человечества. Век ХХ – век ХХI (Международная научная конференция, Мелихово, 29-31 января 2000 г)

 

Библиография работ о Чехове

 

 

 

Книжное обозрение

 

Очень субъективные заметки об одной объективно просматривающейся тенденции

Юрий Бычков. Шер мэтр и Елизавет Воробей. Драматургическая версия. – Альманах "Мелихово", 1998; Юрий Бычков. Любить пересмешника (из истории личной жизни А.П.Чехова). Пьеса. – Альманах "Мелихово",1999. Валентина Фролова. Твой Антуан… или Последняя любовь Чехова. (Драма в 2-х действиях). Севастополь, 1999.

 

Не знаю, сколько в точности существует пьес о Чехове на русском языке. Мне, кроме трех здесь рецензируемых, известна, к сожалению, только одна – "Насмешливое мое счастье" популярного в свое время драматурга Леонида Малюгина. Когда Вахтанговский театр впервые поставил ее, мне довелось рецензировать премьеру для русской газеты в Париже "Последние новости", а немного позже, кажется, уже после смерти автора, и изданный отдельно текст пьесы в "Новом мире". Эти незначительные факты из собственного "списка трудов" я нескромно сообщаю здесь только потому, что чтение текстов Ю.Бычкова и В.Фроловой все время мысленно возвращало меня к тем личным впечатлениям и воспоминаниям.

Вспоминалось, в частности, что, работая над пьесой, Малюгин часами просиживал в Отделе рукописей Ленинской библиотеки над письмами к Чехову (в "листах использования", фиксирующих всех, кто когда-либо обращался к архивным фондам, среди фамилий чеховедов осталась и его роспись), что, опытный драматург и театральный критик, он, как школьник перед решающим экзаменом, волновался, ожидая от автора "Летописи жизни и творчества А.П.Чехова" Н.И.Гитович, которой он отдал для прочтения рукопись, оценки своей пьесы, потому что пуще всего боялся допустить фактическую или психологическую отсебятину в отношении писателя, чей опыт существования личности был для него не удачно найденным материалом для пьесы, а глубоким личным переживанием, ставшим мерилом собственных поступков. А такое со-переживание, наверное, и устанавливает меру и форму допустимого вторжения в "личное пространство" чьей-то жизни – в данном случае, жизни писателя, дистанцию такта, несоблюдение которой, в лучшем случае, оборачивается пошлостью, в худшем – внутренней неправдой.

Та пьеса – для тех, кто этого сегодня уже может и не знать - была написана на основании переписки Чехова и нескольких близких ему людей. Ее фабула, отраженная в заглавии (само оно - цитата из Чехова, запущенная в оборот обиходной речи именно спектаклем), и напряженный внутренний сюжет (счастье и в самом деле - едва ли не самая насмешливая из человеческих иллюзий) держались хотя и на подлинной, но - все же эпистолярной - речи, т.е. в монологах и диалогах звучали строки из подлинных писем Чехова и его современников. Но автор довольно удачно нашел меру, а актеры - нужный тон, чтобы эта особая условность "заработала" - зарезонировали тембр, интонация, жест подлинной речи (тогда в нашем научном обиходе не было еще слова "дискурс") на что-то сокровенное во внутренней жизни людей совсем другого времени, опыта и - языка.

Но вот ведь не забыто, как и на что реагировал тогда зал, то замирая, то разражаясь аплодисментами, благодарно отзываясь в своей насквозь несвободной жизни на все, что ощущалось столь злободневным, столь важным для нее, бесконечно благодарный Чехову за собственную, не утраченную способность хотя бы слышать это. Само это ощущение казалось формой личного со-участия в достойной человека жизни, и оно, это со-участие, в сокровенном своем импульсе было - не побоюсь этого столь дико звучащего сегодня слова – целомудренным.

А пьесы, которые пробудили эти воспоминания и о которых пойдет речь, написаны в другое время. Перефразируя сподвижника отца народов, некогда курировавшего культуру, можно сказать, что и " мы уже не те … И Русь не та". И - слава богу… Мы, по крайней мере, сегодня свободны и от столь сильной психологической, эмоциональной значимости переживания аллюзий и ассоциаций, открывающихся в текстах классиков и касающихся нашей сегодняшней жизни, и от слишком трепетного – иногда почти на грани то ли глупости, то ли ханжества - отношения к самим классикам, как к небожителям и носителям абсолютных истин. Мы - другие… Ну, а Чехов?

А Чехов, как и многие классики, незаметно выпал из круга актуального чтения и переживания. Его "заслонили" имена, в одночасье возвращенные нашему культурному сознанию, и связанная с ними новизна, парадоксальность и острота непосредственного читательского, зрительского переживания. Сместились и интересы филологов-чеховедов: с характерного для недавнего еще прошлого внимания к биографии, историческому фону, комментированному факту и документу как основе интерпретации и личности, и творчества - к абсолютной подчас самодостаточности текста, к произвольности контекста восприятия, к первичности в самом прочтении Чехова той или иной методологии, сквозь сетку которой текст, прежде всего, и воспринимается сегодня, к очень свободным и субъективным толкованиям и текстов, и самой судьбы писателя.

Но вот что интересно.

Реальная биография писателя, которой мало сегодня интересуются наши отечественные исследователи, во всяком случае, молодые, и которой, кажется, еще меньше интересуются наши читатели, перекочевывает в художественную литературу.

Конечно, не вся биография, а отдельные ее сюжеты. Не таганрогское детство сына лавочника, не завоевывание им Москвы, не поездка молодого писателя на остров каторги или его работа в качестве врача на холере, не история отношений с Сувориным или Художественным театром – вещи, если вдуматься, не такие уж безаллюзийные для сегодняшней нашей жизни - а его отношения с женщинами, ставшие для нашего времени, сверх меры озабоченного личными тайнами, притягивающим внимание магнитом.

Неслучайно же, наверное, за два последних года написаны три пьесы об одном и том же – кого он любил, кого не любил, кто любил его… Одна из пьес носит подзаголовок, слегка даже ошарашивающий своей стилистикой – "из истории личной жизни Чехова".

Но, с другой стороны, какая же пьеса без любви? Ведь и "Насмешливое мое счастье" тоже о ней… Просто Малюгин придерживался в фабуле традиционно бытовавшего в чеховедении "прочтения" этой стороны биографии писателя (в пьесе два композиционных центра тяжести - история психологически запутанных отношений Чехова с Ликой Мизиновой и его поздний роман с О.Л.Книппер и женитьба на ней, а образ "насмешливого счастья" - скорее метафора общего для всех героев переживания). Он не считал себя вправе отойти от документа, заставлять Чехова и близких ему людей говорить придуманным для них языком другого времени. Да и рассказывая о "насмешливом счастье" любви, он рассказывал все же о великом писателе, и дистанция между ним, автором пьесы, и ее героями была для него не просто только дистанцией времени и дистанцией языка, но и дистанцией такта. Как писал Пушкин, "оставь любопытство толпе и будь заодно с гением", ибо если он и бывает "и мал, и мерзок", то все же "не так", как мы – "иначе"…

В сегодняшнем нашем отношении к подобным проблемам, многое изменилось. Начиная уже с отношения к материалу. В качестве его авторы смело и как-то завидно легко используют "наработки" чеховедения – сведения комментированных изданий Чехова и мемуаров о нем, эти и ограничиваясь. Что ж, это лестно – наш скромный труд оказывается востребованным хотя бы таким образом - становясь импульсом к художественному творчеству, приемом и т.п. У них нет ни фобий в отношении допустимого здесь "порога" вымысла, ни трепетного пиетета перед документом, они свободно чувствуют себя в построении дискурса (вот теперь и воспользуемся термином наших дней, поскольку его семантика как нельзя лучше отражает именно отношение к речи) как Чехова, так и других персонажей, они легко идут на всевозможные контаминации, то стилизуя монологи и диалоги под подлинные письма, то свободно переходя к словарю, синтаксису, семантике сегодняшней обыденной речи.

В.Фролова берет в качестве сюжета отраженную в письмах и мемуарах историю отношений Чехова с Книппер. Как драматург, она домысливает подробности, свободно сдвигая, переставляя или разводя во времени факты - так, как надо для реализации ее замысла, как этого требует жанр пьесы сегодня, где ружье, коли оно повешено, не просто должно стрелять, или, наоборот, висеть, смущая зрителя загадкой, зачем повешено, но должно быть повешено в нужное время в нужном месте (такова, например, роль домысленных психологических подробностей, касающихся ребенка Чехова и Книппер, или роль такой внешней детали, как крашеный гипсовый мопс в саду ялтинской дачи, несущей едва ли не символическую нагрузку и т.д.). Автор смело идет вглубь складывающейся в тексте драматургической и психологической коллизии (сложные отношения любви –ревности и вспышек взаимных подозрений и недоброжелательности между О.Л.Книппер и М.П.Чеховой), по пути ее разрешения смело ставя нужные акценты и точки. В своей пьесе драматург темпераментно отстаивает право Чехова жениться на ком тот хочет, и тогда, когда хочет. В сущности, в этом и заключается сверхзадача пьесы. Неслучайно автор предпослал ее тексту небольшое предисловие, в котором, во- первых, защищает право писателя на личный выбор судьбы, не подлежащий обсуждению и осуждению, а, во-вторых, с чисто женской непоследовательностью, походя дает свое заключение по поводу запутанных отношений Чехова с Ликой Мизиновой ("Она была хорошенкая. Она была хорошим человеком. Но она была "мелка", и брак с ней был "мелок" для Чехова"). Там же дан и психологический "ключ" к версии автора по поводу стереотипа "глухого осуждения" Книппер, в истоке которого, по мнению Фроловой, лежит … ревность к ней сестры писателя. " Замуж она не вышла: смолоду брат говорил, что не женится. Получалось, что ей нужно было служить брату…Когда брат женился, ей было 38 лет. Старая дева. Осознавать, что жертва была напрасной, горько. Брак ставил очень остро и имущественные вопросы. Жена, а не сестра, становится хозяйкой в доме, наследницей с преимущественными правами в случае смерти Чехова. Корни осуждения Книппер – в этом узле противоречия". Об этом, в сущности, и пьеса. Что ж, герои ее – тоже люди, ничто человеческое им не чуждо, в том числе, и ревность, и всплески несправедливости. К тому же интуитивно автор пьесы действительно кое-где попытался, перефразируя Тынянова, хотя бы зайти если не "за документ", то "за" один из мифов, касающихся чеховской биографии. И, если следовать логике именно интуиции, то главным героем пьесы Фроловой, должна была бы скорее стать именно М.П.Чехова.

У Ю.Бычкова была другая задача. Он никого ни от кого не защищает. Он просто расширяет привычный "канонический" ряд "женщин Чехова", делая героиней первой из пьес безнадежно влюбленную в писателя Елену Шаврову, т.е. придавая этому эпизоду биографии Чехова статус "судьбоносного" романа, а во второй - в одном условном сценическом времени причудливо соединяет Мизинову, Шаврову, Авилову, Книппер как равнозначимые для самого образа любви величины, воплощая - и в каком-то смысле оправдывая - идею любви, "правильность" которой измеряется не длительностью отношений, не правовым их статусом, а только силой и искренностью пережитого чувства. Если я правильно поняла исходный импульс, заставивший автора взяться за перо, то героини его пьесы, возникающие как видения, как наплывы перед гипотетическим зрителем (или в тексте пьесы перед самим Чеховым), превращающиеся временами в героинь его пьес, причудливо сменяющие друг друга и меняющиеся местами и даже ролями, олицетворяют что-то вроде памяти человека о пережитых чувствах. Правда, распутывая эти превращения и смены, за которыми, вообще-то говоря, стоят вполне конкретные биографии конкретных людей, вспоминаешь ключевую формулу недавнего нашего быта и, перефразируя ее, порой так и хочется воскликнуть: их много, а Чехов – один.

При чтении пьес Бычкова мне как-то назойливо вспоминался кинематографический термин - "говорящие головы". Может быть, потому, что в них, в сущности, нет отчетливого сценического действия - целостности сюжета (если не считать им саму биографию Чехова, остающуюся в некоем единстве судьбы "за кадром"). Нет в них и психологического рисунка чувства - коллизии его развития. А есть все-таки те самые "говорящие головы", озвучивающие те или иные факты биографии писателя, превращенные условностью жанра в реплики или монологи, контекст которых ясен специалисту. Вопрос в том, что окажется внятно зрителю или читателю, не знакомому с биографией писателя? О чем и для чего эти пьесы?

Хороши ли эти новации с точки зрения сценического языка, оправданы ли они, судить не берусь. Я говорю о пьесах только как о тексте, понимая, конечно, что художественный текст – а любая пьеса в любом случае является таковым по определению - требует своей меры условности, и художественный образ даже реального исторического лица - это вовсе не сам тот человек, и потому Чехов в пьесах Малюгина, Фроловой и Бычкова – это, конечно же, всего лишь только личная версия Малюгина, Фроловой, Бычкова. Не больше и не меньше.

Но все-таки эти пьесы - не просто только художественные тексты, но еще и тексты о Чехове. Т.е. реальном лице, биография которого за давностью времени не превратилась совсем уж в "исчезающий текст". И перед этим реальным лицом у нас еще, наверное, остаются определенные обязательства, диктуемые, в частности, и понятием художественной правды. И в первую очередь - стилистические.

В этих трех пьесах меня смущают не столько допущенные авторами фактические неточности или несоответствия, идущие, может быть, от слишком свободного отношения к документу, не только легкость, с какой сегодня создаются и запускаются в оборот подобные версии "личной жизни", не легко считываемая с текстов проекция психологических, бытовых стереотипов совсем другого времени, другого масштаба личности, сколько вопрос о правомерности дискурса, который в подобных версиях "приписывается" Чехову. Ведь если вспомнить слова такого авторитета в вопросах языка, как Бродский, и вслед за ним считать, что речь адекватна психологическому ее содержанию, то дискурс Чехова и его современников в этих пьесах больше всего и смущает меня именно предписываемым им характером психологического поведения.

Каждый человек, в конце концов, есть то, что есть его язык. И между каждым из нас и другим человеком всегда стоит та или иная дистанция языка Эту дистанцию надо осознавать и - уважать. Тем более, если другим является человек масштаба Чехова. И лично мне поэтому все же ближе позиция Малюгина, не позволившего себе уравнивать то, что уравниванию не подлежит.

Ирина Гитович

 

 

Борис Парамонов. Конец стиля. СПб.– Москва: Аграф, 1997. 451 с.

 

Борис Парамонов, философ-парадоксалист, стилист-оксюморонист, блестящий оратор-эссеист радио "Свобода", одну из статей своей книги посвятил Чехову. По разным поводам классик упоминается и в других местах книги – он принадлежит к любимым авторам эссеиста наряду с Фрейдом (вне конкуренции), В.Шкловским (первое место), а также Достоевским, Ницше, Толстым, Т.Манном, Тыняновым. О героях других статей, например, Вуди Аллене или Стивене Спилберге я знаю гораздо меньше; понравились эти статьи мне гораздо больше, чем "Провозвестник Чехов".

Начинается статья с пересказа старой работы Дж.Кертиса (1985). Хваля ее за "тонкий социологический и психологический анализ", Б.Парамонов особо подчеркивает, что американский славист указал на "общеизвестный, но малоучитываемый факт, что Чехов был первым в России крупным писателем-неаристократом" (255). Об этом действительно общеизвестном и вполне учитывемом факте писали все от А.Измайлова и Ю.Соболева до В.Ермилова и З.Паперного; слова Чехова "что писатели-дворяне брали у природы даром…" – цитата дежурная. Не стал бы я хвалить Дж.Кертиса и за то, что он отметил у Чехова "противостояние Тургеневу" (255) – просмотр критики 1885–1904гг. показывает, что подобное сопоставление в самых разных аспектах находим не менее чем в полусотне статей, а после работ А.Роскина, А.Долинина и особенно А.Дермана, эту оппозицию поставившего во главу угла, оно стало общим местом. "Литературоведы должны заметить связь драматургии Чехова с "Месяцем в деревне". Ее, кстати, заметил, но недооценил Дж.Кертис" (265). Заметили давно, в отличие от Кертиса оценили и написали об этом десятка полтора статей. О переосмыслении в "Чайке" ситуации "Гамлета" тоже говорилось многажды (в частности, в близко для Б.Парамонова лежащих работах американского слависта Т.Виннера). О том, что в "Чайку" осколок от бутылки на плотине перекочевал из собственной прозы ее автора, не писал только ленивый.

Но если американская статья с несвежими мыслями "провоцирует русского исследователя" (257) – исполать, у всех свои источники вдохновенья, у некоторых великих даже несвежие яблоки в ящике письменного стола. Не будем придираться и к многочисленным неточностям – многотемный философский эссеист не обязан знать литературу о Чехове. Хорошо б только было проверить перед тиснением приводимые по памяти факты и цитаты (в других статьях тоже) – что дозволено вольному сыну радиоэфира, не дозволено спустившемуся на землю Гуттенберга.

При всем том в Чехове Б.Парамонов остро отметил и подчеркнул то, что не часто видится и отмечается.

В Чехове интересен прежде всего "русский провинциал", провинция – "резервуар его художественного творчества" (261).

Многоязыкому Таганрогу Чехов обязан прежде всего своим богатейшим словарем и знанием самих денотатов – всех этих "сутажет", "камбре", "семибратняя кровь". С поэзией "мещанского быта" (без ухудшительного оттенка) Б.Парамонов справедливо связывает главную художественную интуицию Чехова – ее "розановский пласт" (исторически точнее было б говорить о чеховском пласте у Розанова), вроде "дырочки на сапоге" и веточки укропа на соленом огурце в "Уединенном". Если б в "Чеховском вестнике" мы давали названия рецензий, то эту можно было бы, продолжая стих-заголовок одной из статей книги, назвать "Нежны кремовые брюки".

Этот пласт Б.Парамонов проницательно связывает с бытовой церковностью – "одной из важнейших составляющих духовного облика Чехова" (261). Действительно, без нее не понять ни "Казака", ни "Святою ночью", ни "Перекати-поля", ни один из лучших рассказов русской литературы – "Архиерей". Но сказать "Чехов не был религиозным человеком" (262) – странное упрощение вопроса. Б.Парамонова здесь не насторожил даже единственный в своем роде в русской литературе абсолютный адогматизм Чехова (название одной из самых знаменитых прижизненных статей о нем: "Есть ли у г. Чехова идеалы?") – по Л.Шестову, сочувственно пересказываемому в книге, "феномен религиозного, а не атеистического сознания" (191).

"Сама жизнь – "буржуазна", она держится щами и пеленками, что великолепно знал не только Розанов, но и, к примеру, Пушкин" (94). Еще лучше это знал Чехов, возведя в перл создания пушкинский "щей горшок" и жареную утку, которой пахнет даже на улице. Не отвергание "быта", а устроение его на разумных началах науки – это и есть приверженность к буржуазной (также без отрицательных коннотаций) культуре. Вестернизацию "таганрогской глуши" Б.Парамонов связывает со Столыпиным. В чеховском случае это происходило гораздо раньше. Таганрог был русским вариантом срединоземноморского порто-франко, русским Марселем; в ранние гимназические годы братьев Чеховых можно было пройти версту вдоль причалов и не встретить русского флага; по набережной толпами ходили итальянские, греческие, французские, английские матросы; в городе пели итальянские примадонны, выступал Сарасате и играл Сальвини. Детство в российском захолустье, продуваемом ветром европейской жизни, предвещало – Б.Парамонов прав – "иной духовный тип" (263).

"Интеллигенция никуда не годна, потому что много пьет чаю, много говорит, в комнате накурено, пустые бутылки" (С.17, 100). Это написал ученик основоположника русской гигиенической науки Ф.Ф.Эрисмана, лекции которого будущий автор очерка "В Москве" (1891 г.) слушал в Московском университете. Невозможно представить, чтобы Достоевский, размышляя о судьбах русской интеллигенции, написал что-нибудь в таком роде.

Что на самом деле "не привлекало внимание литературоведов" (до последних лет) – это "тема позднего Чехова, тема смерти <…>, фантазии о смерти как преображении, – движение по ту сторону бытия. <…> он превратил смерть в комический персонаж". В "Вишневом саде" "драматическая поэтика Чехова – водевиль, осложненный темой смерти" (264).

Б.Парамонов читает литературу и нелитературу – лучше, чем он сам о себе, не скажешь – "привычным к философии взглядом". Любое мало-мальски значимое интеллектуальное явление он не может не встроить в мировую линию спекулятивной мысли от Платона до Фрейда. Говоря о Зощенко, он потревожит имена Русо, Толстого, Кавелина, того же Фрейда, Бахтина. И странно, что в Чехове Б.Парамонов не увидел философских интуиций о мире. Действительно, в его письмах и записных книжках по соседству с фразами о философии и литературе найдем записи о груздях в сметане, клопах в диване редакции либерального журнала, о поносе, триппере и белях. Но ведь философ Б.Парамонов тоже не смущается впускать в свои медитации и фекалии, и менструации, и те же бели. Чехов – философ особого рода, у него нет категориального аппарата, он никогда не переходит на язык спекулятивных терминов. Его философия растворена в повседневности, быте, вещности, с которой человек связан как пожизненный каторжник с ядром или кандалами, от которых он не может освободиться ни в моменты духовного просветления, ни на пороге смерти.

Б.Парамонов отмечает чеховское "амбивалентное отношение к традиционным интеллигентским ценностям, отталкивание и притяжение одновременно" (238). Это – в более широком смысле действительно регулятивная для Чехова черта. Но бросив это верное замечанье, автор "Конца стиля" о нем тут же забывает (издержки эссеизма?) и уже через две страницы может спокойно написать, что Чехов "повторял все ученые благоглупости того времени" и упрекнуть его в "поклонении интеллигентским фетишам" (261). Да, Чехов высоко ценил образование, университеты, но у него же находим горькие слова о том, что пресловутое российское чиновничество – это бывшие студенты. И вряд ли можно сказать, что человек поклоняется фетишам тех людей, о которых написал: "Вялая, апатичная, лениво философствующая, холодная интеллигенция <…>, которая непатриотична, уныла, бесцветна, которая пьянеет от одной рюмки и посещает пятидесятикопеечный бордель <…> там падение искусств, равнодушие к науке, там несправедливость во всей своей форме" (письмо А.С.Суворину от 28 декабря 1889 г.).

В жизни и искусстве Чехов искал закономерностей развития и эволюции, подобных тем, которые существуют в естественных науках – и изображал броуновское движение жизни, наполненной непредсказуемыми и разнонаправленными случайностями; ища гармонию – изображал аморфный поток бытия; считая, что создал реалистический театр, где "все так просто, как в жизни", – стал родоначальником сначала модернистского символического, а затем и театра абсурда; приветствовал антропогенную структурирующую деятельность в природе и сам ее осуществлял, разбив культурный сад, где было дикое пыльное место – и скорбел, что человек губит дикую природу ("Свирель"), что "русские леса трещат под топором"; был адептом европейской культуры – и писал в последних письмах из Баденвайлера, что русская жизнь гораздо талантливее.

Прогнозов о конце русской литературы было завались – общих и частных. Запихнув в малую прессу и в юмористические журналы, похоронили рассказ – но были написаны "Дама с собачкой" и "Чистый понедельник". Отменили роман – появились "Тихий Дон", "Дар", "Мастер и Маргарита", "В круге первом". Забыли про "простую" литературу – явился Сергей Довлатов. Говорили, что кончилась большая поэзия – возник Иосиф Бродский.

Б.Парамонов в очередной раз похоронил литературу – родить настоящее искусство может или "мир инквизиции", или борьба с тоталитаризмом, или даже "тоска по коммунизму", правда, "обыгранная: не эмоция, а прием" (52–53), что дела не меняет.

Прогнозы футурологов никогда не оправдываются по той причине, что они исходят из уже бывшего и известного. Но перед человечеством (в целом) могут возникнуть задачи совсем другого измерения – "закат Европы" не в культурно-метафизическом смысле, а прямом физическом: ее затопление в результате глобального потепления и таяния арктических льдов. Это для литературы может оказаться не менее "интересным", говоря в терминах Б.Парамонова, чем вся предыдущая история цивилизаций. Но вдруг Б.Парамонов – страшное дело! – прав? И с коммунизмом кончилась "русская литература, более того – литература как форма сознания" (50), и в демократическом обществе "не может быть большого, "серьезного" искусства" (52), высокое искусство замещается игровым, ироническим, пародийным, шутейным, роднящим "искусство и спорт" (131)? Неужели мы, как автор "Конца стиля", должны радостно-поспешно приветствовать то, что "весь мир превратился в сплошной стадион" (Н.Коржавин)? Подсвистывать в ту сторону, куда ямщик уже и так мчит демократического жандарма?..

В русском языке с начала двадцатого века стала распространяться форма множественного числа на -а: учителя, профессора. И тем, и другим это не нравилось. Увы, всем пришлось смириться. Несомненно, нормой станут и "инженера" – молодые читатели "Чеховского вестника" когда-нибудь увидят это в словарях. Но надо ль торопиться с энтузиазмом отвергать старую форму? Остановить процесс не удасться, однако сопротивляться следует до последней возможности – только таким может быть нормальный механизм великого консерватизма культуры.

Литература не кончилась несмотря на "конец стиля". Ведь, как восемьдесят лет назад писал чтимый Б.Парамоновым автор, ей закажут Индию, а она откроет Америку.

А.Чудаков

 

 

Г.Бродская. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея. Том I. Середина ХIХ века –1898. 288с. Том II. 1902– 1950-е. 592с. М., 2000.

 

До этой книги у нас не было монографии о "Вишневом саде" (было лишь "пособие для учителей" А.И.Ревякина,1960, написанное в духе того времени). Книга Г.Бродской – итог многолетнего изучения документальных, в том числе архивных материалов, большинство которых только в наше время стало доступно исследователям (кроме, кажется, президентского архива). Уже это достойно высокого уважения к нелегкому труду автора. Значение этой работы для понимания великой пьесы XX века, оказавшей огромное влияние не только на драматургию, но и на театр и вообще на мировую культуру, трудно переоценить.

Как сообщает читателю Г.Бродская в коротком Введении, три части ее двухтомной книги соответствуют категориям эпоса. Это прошлое ("До "Вишневого сада", вплоть до встречи автора пьесы с Художественным театром в 1898 г.), настоящее (создание пьесы, работа над которой оживилась в Любимовке, т.е. в 1902 г., и ее постановка во МХТ’е, 1904 г.) и будущее (1905 –1950-е гг).

Перед нами уникальный труд, не только по материалу. Уникальна сама цель автора, отраженная в заглавии с необычным, впервые употребленным сочетанием слов: "вишневосадская эпопея". Пьеса и спектакль рассматриваются как эпохальные произведения искусства, связанные с русской историей с середины XIX века до середины XX-го. Этим определяется и жанр самой книги: роман- эпопея. Она читается как роман – трудно оторваться – и значительна как монументальное произведение, в котором повествователь дает читателю на суд материал и общается с ним как посредник. Отсюда так часто звучащие "скорее так", "пожалуй" после утверждения чьей-то мысли, дающей автору основание для гипотезы о протообразах "Вишневого сада", как осторожно называет реальных лиц Г.Бродская, понимая, что неосмотрительно было бы возводить каждого героя Чехова к одному человеку, попавшему в поле его зрения. (это касается, конечно, всякого подлинного художника)

"Доисторическое" для "Вишневого сада" время, не относящееся прямо к генезису пьесы, совпадает со временем жизни родителей Раневской и Гаева и уже потому вызывает ассоциации с отдельными мотивами чеховского сюжета. Исходя в основном из впечатлений Станиславского о чертах людей, живших в Любимовке и воспроизведенных, по его мнению, в героях Чехова (о чем писала Г.Бродская в своих статьях и раньше, подтверждая это мнение фактами), она обогатила этот аспект "родословной" пьесы собственными наблюдениями. Елизавета Васильевна, мать Станиславского, навеяла на мысль об ее объективном сходстве с характером "либеральной старухи" в первоначальном замысле пьесы. В прошлом родителей Станиславского замечена деталь: выезды за границу, возможно во Францию. И, "конечно, на лошадях", – добавляет Г.Бродская словами Фирса о поездках старого барина в Париж. Таких примеров в книге множество.

В этой и следующих частях книги, посвященных "настоящему" и "будущему", может быть, самое важное – облик Станиславского как воплощения честности и подлинной интеллигентности, верности высоким традициям, сложившимся в Художественном театре на рубеже двух веков. Облик Прекрасного рыцаря театра. А в связи с "Вишневым садом" особый интерес представляет то, как удается Г.Бродской в ходе повествования сделать для читателя все более зримым отсвет личности Станиславского на центральной для Чехова фигуре пьесы – Лопахине (что тогда еще не осознавал сам режиссер). Купец К.С.Алексеев включается здесь в плеяду "ненастоящих" (в литературоведческой терминологии – "нетипических") капиталистов. То, что казалось и раньше ясно (желая видеть своего Лопахина в исполнении Станиславского, Чехов исходил из сочетания в его личности купеческого происхождения с артистической натурой), теперь подтверждено биографией рода Алексеевых и лично Станиславского.

Г.Бродская вводит читателя в прошлое "Вишневого сада" двумя тропами – тропой культурного купечества из рода Станиславского (изучено и систематизировано пять колен Алексеевых) и тропой разночинцев-провинциалов, героев, условно говоря "безотцовщины" – Вл.И.Немировича-Данченко и Чехова. Образно прошлое этих трех деятелей русской культуры и создателей первой постановки "Вишневого сада" представлено автором в способах передвижения по Москве в их молодые годы: Станиславского в коляске на мягких шинах, Немировича на конке, Чехова – пешком.

Вглядываясь в жизнь каждого в начале 80-х годов, автор книги находит немало случаев, кода они могли бы встретиться задолго до 1898 года, начиная со спектаклей Сары Бернар и кончая зеркалами Благородного собрания в конце 80-х, в которых отражались их лица. Могли бы… – повторим в стиле Бродской. Смолоду эти трое шли где-то рядом и дошли до встречи, завершившейся для Чехова созданием спектакля, который так огорчил автора пьесы и все-таки оказался самым долговечным в чеховском репертуаре Художественного театра с бессменной до начала 1940-х годов Раневской – Книппер.

Известное нам о генезисе пьесы не только углублено и аргументировано фактами, но и обогащено рядом новых деталей, частных и более крупных. Таковы мотивы, подсказанные – еще до Любимовки – В.Ф.Комиссаржевской (привычка Раневской пить кофе, рассказ о гибели Гриши), или появившиеся в пьесе под впечатлением, как полагает Г.Бродская, от старой няни Алексеевых, не вышедшей в 1861 г. на волю наподобие будущего Фирса (и в параллель к упомянутой Гаевым умершей няни). Брат и сестра Станиславского, Владимир Сергеевич и Анна Сергеевна, навеявшие драматургу, по версии Станиславского, Гаева и "порочную" Раневскую; горничная Дуняша и ее Володя, напоминающий будущего Трофимова; лакей Егор, полуобразованность которого, как заметил Станиславский же, могла сказаться на Епиходове. Кстати, этот лакей – тезка того Егора, который в пьесе забыл отправить Фирса в больницу, что дало повод автору книги связать любимовского слугу и с этим внесценическим персонажем Чехова. Акцент на этом эпизоде снимает вину за равнодушие Ани к судьбе Фирса, на чем настаивают иногда исследователи, забывая о Яшином настойчивом заверении ("Что ж спрашивать по десяти раз!"), которое и сбило с толку наивную и доверчивую Аню, по словам автора, "ребенка", "не знающего жизни". Даже некоторые подробности из отброшенного по просьбе театра конца второго акта могли быть, оказывается, внушены Чехову любимовскими впечатлениями.

Многое уточнено также в книге в связи с Лили Глассби, гувернантки родственников Станиславского, как одного из возможных прототипов Шарлотты, по сравнению с тем, что писал о ней автор "Моей жизни в искусстве". Сказалось, видимо, то влияние, которое иногда производит литературный образ, особенно в его сценическом воплощении, на мемуаристов. В действительности Станиславский не мог видеть Лили на плечах Чехова с комическим приветствием шляпой уже потому, что он приехал в Любимовку после отъезда писателя. Представилась же ему в начале 20-х годов эта "ярмарочно-балаганная" сцена в духе прошлого чеховской героини, родители которой были бродячие артисты цирка. Жаль только, что нет сведений о том, как встретила эту подробность в воспоминаниях Станиславского О.Л.Книппер.

Из повествования Г.Бродской образ премьерного спектакля 1904 г. становится для нас более конкретным. Прощание с родовым гнездом в спектакле оказалось подчеркнуто обильными слезами Раневской (о чем мог Чехов говорить жене в связи с его недовольством минорным тоном спектакля). Это объясняется в книге чувством вины актрисы перед больным Чеховым, вынужденным подолгу жить без ее ухода, и иллюстрируется словами Книппер из письма мужу: "…Господи, прости мне грехи мои, – скажу я вместе с Раневской". Это дает основание автору книги снова поставить перед читателем полувопрос: "И неизвестно, кто с кого списал эту реплику", т.е. Книппер с Раневской или наоборот. И напомнить, что у Чехова в пьесе есть мотив жалости героини к больному возлюбленному.

В характере Раневской, как доказывается в книге со ссылкой на родных Станиславского, знавших Книппер и Чехова тоже по Любимовке, отразились черты личности актрисы. Но и здесь, возможно, может идти речь об обратном влиянии характера выдуманной героини на реальную актрису. Той легкости и непосредственности, которые отличают Раневскую, не было у предыдущих героинь Чехова, сыгранных Книппер, – ни у Аркадиной, ни у Елены Андреевны, ни даже у Маши в "Трех сестрах". Общение с Чеховым, не терпевшим искусственности в людях, могло тоже сыграть свою роль в преображении Книппер, все более и более сближавшейся с Раневской (хотя, как увидим, до поры до времени). И опять скажем словами Г.Бродской, заимствованными у Чехова: "Если бы знать…".

Среди мизансцен, введенных режиссером, но отсутствующих в пьесе, - гимназист, танцующий с девочкой на балу (как деталь, невольно подсказанная Станиславскому Чеховым в словах о гимназистах, произнесенных по другому поводу). Взыскательному зрителю нашего времени, много раз остававшемуся неудовлетворенным звуком лопнувшей струны на современной сцене, не безынтересно, как мучился Станиславский над воспроизведением звука, которому придавал особое, символическое значение автор, и все же театр не сумел достичь желанного эффекта. Любопытна и режиссерская выдумка Станиславского, не использованная в спектакле, – финал второго акта с живописной группой крестьян с граблями и косами, пение которых подхватывают герои (нечто подобное мы видели в спектакле А.Щербана на Международном театральном фестивале имени Чехова в 1992 г, воспринимая это как новацию современного режиссера).

Анализируется в книге и последующая жизнь спектакля. Традицию противопоставления чеховского замысла "тяжелой драме", сыгранной театром, Г.Бродская нарушает сведениями (в том числе и опубликованными) о том, как шел театр навстречу требованию автора к жанру спектакля уже в следующих после премьеры выступлениях в январе и феврале. Ощущение "исхода", тяготившее зрителей в присутствии больного автора, исчезло, зал много смеялся, и актеры играли, как писала Книппер мужу, "без переживаний". Богатейший материал содержит обзор апрельской печати во время петербургских гастролей с разноречивыми отзывами известных литераторов и театральных критиков. Петербуржцы увидели в пьесе и спектакле кто отражение трагедии русской жизни после "воли", кто комедию или даже фарс.

В дальнейшем все новое в спектакле изображено на фоне драматической истории России, начиная с кровавых событий 1905 года. Затем наступил еще более тяжелый период – 1917 – 1919-е годы и последующее десятилетие, когда театр и особенно Станиславский, не поддаваясь требованиям новой власти стать на путь митингового искусства, переживали трагедию. Это подтверждается многими свидетельствами, в том числе письмами О.Л.Книппер и Станиславского. И материалом двух гастролей театра в Америке.

Позже, с поддержкой советской власти главному театру страны победившего социализма, общий тон спектакля продолжал меняться. Но не столько за счет нового режиссерского рисунка (несмотря на так называемую редакцию 1928 года), сколько за счет переакцентировки актерских интерпретаций ролей новыми исполнителями. Это касается особенно Пети Трофимова (после Качалова и Подгорного – Добронравова и В.Орлова) и Ани (от Лилиной и Косминской до Кореневой, Тарасовой, Степановой). Движение роли молодых, точнее Ани, было движением от мягкой лирики и драматизма к уверенности и жизнеутверждению. Время ставило точки над і, справедливо замечает автор книги, и предчувствие Чеховым общественных перемен в новую эпоху приобрело значение пророчества. Трофимов, бывший у Чехова "вечным студентом" с чертами "недотепы", мог бы уже предстать в сознании общества как революционер. Но не предстал, во всяком случае сразу. Хотя Чехов, мы знаем, предполагал в своем герое участие в политических событиях рубежа веков, в текст он этого не мог вставить по цензурным соображениям, а смешные стороны личности Трофимова невольно снижали значительность его речей. Думается, отчасти поэтому Станиславский как режиссер, не изменив старому драматическому тону спектакля, не смог превратить Трофимова в герои. Как пишет Г.Бродская, возобновленный в 1928 г. спектакль определили "старики", участники премьеры. Соответствие же идеологии новой эпохи появилось лишь в составе второго поколения МХАТ’а, в 30-е годы.

Тяжело читать о любви к "сталинско-калининской Совдепии", засвидетельствованной в публичных выступлениях Книппер. Из этого чувства, по-видимому, и родились в ее Раневской новые интонации. Теперь она на сцене не "была" легкой, как в старых спектаклях, пишет Г.Бродская, а "играла" легкость "как порочащее дворян легкомыслие" и "так же много смеялась, как раньше много плакала" (том II, с.372). Станиславский почувствовал в ее новом исполнении подмену выразительности изобразительностью, но повлиять на нее не смог…

К сожалению, здесь нет возможности даже бегло остановиться на трансформации других ролей пьесы.

По двухтомнику Бродской будут изучать "Вишневый сад" не только театроведы, но и филологи, и просто любители русского искусства. Кроме пьесы Чехова, в этой работе по-новому освещены и другие его произведения, и многие стороны культурной жизни России. И не только культурной (но об этом – позже).

Первая пьеса Чехова, целый ряд его юмористических рассказов и фельетонов, рассказ "Невеста" в новом аспекте, хотя и в связи с темой молодых, много раз сравнивавшихся и раньше, и т.д. – все это прозвучало по-новому. Если прибавить к сказанному огромное число лиц из разнообразного окружения Чехова, о которых автор пишет попутно, но обстоятельно, то учет в готовящейся Чеховской энциклопедии всего этого материала неизбежен.

В качестве Приложения (К.С.Станиславский. Третья редакция "Вишневого сада") собраны не публиковавшиеся раньше материалы к неосуществленной мечте режиссера об идеальной постановке пьесы. Как известно, одновременно он начал работать над теоретическим трудом "Работа актера над ролью" на материале "Вишневого сада". Но завершить не успел. Из публикации ясно, что в эти последние годы и месяцы жизни, отданные "Вишневому саду", Станиславский, переполненный воспоминаниями о Любимовке и о своем купеческом прошлом, осознал, наконец, в себе, молодом тогда, черты Лопахина. И оценил прозорливость Чехова. Все, кто занимается драматургической природой "Вишневого сада", особенно же будущие его постановщики и исполнители ролей, не раз будут обращаться к этим недописанным страницам.

Разобраться в изобилии фактов, которыми насыщено повествование Г.Бродской, помогают продуманная четко система ссылок, родословные таблицы, фотографии, среди которых есть и никому не известные.

Живое изложение эпопеи вызывает в читателе желание как-то откликнуться. Большей частью – выразить свое согласие и благодарность, иногда задать вопрос, внести уточнение, даже поспорить.

Несколько смущает одна из первых фраз Введения к первой книге: "Ему пришлось продавать за отцовские долги свой таганрогский родительский дом" – в качестве одного из автобиографических штрихов к генезису пьесы. Действительно, мать Чехова поручала шестнадцатилетнему Антону вести какие-то переговоры, связанные с предстоящей продажей дома, когда Павел Егорович уже тайно бежал в Москву. Но сведения о самой продаже дома весьма туманные; публичной продажи, если верить мемуарам М.П.Чехова, не было. Независимо от того, какой свет прольют на это событие две готовящиеся к печати Летописи Чехова, Академическая и Таганрогская, ясно одно: для фабулы пьесы важен не столько факт продажи дома, причем купеческого, сколько то, что дом перешел в собственность человека, который слыл другом семьи. Это не упрек, а просто суждение, внушенное неточной фразой, тем более, что она не связана с основной темой книги.

Интересно то, что пишет Г.Бродская об отношении Чехова к Тургеневу. Но ставил ли он его как художника выше Толстого – это вопрос.

Вряд ли можно считать, что Чехов предпочел Малый театр для постановки "Дяди Вани" "хотя бы потому", что дал Ермоловой свою "Безотцовщину". Эта пьеса в свое время была забракована Малым театром, что ранило начинающего автора; с этим эпизодом желание Чехова попасть в репертуар Малого театра не вяжется. Кроме того, судя по неопубликованной еще статье покойной Е.М.Сахаровой о несостоявшемся дебюте Чехова-драматурга, к Ермоловой его рукопись вряд ли попала. Дав уже слово Малому театру, Чехов не хотел его нарушать, а для молодого театра, давшего его "Чайке", как он сам выразился, жизнь, обещал написать новую пьесу. ("Дядю Ваню", переделанного из "Лешего", он, как известно, считал пьесой старой).

Несомненно, что Чехов не сказал о постановке своей пьесы ни одного доброго слова (нравился ему только Москвин-Епиходов), ни в письмах, ни в беседах с будущими мемуаристами. Но достаточно ли этого, чтобы сделать вывод о чуть ли не истерическом состоянии больного Чехова, которому изменило чувство юмора? Кстати, после резких и обидных для Н.Эфроса слов, высказанных сгоряча, Чехов послал критику телеграмму с "безграничной" признательностью за участие в его чествовании на премьере и позже выразил желание помочь ему, если понадобится. Недовольство его было сосредоточено на спектакле, и более чем грустная премьера давала ему основание для этого. Чувство же юмора было природным даром писателя, и оно не покинуло его, как известно, даже в самые последние часы жизни.

Но общее впечатление об этом труде такое сильное, что меркнут и эти, и еще какие-нибудь подробности, которые могут вызвать, в соответствии с его эпическим размахом, замечание знатока театра, специалиста по жизни и творчеству Чехова, или даже профессионального историка.

Потому что значение книги, как это и диктуется ее жанром, выходит далеко за рамки научного исследования чеховской пьесы и ее судьбы на сцене Художественного театра. И дело не только в том, что кроме пьесы, не говоря о других произведениях Чехова, в ней, как было сказано, читатель найдет многое, касающееся большой полосы русской истории до появления "Вишневого сада" и выдающихся явлений отечественной культуры того времени.

За всеми крупными и более частными находками и наблюдениями автора встает образ нашей многострадальной страны с более поздними трагическими событиями. Значительная часть архивных сведений имеет прямое отношение к этим событиям. Страшная правда о судьбе реальных прообразов пьесы в годы сталинизма – расстрелы, гибель в лагерях и тюремных больницах, признания под психологическим давлением следователей и пытками в несовершенных преступлениях, и в центре всех этих ужасов – фигура Станиславского, делившего напряженный творческий труд с неустанными и большей частью безуспешными хлопотами перед сильными мира того о жертвах режима. Все это составило содержание "пятого акта" "Вишневого сада", последней главы книги. Читая эту главу, нельзя не вспомнить лучшие страницы произведений нашей литературы, посвященные этой страшной теме.

Но работая в чеховском ключе и проникаясь его взглядом на жизнь, интонациями его и героев его пьес, Г.Бродская не могла не обратить внимание и на то светлое, что держало в эти годы персонажей ее книги: нравственная чистота и любовь к прекрасному. Через всю книгу светлой нитью проходит образ Мани Смирновой, по мужу Ивановой, сестры того Коки, гувернанткой которого была в Любимовке Лили Глассби. В 30-е годы Маня Смирнова, вдова скончавшегося в лагере "врага народа", и родственница ряда других "врагов", сохранила способность интересоваться музыкой и театром и продолжала писать обстоятельные письма с своими впечатлениями об увиденном и услышанном. Из Свердловска, где она провела остаток своих дней, Маня откликнулась 13 августа 1938 года на смерть Станиславского, "дяди Кости", письмом к М.П.Лилиной. В письме – милые, запомнившиеся на всю жизнь подробности прежних чеховских спектаклей, такие же, какими были полны ее старые письма к самому Чехову и Ольге Леонардовне. Воспоминания о том времени, вместе с другими радостями духовного свойства, грели, не давали душе усохнуть. Маня до конца не потеряла способности улыбаться, "как улыбаются в любую, самую бесчеловечную эпоху умные и порядочные люди". Этими последними словами последней главы книги хочется закончить впечатления об уникальной книге Г.Бродской.

Э.Полоцкая

 

 

А.П.Кузичева. А.П.Чехов в русской театральной критике. Комментированная антология. 1887-1917. М.: ЧПК, 1999. 542 с.

 

Книгу А.П.Кузичевой можно считать первым опытом комментированного сборника критики о Чехове. Дореволюционное издание В.Покровского "А.П.Чехов. Его жизнь и сочинения" (М., 1907) обладает многими недостатками: статьи там приводятся зачастую в сокращениях, произвольно делятся на несколько частей, которым составителем присвоены заголовки – в силу этого книга не может использоваться серьезным исследователем. В советское же время о Чехове не вышло, как о других классиках, сборника типа "Н.В.Гоголь в русской критике", "Ф.М.Достоевский в русской критике". Между тем критические материалы (особенно прижизненные) способны существенно изменить картину наших сегодняшних представлений о восприятии и оценке творчества Чехова, развеять более поздние легенды, снять стереотипы или, наоборот, найти их истоки. Это особый тип материалов, требующий последующего научного осмысления, без которого не может развиваться современное чеховедение. Однако в большинстве случаев материалы эти труднодоступны – их можно найти лишь в подшивках старых газет (или микрофильмах с них), которые хранятся только в крупнейших книгохранилищах Москвы, Петербурга, Вашингтона, Хельсинки. С этой точки зрения ценность подобного издания понятна всем, кто когда-либо работал с материалами прессы и брал в руки пожелтевшие и рассыпающиеся станицы газет столетней давности, а частенько не мог их получить в библиотеке из-за ветхости.

Составителем антологии была выбрана одна часть критической литературы о Чехове – театральные рецензии. Все помещенные статьи – это непосредственные отклики прессы на постановки чеховских пьес (включены также отзывы на спектакли по прозе). Таким образом, проблемы чеховской драматургии, ее восприятия и проблемы театрального процесса того времени занимают равноправное место на страницах данного издания.

Сборник охватывает временной период в тридцать лет – с 1887 г. по 1917 г. Весь опубликованный материал размещен в хронологическом порядке и разделен на два тома. В первом (1887-1904 гг.) – представлена прижизненная чеховская критика, во втором (1904-1917 гг.) – собраны статьи, в котором отразился "первый период посмертного бытования творческого наследия Чехова на сценах российских театров" (с.8).

Как известно, главная проблема, стоящая перед составителем подобного издания – это проблема отбора материала. Литература о Чехове огромна. О точном количестве театральных рецензий, опубликованных в прессе за этот период, судить невозможно. Неизбежно встает вопрос: какому материалу отдать предпочтение? Принадлежащему перу известных критиков, а потому уже вошедшему в научный обиход, часто цитировавшемуся или явить миру неизвестное, не зафиксированное в библиографиях, не упоминавшееся в комментариях (например, в академическом собрании сочинений Чехова)? Составитель выбрал для себя первый путь. В книге мы находим наиболее репрезентативные имена театрально-журналистского мира этого периода, а значит, и многие известные работы, некоторые из которых были перепечатаны впоследствии в авторских сборниках и других изданиях (например, статьи Джемса Линча (Л.Н.Андреева), Андрея Белого, А.Андреевского, А.Богдановича). В этом случае полезно было бы отметить эти переиздания и указать их библиографические данные.

Однако составитель данной антологии предпринял попытку расширить географию чеховской театральной критики и включил разделы о постановках чеховских пьес на провинциальной сцене, справедливо отметив, что "рецензенты писали здесь подчас без оглядки на столичные авторитеты <...>. Поэтому воссоздание общей картины восприятия чеховской драматургии, вхождения ее в репертуар и освоения русским театром невозможно без рассмотрения провинциальной театральной критики" (с. 12).

Важным достоинством книги является наличие научного аппарата и комментария, в котором содержатся краткие сведения об авторе рецензии, отмечается характер его отношений с Чеховым, если таковые были, приводятся другие отклики на данный спектакль и т. п. Как интересное новаторство составителя можно оценить и включение в издание в качестве приложений писем современников Чехова (в основном адресованных самому писателю), в которых содержатся отзывы на постановки его пьес в театрах.

Некоторое недоумение, однако, вызывает у читателя помещение имени составителя, автора комментария и вступительной статьи вверху титула, там, где обычно, по научной традиции, стоит имя автора книги. Впрочем, может быть, это лишь досадный недосмотр издателей?

Будем надеяться, что этот первый научный опыт издания критики о Чехове не останется единственным, а, наоборот, положит начало дальнейшим публикациям ценных критических материалов.

М.Горячева

 

 

"Мелихово". Статьи, очерки, стихи, пьесы, воспоминания, хроника. Альманах. Государственный литераутрно-меморианльный музей-заповедник А.П.Чехова "Мелихово". Вып. 1. 1998. 199с. Вып. 2. 1999. 272с.

 

К уже существующим периодическим изданиям, посвященным Чехову, в 1998 году присоединилось еще одно - альманах "Мелихово".

"Чеховский вестник" - информационно-библиографическое издание, "Чеховские чтения в Ялте" и "Чеховские чтения в Твери" публикуют прежде всего научные доклады конференций. Добавившийся к ним альманах не повторяет эти выпуски по тематике, мелиховцы нашли свое особое место в ряду чеховских изданий.

"Мелихово" издается музеем-заповедником А.П.Чехова, и бóльшая часть альманаха (уже вышли два выпуска: за 1998 и 1999 годы) отдана материалам, посвященным жизни писателя в Мелихове, мелиховским окрестностям и их жителям, так или иначе связанным с Чеховым, музейной жизни и истории музея. Одним словом, альманах знакомит читателя главным образом с жизнью писателя в мелиховский период. Но уже во втором выпуске мы обнаруживаем и научно-исследовательские работы, часть которых не имеет отношения к Мелихову. Невольно напрашивается вопрос, на сколько номеров альманаха хватит чисто мелиховских материалов, количество которых не может быть большим. Какое будущее ожидает это издание?

Важным достоинством вышедших номеров альманаха является то, что в них жизнь Чехова предстает перед нами не только со стороны событий (о них мы уже не раз читали в различных работах), но и со стороны своего повседневного течения, со стороны быта, со стороны хозяйственной. В этом отношении весьма интересна статья Н.Ю.Бунтиной "Наивный двор", в которой рассказывается о "живности" (лошади, коровы и другие животные), населявшей чеховскую усадьбу. Не менее интересна и полезна чеховедам статья Э.Д.Орлова "Я мог бы быть садовником". В ней повествуется о садовом искусстве и садовом хозяйстве Чехова не только в Мелихове, но и в Ялте. Эта работа позволяет лучше понять те произведения писателя, в которых присутствуют сады и садовники.

С бытовой, повседневной стороной жизни в Мелихове (например, празднованием Пасхи, обеденным столом Чеховых) знакомят читателя работы Ю.А.Бычкова, О.Ю.Авдеевой, К.А.Чайковской, Т.Н.Разумовской, Н.Ю.Фигуриной и других авторов.

В альманахе описываются и окрестности Мелихова: прежде всего - "Пушкинское гнездо", усадьба Васильчиковых-Гончаровых, а также Серпухов, Лопасня и другие места, связанные с Чеховым. Мы узнаем интересные подробности об участии Чехова в борьбе с холерой, о строительстве школ, о его взаимоотношениях с Серпуховским собранием любителей драматического искусства и в целом - с местным земством и земцами.

Часть публикаций альманаха посвящена истории музея-заповедника "Мелихово" и отдельным экспонатам, в нем хранящимся. В конце обоих выпусков дан раздел "Хроника музейной жизни", в котором кратко описано все, происходившее в усадьбе Чехова за последние несколько лет.

Во втором выпуске опубликованы интересные работы двух известных историков медицины. Б.Н.Коростелев, обратившись к повести Чехова "Скучная история", убедительно доказывает, что это произведение - "самая факультетская повесть" писателя, имея в виду медицинский факультет Московского университета. Автор статьи приводит много новых аргументов в пользу того, что прототипом главного героя "Скучной истории" стал выдающийся медик А.И.Бабухин, и утверждает, что "общая идея" в повести - Бог, но герой не сознает "этого голоса Бога, зовущего его к себе". Г.В.Архангельский, к сожалению, ныне покойный, проделал большую работу, постаравшись выявить имена всех врачей, с которыми писатель общался с раннего детства до своей смерти, и дать хотя бы минимальные сведения о них и об их общении с Чеховым.

Из научно-исследовательских работ, опубликованных во втором номере, наиболее интересны статьи В.Б.Катаева "Солженицын о Чехове: полемика по умолчанию" и Э.А.Полоцкой "Чехов языком балета".

Кроме научных работ и публикаций, в альманахе напечатаны несколько стихов различных авторов, посвященных Чехову и Мелихову, а также две пьесы Ю.А.Бычкова, трактующие взаимоотношения Чехова с любившими его женщинами: Шавровой, Авиловой, Мизиновой, Книппер (см. статью И.Е.Гитович в настоящем номере).

В заключение обзора нельзя не сказать, что серьезные издания не должны во вступительном "Слове к читателю" содержать фразы вроде следующих: "...пришло время Музею-заповеднику зажечь свечу и по возможности осветить и ныне продолжающуюся здесь жизнь духа великого художника-новатора и правдолюбца Антона Чехова. Неисчерпаем кладезь чеховской мудрости, <...> этого вполне земного, но по сути святого человека".

П.Долженков

 

Чеховский сборник. Материалы литературных чтений. Отв. ред. А.П.Чудаков. М.: Изд-во Литературного института им. А.М.Горького, 1999. 238 с.

 

В "Чеховском сборнике" опубликованы материалы международной конференции "Чехов и литература ХХ века", прошедшей 17 апреля 1997 г. в Литературном институте имени Горького. Среди авторов как известные исследователи творчества Чехова (А.П.Чудаков, А.К.Жолковский, Е.Толстая), так и молодые (А.Д.Степанов, С.Н.Бочарова, Д.Хаас, Р.Е.Лапушин и др.). Но литературная табель о рангах условна, в сборнике нет проходных статей, его общий уровень весьма высок. Везде чувствуется уверенная рука научного редактора - проф. А.П.Чудакова. В предисловии он еще раз повторил свою любимую мысль о необходимости изучения прижизненной критики: "Сознание непохожести писателя-новатора у нее гораздо острее, чем у критики посмертной" (с.6). И в своей статье "Драматургия Чехова в кривом зеркале пародий" А.П.Чудаков сделал основной акцент на литературно-критической функции пародии, показывая, как пародисты обращали внимание прежде всего на новаторские элементы поэтики Чехова. Особую ценность имеет приложение, в котором автор опубликовал несколько забытых театральных пародий.

По этому же пути пошла М.О.Горячева, рассказавшая о стихотворных рецензиях на произведения писателя Lolo (Л.Г.Мунштейн) и поместившая несколько "страничек из писем" в "Приложении". Богатый фактический материал содержится и в статье Е.Толстой "Мерцанье и бурленье: Чехов и декаденты в изображении И.Ясинского". Правда, на наш взгляд, у Е.Толстой есть существенный недостаток: как и в книге "Поэтика раздражения", она излишне прямолинейно переводит жизненные реалии в литературный текст. Если встать на ее точку зрения, следует признать, что Чехов, Ясинский, Волынский и Мережковский только тем и занимались, что писали друг на друга литературные памфлеты. Однако напомнить о колоритной для того времени фигуре М.Белинского (И.Ясинский) в чеховском контексте было не лишним.

Тема конференции спровоцировала появление в сборнике нескольких статей сопоставительного плана. Так, Л.А.Давтян собрала исчерпывающий материал, связанный со взаимоотношениями Чехова и Рахманинова. А.К.Жолковский в статье "Зощенко и Чехов" рассматривает мотивы "футлярности" и "случайности". У М.Зощенко чеховская генеалогия в этом случае несомненна. В статье много верных и точных наблюдений, но выводы?! Видеть в Чехове только "критика клишированной, окостенелой, футлярной культуры эпохи заката Российской империи" (с.187)??? Эпохи, конечно, влияют на писателей, но кто будет спорить, что Шекспир шире своей эпохи. Чехов, надеюсь, тоже.

Статья С.Н.Бочаровой "Повесть В.Г.Короленко "Не страшное" и рассказы А.П.Чехова 90-х годов" не претендует на столь глубокое постижение связи времен, но ее анализ темы абсурда в творчестве двух писателей вполне корректен. С.В.Евдокимова в работе, посвященной проблеме дискурса в рассказе Чехова "Несчастье", убедительно доказывает зависимость этого рассказа от романа Л.Н.Толстого "Анна Каренина". Опора на контекст, метод "медленного чтения", микроанализ - фирменный почерк многих молодых исследователей: А.Д.Степанова, И Су Не, Р.Е.Лапушина, Д.Хааса. А статью Степанова "Иванов": мир без альтернативы" я бы счел образцом научной строгости и точности. Это как раз тот случай, когда вывод не вербализован, он естественным образом вытекает из поиска "закономерности сцепления элементарных сюжетных единиц в чеховской пьесе" (с.58).

Увы, этого не скажешь, например, о статье О.В.Шалыгиной "Развитие идеи времени от А.П.Чехова к А.Белому". Постановка проблемы не вызывает возражения, но в рамках статьи, как мне кажется, не удалось соединить раннего Чехова (художника) с поздним А.Белым (теоретиком).

А.М.Ранчин делает выводы, опираясь на рассказы "Черный монах", "Святою ночью", "Архиерей". Однако название его статьи ("Образы священнослужителей у Чехова") предполагает более широкий охват текстов. К тому же Черный монах - порождение больной фантазии Коврина, это не "образ священнослужителя" в точном смысле слова. Молодой исследователь обильно цитирует западных ученых, хотя название статьи (опять-таки) предполагает знакомство с работами А.Измайлова, М.Степанова, И.Гладкова, М.Каллаш и многих других, писавших о чеховских героях- священнослужителях.

И.Е.Есаулов ищет в пространственной организации рассказа "Студент" православную традицию и, естественно, находит ее, хотя в "топосе пути" и "топосе огня" при желании можно найти любую, даже самую экзотическую, традицию.

Тем не менее, еще раз повторимся, теоретический уровень сборника очень высок. И только один факт вызывает легкое недоумение: многие статьи уже были опубликованы раньше (И.Е.Есаулов, С.Евдокимова, М.О.Горячева (частично), А.К.Жолковский, Р.Е.Лапушин). Сей факт заслуживает упоминания хотя бы в сноске. Но оставим его на совести редактора.

А.Собенников (Иркутск)

 

John Coope. Doctor Chekhov: A Study in Literature and Medicine.

[Джон Кyп. Доктор Чехов: исследование в области литературы и медицины]. Chale, Isle of Wight: Cross Publishing, 1997. 159 pp.

 

Доктор Джон Кyп, врач из г. Боллингтона, Чешир, горячо любящий Чехова, но не владеющий русским языком, опубликовал изящно оформленную монографию Доктор Чехов: исследование в области литературы и медицины. Работа хорошо продумана и ясно изложена. Отдельные главы посвящены таким темам, как "Сахалин", "Толстой против науки", "Земской врач", "Астров и Kо: чеховские врачи" и "Туберкулез легких". Исследуя, как "занятие врачебной практикой" нашло отражение в творчестве Чехова (с. 9), д-р Кyп также предлагает полезные сведения из истории медицинской науки (например, с. 17, 38, 43, 86-87, 107, 126).

В главе "Психические болезни" дан тонкий анализ пьесы "Иванов" и таких произведений, как "Дуэль", "Припадок", "Случай из практики", "Палата № 6" и "Черный монах". Говоря об "Иванове", Кyп замечает: "С точки зрения современной психиатрической практики, Иванов представляет собой типичный случай эндогенной депрессии" (с. 37). "Люди, страдающие меланхолией и депрессией, – частые герои произведений Чехова. <…> Это показывает, как хорошо он понимал весь спектр депрессивного поведения и реакцию врачей, имеющих дело с такими пациентами. Особенно он подчеркивает опасность "поспешных выводов", морализирования и прописывания готовых рецептов, – черты, и сегодня до конца не изжитые в нашем профессиональном подходе к лечению депрессии" (с. 39, 42).

Приятно приветствовать книгу о Чехове, написанную врачом, за которым стоит преимущество опыта практической работы и теоретических знаний. Но нужно отметить, что в целом этому разностороннему, заслуживающему внимания исследованию не достает глубины и определенности. Несмотря на то, что д-р Кyп пользовался англоязычными и переводными русскими источниками, несомненным препятствием явилось его незнакомство с русскими фамилиями, географическими названиями и историей.

Помимо опечаток в английском тексте, в его работе довольно часто встречаются искаженные русские слова. Так, вместо Melikhova (passim), Kuzetsky (с. 8, 158), dashas (с. 11), Mireskovsky (с. 48), Gregorovitch (с. 49), Tagenroch (с. 56), Iralki (с. 66), Varonyezh (с. 97), Lopashnaya (с. 98) и Lopasnaya (с. 111), Telepkina Kupernik (с. 111), Schleglov (с. 141), Nemirovitch Dashenko (с. 142) – применяя ту же транскрипционную систему – должно быть Melikhovo, Kuznetsky, dachas, Merezhkovsky, Grigorovitch, Taganrog, Irakli, Voronyezh, Lopasnya, S[h]chepkina-Kupernik, S[h]cheglov, Nemirovitch-Danchenko.

Есть различные фактические ошибки. Так, вместо "Николай II" должно быть "Александр II" (с. 14, 101); вместо "в предыдущем году" должно быть "тремя годами раньше" (с. 18); "Союз Советских Социалистических республик" (sic) на карте – анахронизм (с. 56); фотографии на с. 62 и 63 сделаны не Чеховым; вместо "1887 год" должно быть "1897 год" (с. 120); Николай не был "младшим братом Антона" (с. 134); "Ольга и Мария" жили еще двадцать лет после "тридцатых годов" (с. 159). По воспоминаниям Ольги Книппер, профессор Эвальд, осмотрев Чехова, просто пожал плечами и молча вышел, а не "сказал что-то тактичное умирающему русскому писателю" (с. 155). Такие ошибки и неточности серьезно снижают ценность этой заслуживающей внимания работы.

Гордон МакВэй (Бристоль, Англия)

 

 

Philip Callow. Chekhov: The Hidden Ground.

[Филип Кэлоу. Чехов: неизвестная территория]. London, Constable, 1998. xiv + 428 pp.

 

Автор утверждает, что "эта книга, в первую очередь, - биография, а не литературная критика", несмотря на то, что "новые подходы в ней почерпнуты как из произведений Чехова, так и из других источников" (с. xiii). Используя терминологию Филипа Кэлоу, мы и будем рассматривать данное исследование как "в первую очередь, биографию".

Компетентно и методично изложенное жизнеописание Чехова периодически перемежается психологическими оценками. С одной стороны, Чехов был "общительным" (с. 120), "всегда дружелюбным и гостеприимным" (с. 225), проявляющим "исключительную скромность и неэгоистичность, – черты, делавшие его таким легким в общении" (с. 269). Однако в то же время он "упорно держался в стороне и был скрытным" (с. xiv), "удивительно отстраненным и застенчивым" (с. 15); всю жизнь его отличала "необычайная упорная сдержанность" (с. 11). (Интересно, почему застенчивость и сдержанность называются не естественными и вполне рядовыми качествами, а "необычайными"?)

За "внешностью Христа" (с. 53) и "почти женской чувствительностью" (с. 55) стояли "железная воля" (с. 50), "что-то холодное и непреклонное" (с. 32), "внутреннее одиночество" (с. 118) и "страх перед обязательствами" (с. 211). Чехов практически никогда не показывал свои чувства (с. 125); его "сдержанность в отношениях с противоположным полом" (с. 212, 337) проявлялась в "глубоко амбивалентном отношении к женщине" (с. 131), боязни слишком прочных связей и вторжения женщин в его внутренний мир. "Казалось, он был огорожен невидимой оградой" (с. 47).

Отмечая связь с сегодняшним днем, Кэлоу подчеркивает, что Чехов "поразительно современен; он воплощает новый тип людей – неуютно чувствует себя в этом мире, но обходится без душевных излияний по поводу этого дискомфорта" (с. xiv); он – "аутсайдер" (с. xiii, 107) и "кочевник" (с. 92, 138, 271). У Чехова была отрешенность, присущая творческой личности (с. 292) (или любому чувствительному, склонному к размышлениям человеку – например, ученому или монаху?). Кэлоу также – несколько преувеличенно – заявляет: "Внутренне он был надломлен, …став заложником беспощадной работы самосознания. Тайный страх, который внушал ему мир, заставлял его уходить в себя" (с. 337). В конце концов, как практически каждый биограф Чехова, Кэлоу вынужден признать, что этот "застенчивый" и "уклончивый" (с. 370), "очень сложный" (с. 291) человек "непостижимо… ускользает от нас" (с. 404).

Большей частью интерпретация жизни и личности Чехова совпадает здесь с тем, что было написано ранее. Не будучи опытным исследователем, Кэлоу искусно излагает уже неоднократно рассказанную историю. Однако в этой работе автор руководствуется любопытным принципом. Кэлоу признается (с. 405): "Как и покойный В.С.Притчет, чья превосходная книга и побудила меня написать эту работу, я не знаю русского языка и никогда не был в России". Как следствие, Кэлоу ссылается (и полагается) на ограниченный круг англоязычных предшественников, особенно на Притчета и Рейфилда. (В индексе, не отвечающем стандартным требованиям, ссылки на эти и другие имена сведены к минимуму - см. также упоминания о Гоголе и Достоевском, - а в избранной библиографии не указаны многие известные англоязычные источники). Мы не стремимся ограничить западное чеховедение узким кругом ученых, владеющих русским языком, но тем не менее возникает вопрос: может ли исследователь, который "не знает русского", собрать необходимый и оригинальный материал для полноценной биографии.

Симпатичный портрет Чехова, нарисованный Кэлоу, воспринимается легче, чем тот, что представлен в книге Дональда Рейфилда "Антон Чехов. Жизнь" (Harper Collins, 1997)[1]. Но в то же время полемическая работа Рейфилда, в основе которой лежат богатые русскоязычные – как опубликованные, так и архивные – материалы, действительно написана со знанием дела и несомненно заслуживает изучения. И хотя Кэлоу (как и Притчет), руководствуясь самыми лучшими намерениями, предлагает свою эмоциональную оценку произведений Чехова, его замечания редко выходят за рамки изложения сюжета и остаются импрессионистичными и поверхностными. Автору, не владеющему русским языком, скорее подошел бы жанр художественного очерка (каким является, например, книга Дж.Б.Пристли "Антон Чехов" - International Profiles, 1970).

Бесспорная по своим выводам, легкая в чтении работа Кэлоу содержит большое количество ошибок и опечаток. Так, вместо Kovanlenko (с. 14), Mizinsk (с. 45), Abromov (с. 136), Borget (с. 137, 221), Bovgorod (с. 245), Vokol (с. 251), Vinkur (с. 269), Gladonov (с. 277, 282), Rozanova (с. 306), obvateli (с. 315), Cheputykin (с. 343, 344, 348), Perapont (с. 306), Konakov (с. 372), Takolev (с. 395), Dream (с. 413) должно быть Kovalenko, Mtsensk, Abramova, Bourget, Novgorod, Vukol, Vinokur, Gladkov, Roksanova, obyvateli, Chebutykin, Ferapont, Kondakov, Yakovlev, Drama. В 1895 году Льву Толстому было шестьдесят семь, а не семьдесят семь лет (с. 242); Ольга Книппер не была младше Чехова на "одиннадцать лет" (с. 293). На странице 171, строки 3-5, дан неверный перевод. В индексе во второй ссылке на Михаила Чехова вместо "брат" должно быть "двоюродный брат" (с. 420), а примечание "Lvovich, Lev" (с. 424) относится к Льву Львовичу Толстому.

Гордон МакВэй (Бристоль, Англия)

 

 

Проблемы изучения русской и зарубежной литературы. Таганрог, 1999. 210с.

 

Особое место в сборнике, вышедшем на родине писателя, занимают статьи, посвященные изучению его творчества.

Две из них – ""Загадочное" произведение А.П.Чехова" А.Крошкина и "Рассказ А.П.Чехова "Счастье". Ассоциативный фон" Е.Секачевой - обращаются к чеховскому рассказу "Счастье" и, во многом споря друг с другом, показывают разность подходов к изучению столь непростого произведения. А.Крошкин выделил в рассказе две существенные проблемы, вокруг которых развиваются его размышления: проблема основной темы рассказа и проблема авторского соотнесения жизни города и жизни степных людей. Мотив поиска клада и есть центральная мысль рассказа "Счастье", утверждает автор статьи и обращается за доказательствами к внешнему, событийному ряду рассказа, не пытаясь раскрыть и наполнить это явно метафорическое понятие чеховской поэтики иным – философским смыслом. Решая вторую проблему, автор изучает смысловое соотнесение понятий "город, прогресс" и "природа, сельский человек". На наш взгляд, А.Крошкин далек от верного видения это антитезы. Он склонен считать, что в чеховском понимании - в городе не просто другая жизнь, но, в отличие от степной, это жизнь мыслящих людей, полная смысла и движения, жизнь, в которой достижимо счастье. Однако природа в поэтике Чехова - не просто мир безразличия и стагнации, но значимая философская категория и живой сложный организм, живущий и развивающийся по своим законам. Не учитывает А. Крошкин и развитие конфликта внутри антитезы "город – природа" в дальнейшем творчестве Чехова.

Исследование Е.Секачевой обращено к ветхозаветным и славянским символам, которыми наполнен рассказ, что, безусловно, и дает возможность раскрыть философский подтекст этого произведения, который, по словам Ал.П.Чехова, "производит сильное впечатление". Автор работы выделяет несколько смыслообразующих символических единиц, среди которых "дорога", "пастухи", "клад", "дорога к счастью". Тонко интерпретируя текстовой материал рассказа, проводя этимологический анализ-сравнение слов "Бог", "небо", "Свет", автор статьи считает, что в чеховском рассказе в скрытой форме показывается и содержание, и направление "дороги к счастью": "путь был предложен с древнейших времен, именно о нем было сказано в Писании".

Последующие три "чеховские" статьи, хотя и посвящены изучению различных проблем, но объединены одной существенной тенденцией: в каждой из них, в связи с той или иной темой, автор статьи прикасается к современному для Чехова пласту культуры, таким образом отчасти реконструируя (во многом непроизвольно) чеховское понимание и оценку определенных событий и личностей. Так, В.Д.Седегов ("Об одном из средств поэтики А.П.Чехова"), обращаясь к категории времени в чеховской поэтике, рассматривает его сложные формы в рассказе " Скучная история". Они представлены и прямым указанием на время, и опосредованно – упоминанием определенных имен и тенденций. Таким образом, В.Д.Седегов рассматривает категорию времени не только как элемент хронотопа, но как своеобразный ключ к расшифровке и уточнению многих затекстовых событий, важных не только для характеристики героев, но во многих случаях для прояснения мировоззренческих позиций Чехова–художника.

Статья Г.И.Тамарли называется " От склада души к типу творческой личности" и имеет подзаголовок "К психологии творческой личности". Автор подчеркивает, что у Чехова были довольно обширные "личные, деловые, творческие контакты с людьми самых разных сословий, профессий, духовных наклонностей. Особый интерес с точки зрения психологии творчества, безусловно, вызывают взаимоотношения Чехова с людьми искусства, которые не могли не повлиять на особый склад чеховской души. Автор статьи выявляет своеобразный тип эстетического мышления Чехова, который она определяет как синтетический. Это вывод позволяет говорить о том, что пьесы Чехова представляют собой синтез искусств и являются новой формой драмы, в которой воплощается динамическая картина жизни.

Работа Л.П.Перебайловой, сделанная в жанре "постановки вопроса", называется "А.П.Чехов и русская философская мысль конца 19 – начала 20 века" и является попыткой рассмотреть отношение Чехова к одному из общественно–философских явлений его времени – Религиозно-философскому обществу. Автор статьи показывает, что взаимоотношения Чехова с представителями первой волны русского идеализма развивалась неоднозначно. С одной стороны, он испытывал несомненный интерес к формировавшемуся в конце 80 – начале 90 годов религиозно-философскому течению в русской общественной мысли. Но, с другой стороны, Чехов крайне негативно отнесся к созданию Религиозного Общества, не принимая многих его программных статей. Чехов увидел в позиции Религиозного общества угрозу личности, свободе ее выбора. Оторванность от реальности и официальное покровительство, считает автор статьи, и лежали в основе неприятия Чеховым деятельности Общества. Однако автор статьи делает существенную оговорку: "Комментировать позицию Чехова возможно только при сопоставлении ее с содержанием деятельности Религиозно–философского общества". Очевидно, такое сопоставление будет предпринято в дальнейшем.

Л.Мартынова

 

 

ПРО "ЭТО", НО И ПРО ДРУГОЕ ТОЖЕ.

Рынкевич В.П. Ранние сумерки: Роман. Коммент. Т.Ю.Буйновой. М., 1998. 458с.

 

Название будущей рецензии родилось, как часто бывает, случайно - из выхваченной в мгновение ока фразы : "Он желал сейчас же увести ее в номера на Малую Дмитровку и сделать это". Он - Чехов. Она - в предыдущем абзаце вызвавшая в нем своей "здоровой милой невинностью" "острое сложное чувство", в котором соединялись "неясная щемящая жалость к ее чудесному неопытному телу", "жесткое сознание своего мужского долга, требующего совершить над ней известное насилие, которого она боится и жаждет" и "возникшее вдруг могучее желание", – Лика Мизинова.

Но к концу чтения "Ранних сумерек" оказалось, во-первых, что название возникло неслучайно, и даже смутившие поначалу аллюзии, восходящие, с одной стороны, к поэме известного поэта, а с другой - к еще более известному сегодня теле-шоу, очерчивают семантическое пространство, в которое замечательно укладывается стилистика романа. А, во-вторых, стало ясно, что название надо несколько расширить. Все-таки, говоря о писателе, никак невозможно ограничиться только этим.

Сочинение В.Рынкевича вышло в серии "Русские писатели в романах", которую выпускает издательство "Армада". Не знаю, как обстоит дело с другими писателями, но для "Ранних сумерек" слово роман оказалось поистине многозначным: роман как жанр повествования; роман как ведущий "жанр" в жизни героя повествования, т.е. как бы роман о романах; наконец, роман как некая синяя птица, которую он, без устали пишущий рассказы и повести, никак не может поймать…

Начнем с того, что роман по определению есть художественное произведение. Повествование об историческом лице - тем более таком, как Чехов, на которое в поте лица сто лет работало чеховедение, ища, систематизируя, комментируя документы, - наверняка можно считать документальным. А, как свидетельствует абсолютный для меня авторитет в вопросах теории Л.Я.Гинзбург, "роман остается романом независимо от объема охваченного им фактического материала", и "фактическая точность не является обязательным признаком документальных жанров". Ну, хотя бы потому, что у читателя вполне может быть собственное, независимое от писателя знание о герое, а значит и "возможность проверять, дополнять, не соглашаться". В общем, в рецепции такого читателя появляется некий "остаток", который и отличает восприятие вымышленного героя от реально существовавшего. И все же, если "документальное произведение не всегда отличается достоверностью", то "это всегда произведение, к которому… критерий достоверности может быть применен". Т.е. все зависит от установки автора, который, несмотря на вымысел, остается хотя бы "субъективно документальным". И читателя, который может и восстать против писательской субъективности, особенно, если ему кажется, что он и сам знает что почем. Но точно так же может ее и принять за документ.

В общем, Рынкевич имел право, вжившись в своего героя, в стиль его писем, которые он обильно цитирует, написать, например, несколько писем и за Чехова. Ну, не сохранились письма к Левитану, а Рынкевичу они позарез нужны. И очень важное письмо, которое О.Л.Книппер однажды послала М.П.Чеховой, а та его почему-то не сохранила (другие сохранила, а это нет), Рынкевичу пришлось сочинять самому. И нелицеприятный разговор Чехова с сестрой после клиники, когда он сказал ей все, что думает о ее тактике ("Здесь ты хозяйка, пока я не женат, и твоя цель – остаться хозяйкой – означает, что я должен остаться холостяком") и стратегии ("И ты добивалась этого уже много лет настойчиво и умно. Знакомила … с подругами, поощряла … ухаживания … потому что на любовницах не женятся" и т.д., длинный такой монолог, на полторы страницы), и реплику Лики после чтения "Чайки", от которой волосы дыбом встают: "Все поняли, что это обо мне. А почему у вашей героини умер ребенок? Вы хотите, чтобы умерла моя Христинка?" Я, по совести, все-таки думала, что так нельзя, но вот прочитала у Л.Я.Гинзбург, что не в самом вымысле дело, а в том, как он изменяет "строение образа".

Роман начинается летним утром, когда на широком подоконнике богимовского дома, который в грозу " дрожал и, казалось, трескался на части", Чехов пишет "Дуэль", "так и не ставшую романом", и вспоминает о ночном ненастье: "Если бы она была рядом, они оба проснулись бы от грозы, она испугалась бы грома, а он держал бы ее в своих объятиях и шептал: "Не бойся, я здесь", а кончается последними, действительно сказанными Чеховым словами: "Ich sterbe" и патетической кодой повествователя: "Он первым почувствовал сумерки над Россией и рано ушел, чтобы не видеть русскую ночь". Правда, после этого идет еще нечто вроде эпилога "Жизнь после смерти", где расшифровывается исторический смысл метафоры "русской ночи" и кратко сообщается о финале жизни трех главных в версии Рынкевича женщин Чехова – Книппер, Шавровой и Лики Мизиновой (в таком порядке).

А само повествование состоит из глав - "Попрыгунья", "Ариадна", "Чайка", "Мисюсь", "Сестры", "Сад", но это не столько названия чеховских произведений (буквальные или усеченные), сколько психологические вехи проживаемых героем "романов" - обнаруживаемые то им, то повествователем типологические черты чеховских героинь в тех реальных женщинах, с которыми писатель Чехов был связан этим, символы вызванных переживаниями душевных состояний, память о которых входила в его произведения. Так, черты попрыгуньи и Ариадны временами он отчетливо видит в Лике. Да и само это слово родилось применительно к Лике. Но и в Наташе из "Трех сестер" тоже много от нее. А сама пара - Андрей Прозоров и Наташа со своим зеленым пояском, Протопоповым и Бобиком с Софочкой – это вообще-то "счастливый вариант романа Андрея Болконского и Наташи Ростовой, если б не умер он", в заземленной до пошлости обыденности жизни. Читаешь все это, и начинает казаться, что за спиной у повествователя стоял, водя его пером, злопыхатель Собакевич. А так как несобственно-прямая речь, как главный прием речевой характеристики, делает дистанцию между повествователем и героем почти неощутимой, то Собакевичем начинает попахивать и от мрачной дидактики героя.

В романе две главные темы. Одна – это любовь (персонифицированная в Лике - только "с ней возможна та высокая любовь, которая представляется в мечтах", и в Шавровой, потом в Яворской и Авиловой, и, конечно же, в Книппер, ну, и в двадцатилетней актрисе Пановой, которая к постели " шла танцевальными шагами, а останавливаясь, чтобы сбросить халатик, располагала ступни под прямым углом одна к другой", и в сорокалетней Каратыгиной, служанка которой "в лопающемся на груди и на ягодицах" красном сарафане с народной непосредственностью предупреждала Чехова: "Клепа для вас стара. Это с молодой слаще делать", и Кундасовой, которая "как женщина днем …была неопасна: ложилась с ним только в кромешной темноте, погасив все свечи", и Хотяинцевой … – так сказать, несть им числа… И это, не считая совсем уж мимолетных волнений, когда, скажем, на морском берегу в открытые двери купальни он видел, "как появлялась голая дама… горничная снимала платье и сорочку и принималась раздевать барыню"). Вторая тема - творчество (оно, правда, так или иначе тоже связано с любовью - потому и "боль неразделенной любви не менее страшна, чем страдания от неприятия … творчества", но и с внутренними муками писательства тоже, с неудовлетворенностью своим положением в литературе, "когда жизнь, вдруг оскалившись палаческой ухмылкой, ставила ему клеймо ничтожества", и с тайной верой в свое превосходство над всеми, потому что все-таки "причина его разочарований и страданий заключалась именно в том, что люди не понимают")… Конечно, кроме женщин есть в романе и мужчины – старший брат Александр, вечно пьющий, вообще крайне неприятный тип, который однажды сказал брату все, что о нем думал – что тот "перепортил" всех подруг сестры, что он "посредственный беллетрист, жалкий подражатель Тургенева", который не может написать роман ("кишка тонка"), и на Сахалин поехал, "чтоб прославиться"; неумный, хитрый и какой-то жалкий Суворин, с которым Чехов общается по необходимости (отрабатывая услуги и привязанность старика); талантливый, но истеричный и ненадежный Левитан; пошлый, смертельно скучный и ничтожный Потапенко, надоедающий Чехову; старый бабник Григорович, "приписывающий себе то, что сделали другие" (открытие Чехова на самом деле принадлежит Буренину), являющийся "подобно нечистой силе"; Павел Свободин, вроде бы хороший артист, но какой-то все-таки мелковатый, суетливый; выскочка Горький в своей вышитой косоворотке, вечно всех обучающий в какой-то все же не своей манере: "Мажешь, а надо, понимаешь, с силой тереть. Люди же …будут ходить, а то, понимаешь, и который ляжет"… Есть еще сестра Мария Павловна, с ее излишней прямолинейностью, которая в ней была заметна с детства, постоянно озабоченная хозяйственными проблемами и вечно что-то считающая, ну, просто нечто среднее между Соней из "Дяди Вани", Варей из "Вишневого сада" и немножко Наташи из "Трех сестер". Нет, есть, конечно, и почти совсем положительные герои - Лев Толстой, его старшая дочь Татьяна, Бунин… Хотя, если вчитатся, то и у них можно найти проколы. Еще в романе есть природа. Ее много и она – прекрасна. То "щемяще нежный закат", то "злобно дымящиеся" тучи, то "развязный мороз", грубо вламливающийся в Рождество, или "пышные голубые кудри заиндевевших деревьев"… Так сказать, умри, Денис …

А корни этого надо искать еще в Таганроге. "Давали "Прекрасную Елену", и перед тринадцатилетним подростком явилась светящаяся женщина. Он видел не актрису в свете софитов, а женщину, излучающую свет, розовые язвочки сосков на ее солнечной коже под прозрачной опереточной одеждой, голый, бесстыдно трогательный пупочек, ритуальные движения бедер, повязанных легкою, едва держащеюся тканью…" Правильно, выходит, гимназистов без разрешения классного наставника в театр не пускали! Там же и тогда, кстати, он понял и другое - что "никто в мире не понимает театр лучше его. Когда-то Шекспир, конечно, понимал…а в конце ХIХ века только он, Антон Чехов, может написать пьесу, какую написал бы теперь Шекспир".

Да, похоже, все безобразия начинаются рано. Вот, например, встреченная им в Ялте девочка из хорошей семьи уверена: "чтобы стать писателем, надо быть пятнадцатилетней девушкой…готовой на все, и подстеречь живого классика в удобный момент в удобном месте и остаться с ним наедине", а, заглянув в "голубые глаза, исполненные решимости" и принадлежащие молодому писателю Чехову, понимает, что "мужчине с такими глазами женщина отдаст все и пойдет за ним на край света", и представляет, как, сидя с ним в коляске, из-за толчков случайно "прижималась бы к его телу". Ну, а сам классик, которого эта юная распутница все же "коснулась …теплой рукой", в то время, когда она, "восторженно вбирая взглядом …усталое лицо доброго учителя, вслушивалась в музыку его чудесного баритона", штамповал максимы: "Ялта – жемчужина юга. Вы согласны, девушка?"; "Писатель не учитель, а художник. Как всякий свободный человек, он имеет независимое мировоззрение, никогда не присоединяется к толпе, увлекаемой каким-нибудь новоявленным мессией, и сам не стремится вести кого-то за собой, навязывать …свои взгляды" и т.п.

Но и другая, постарше Лены Шавровой, "девятнадцатилетняя девушка" Лика Мизинова тоже " не может отказаться от дружбы со знаменитым писателем во цвете лет, высоким, русоволосым, проникающим в душу взглядом голубых глаз". И "малиново" вспыхивает, трепещет, " пытаясь убежать…", но кто ж убежит, если слышит насмешливые речи: "…извозчики уже величают меня "превосходительством" …В России теперь есть две недосягаемые вершины – гора Эльбрус и я". От таких речей, наверное, его карие глаза и показались голубыми, а голубое платье на самой "девушке" "натянулось ниже талии, выделив крутой изгиб полноватого тела, необходимо довершающий женскую прелесть".

Конечно же, "о любви трудно говорить на обыкновенном человеческом языке, поскольку это чувство необыкновенное. Нереальное, может быть, даже воображаемое, представляющееся в мечтах… теперь же, наверное, пришла любовь, и златокудрая Лика вызывала у него ту самую тяжелую, хотя приятную грусть, неопределенную и смутную, как сон…". В общем, совсем запутавшись в "паутине личных рефлексий", Чехов, однажды после ужина в ресторане, где случайно, кстати, оказывается его "одесский знакомый" Потапенко, мимоходом затевающий какой-то скандальчик, везет Лику "в меблированные комнаты на Никитской - место весьма пристойное". Ну, а там… Там "он пригласил ее в спальню с большой кроватью и туалетным столиком с трюмо. Сказал, что платье можно повесить в шкаф. Она послушно стала перед ним, расстегивая крючки и пуговицы, помогая снимать платье и отвечая на поцелуи". Но вдруг почему-то "мир стал совершенно нереальным. Оказалось, что …вызывающе смеющаяся женщина с голыми роскошными плечами и пышными бедрами в колышащихся кружевах не вызывала у него мужского желания. Скорее ему было жаль это красивое существо, обреченное на пошлость жизни, жаль и себя, участвующего в таком постыдном эпизоде…". В общем, после этого кульбита рефлексии Лика тоже "почувствовала искусственность поцелуев" и то, что "близость мужского тела не зажигает ее" и "сердито сказала: Мне холодно. Подайте мое платье". С этим, стало быть, ничего не получилось.

А дальше был Петербург, "мужские разговоры" с Сувориным о том, что на Цейлоне "под пальмой" с этим получалось гораздо удачнее. В общем, "не случившееся" с Ликой, отодвинулось на "окраину его жизни", а на балу он встретил повзрослевшую Лену Шаврову, которая, "представляя своему учителю вполне уже развитые груди и бедра, пикантно обтянутые матовым ситцем, "то и дело прикасалась к нему рукой, плечом, грудью, обдавая ароматом духов и девичьего тела". Но она была "понятной до дна и ненужной, как пустой стакан", а память о Лике нет-нет, да и смущала покой, что не мешало, войдя в квартиру разысканной, по просьбе сестры, Дарьи Мусиной-Пушкиной, тут же оказаться в постели: она "лежала под ним, судорожно целуя в губы и в усы, повторяя: " О-о! Тараканище!…". А еще через какое-то время любимая сестра Маша, которая понимала его, как никто, с чьих-то слов нарочно рассказала, что Лику "видели" в постели с Левитаном. В общем, "девушку, предназначенную тебе, придуманную тобой, легко соблазнил плешивый еврейчик… Роман не получился ни в жизни, ни на бумаге… Теперь он будет писать … не придуманное в спокойные утренние творческие часы, а рвущееся из оскорбленной души". И встреча с Ликой, и "первое в жизни чувство глубокой любви, целомудренные свидания, мечты о ней, как о невесте, ее измена и измена друга – все это произошло для того, чтобы в журнале "Север" был опубликован рассказ "Попрыгунья"". Так-то, господа-чеховеды…

Что же дальше? А дальше в "Славянском базаре" Чехов как-то весело пытался "подсунуть" Шаврову, раскаленную "огнем юных страстей", Суворину. Но тот вел себя, как "прыщавый гимназист". В общем, в конце концов, к радости Лены Чехов садится рядом, "касаясь ее бедер" и, поговорив о Боборыкине ("гоголевский Петрушка"), романе Потапенко, который он бы не стал даже "править", а просто "забраковал", о ничтожестве Кугеля с Бурениным и значении своей "Дуэли", поддавшись тому, что испытывает "здоровый мужчина", когда его с "жаром нетерпения" касаются женские руки, он увлекает ее в гостиничный номер, где Леночка, обезумев от любви, через минуту уже стонет в изнеможении: "Раздень же меня. Я так мечтала об этих мгновениях. Вот так… А теперь это… И, главное, вот это…".

Трудно избавиться от искушения цитировать роман еще и еще, ибо одна цитата выразительнее другой. Но жанр рецензии диктует свои суровые условия, а время чеховской жизни бежит. Она то звенит "тающими пирамидками сосулек под крышами", то успокаивается "голубыми сумерками", и вот Чехов уже покупает Мелихово, сажает цветы, капусту и крыжовник, снимает урожай антоновки, мирится с Левитаном и … продолжает пикироваться с Ликой ("ждешь ее - приезжает не одна … мечтаешь сблизиться – вспыхивает ссора, пытаешься быть ласковым – происходит обмен колкостями. Но если он и хотел, чтобы с кем-то было так [т.е. это?], то лишь с ней одной". Он получает письма от Шавровой, сочиняет рассказы и повести, поскольку "случилось так, что он получил от природы дар понимания литературы, которого нет у других". И "один знает, какой должна быть русская проза". Он становится автором "Русской мысли" ("Читателей "Нового времени" он завоевал, если теперь и читатели главного либерального журнала примут Чехова, то он станет писателем всей России"), вспоминает трех сестер Киселевых в богимовских спектаклях и двух других - дочерей Бегичева. Во время регулярных ресторанных встреч с Лавровым и Гольцевым ест икру и "сельдь под шубой" и слушает, как Потапенко говорит почему-то по-украински ("Хиба ж Мопассан письменник? Вин же хранцуз"), а Лавров, получивший однажды пощечину от Суворина, называет себя дворянином. А однажды, поднявшись на второй этаж "Лувра" (на самом-то деле это была Б.Московская), стучит в номер актрисы Яворской. И начинается очередное это. "Она встретила его в черном полупрозрачном пеньюаре, под ним – белое кружево белья, темные с золотом волосы слегка распущены. Не такие, конечно, кудри, как у той… Она сбросила пеньюар и полуголая упала перед ним на колени, воскликнув: "Иди ко мне, дуся…" и упала на кровать - "лишь кружева панталон закрывали ее тело".

Пробегут перед глазами утомленного и ошарашенного читателя и роман Лики и Потапенко, поездка в Ясную Поляну, завершится его роман с Яворской, а с Шавровой, жившей теперь в Петербурге и бывшей замужем за чиновником по фамилии Юст, удастся еще раз "полежать в сумерках" в гостиничном номере "Англетера", рассматривая купол Исаакия в туманном окне и "обсуждая те единственные темы, которые интересно обсуждать: искусство и любовь". И еще раз "повторится" с Ликой то, "что когда-то произошло в меблированных комнатах". И поездка за границу промелькнет, где Чехов поговорит о Витте и еврейском вопросе с уже не красным по причине ренегатства, а "розовым" Павловским, и в рулетку с Потапенко они сыграют, и много еще чего произойдет… А "в воздухе чувствовался неслышимый гул приближающихся несчастий", и впереди еще "Чайка" у Немировича с Алексеевым, и непредсказуемая, как погода, жизнь, в которой "растолстевшая, неудавшаяся певица" Лика уже "больше его не интересовала", а Суворин стал "совершенно не нужен, однако, порвать с ним немедленно - это вызвать ухмылку друзей-литераторов: продался Марксу и предал старого приятеля, который столько для него сделал". Надо было рвать раньше, "но тогда старик обещал издать собрание сочинений". Зато теперь он безумно увлечен актрисой Книппер. Это "или болезнь, или возраст, или эта женщина предназначена природой для него, но, даже не познакомившись с ней, увидев ее на какие-то полчаса, он проникся… таким сильным чувством, какого не испытывал ни к одной из своих прежних подруг. Мужская страсть переходила в восхищение… Он чувствовал еще и какое-то притяжение, какое испытываешь в трудную минуту к кому-то, кто сумеет помочь, и уважение к женщине - не беззащитной самочке, а равному себе мыслящему человеку". Слава богу, нашел значит то, что ему нужно. "По утрам он вспоминал, что у нее усики тонким светлым пушком над изящной верхней губой – они ощущались, когда она подолгу ласкала его, зацеловывала лицо, шею, грудь... Ольга должна поверить, что она для него больше, чем любовница, и у них есть, как говорится, общее будущее", в котором - видимо, так это надо понимать - они будут вести временами и общее хозяйство? А пока что "надо обязательно понять, почувствовать, может быть, вспомнить нечто важное, прообразное" - ведь "искусство не придумывается. Оно существует в хаосе жизни, и надо его найти и извлечь", вот такая, понимаешь, как бы сказал Горький, задача жизни. В общем, "предназначенный природой для того, чтобы сочинять великие пьесы", он "решил, что должен готовиться к смерти и быть таким, как все. Семнадцатого мая Щуровский произвел роковой осмотр, а двадцать пятого… состоялось венчание с Ольгой. Третьего августа, после мучительных разговоров с женой и сестрой, написано письмо-завещание… Оставалось только умереть, а жизнь требует жизни до конца. До последней секунды!". И вот уже "предназначенная природой" женщина, ставшая женой, смотрит на него "впивающимся взглядом", ревнует то к Лике с "ее животом и зеленым поясом", то к "ненавистной" Комиссаржевской, в ее голосе он различает "холодную жесть неприязни", и с тоской сознает, что за год после венчания не написал ничего – "жить, а тем более писать, можно только в одиночестве". И вот он, срываясь, уезжает из Москвы в Ялту. "Она же не поймет, что, находясь с ней в ежедневном, ежечасном общении, он не в состоянии написать ни строчки"… В общем, опять не то…

"Литературный герой полностью познается ретроспективно. Завершенный персонаж, персонаж произведения, дописанного писателем, дочитанного читателем, как бы рождается заново", - пишет Л.Гинзбург. И правоту этих слов я проверила на себе. Но лучше бы я осталась с тем, что знала до Рынкевича и без него. Одно утешает. То, что сказал Паскаль. "Во мне, а не в Монтене, все то, что я вычитываю из него". Вот и здесь то же самое - в Рынкевиче, а не в Чехове все, что он вычитал из его судьбы. Но это уже из области психоанализа.

Ирина Гитович

 

 

Театральная панорама

 

 

О "Черном монахе"

 

"Черный монах" отличается от многих рассказов и пьес Чехова, но сочинил их один автор. Так или иначе, Чехов всегда писал одно и то же произведение, и тема его формулируется очень просто – Человек, который хотел. Есть человек, и он чего-то хочет. Хороший человек или плохой, образованный или не очень, капиталист или батрак, негр или еврей – все это не имеет значения. Главное, что он – Человек, который хотел. И все. В "Чайке", откуда взята эта фраза, много людей, которые хотели. Хотел, например, создать гениальное произведение, а написал: "Люди, львы, орлы и куропатки…" Хотела стать великой актрисой, но колесит по провинции. И так далее.

Всякий человек пытается как-то осуществиться. Я хочу осуществиться в своем деле, он – в своем. Если у тебя нет хоть маленькой творческой амбиции, ты – никто. Как трава, которая сейчас есть, а в следующем году вырастет другая.

Что такое Черный монах? – Это те соблазны, которые сулит жизнь; те перспективы, которые она рисует молодому человеку. Как много возможностей в жизни; как много людей, которые нуждаются в чем-то. Как интересно познавать мир, как хочется его познать. И ты пролезаешь в какую-то щелку и что-то там познаешь, - а оказывается, ты схватил пустоту.

Коврин из "Черного монаха" не имитировал гениальность. Он – несомненно талантливый человек, который попытался быть выше себя, но оказалось, что способности его не соответствуют порывам. Это так просто, так человечно, и так касается любого из нас. Разве каждый из нас не стукается лбом о потолок своих возможностей? – да все время. У многих из нас, что поделаешь, довольно низкий потолок, и мы постоянно бьемся об него головой. У иных уже темечко давно в крови, а они все бьются, бьются… Не будучи в состоянии пробить этот потолок, некоторые сходят с ума или кончают с собой.

Наша оболочка – такая, какая есть. Она не дает мне возможности стать выше себя, красивее, умнее, остроумнее. Она не позволяет мне жить больше, чем дано, - а очень хочется!.. И я только сейчас начинаю что-то осознавать, но уже устаю, старею, болею. Это нормально. И повесть Чехова – гениальная история про каждого из нас. Про обычного творческого человека и про трагедию его возможностей. Это же невыносимо: понимать свой предел.

Некоторые считают, что в "Черном монахе" - проблема гения и толпы. Нет там этого. Деление людей на гениев и стадо – это… это, простите, пошло. Чехову, уверен, смешна была такая проблема. Подобные мотивы если и звучат в повести, то иронически – как распространенная банальность того времени… Формула: "…если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо", - не чеховские слова. Они не случайно отданы Черному монаху. В них – провокация и обман. У Чехова, думаю, они вызывали брезгливое отторжение.

А.П. был стоик, и любил стоиков (не зря в важные моменты цитировал Марка Аврелия), и свои примером приучал нас к повседневному мужеству. К тому, что не надо закрывать глаза на леденящую правду и сочинять сказки про загробную жизнь, которой, к сожалению, нет. Чехов, выросший в религиозной семье, но потом получивший университетское воспитание fine de siecle, понимал, что там, после нас, ничего нет. Отсутствие веры, трезвое осознание бессмысленности и конечности жизни были его мукой, его проклятием. Фраза Маши из "Трех сестер" ("Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веру, иначе жизнь его пуста…") – личный чеховский крик: как верить, если не верится, если я не верю и ничего потом нет?!

Оттого лучшие рассказы его кончаются без катарсиса, а такой как бы железобетонной плитой, и она – раз! – захлопывается… Коврин перед смертью звал жизнь, которая была так прекрасна, хотя при этом кровь текла у него из горла прямо на грудь. Он звал сад, свою молодость… Но… "Когда на следующий день Варвара Николаевна вошла в комнату, Коврин уже был мертв и на лице его застыла блаженная улыбка".

Такую точку Чехов часто ставит в конце рассказов. В пьесах он этого не делает, иначе бы не было успеха. В театре в конце спектакля обязательно должен быть катарсис – таков дурацкий закон театра, и Чехов его почти всегда придерживался. Поэтому: музыка играет так весело; хочется жить; здравствуй, новая жизнь – ау, ау… (а в ремарке между тем: Фирс лежит неподвижно, то есть умер).

Тем не менее надо помнить: Чехов надеялся, что все не бессмысленно. То, что я есть, - это колоссальное благо: меня могло и не быть, а я есть. Значит, я должен жить: "Надо жить". А все испытания, которые существуют в жизни, - естественны, это норма. И не надо никаких дурацких обид на жизнь, смешно на жизнь обижаться. Все имеет смысл, только мы его не знаем…

Кама Гинкас

 

"Черный монах".

Театр юного зрителя, Москва.

Режиссер-постановщик – Кама Гинкас.

 

В "философической" повести-рассказе "Черный монах" Чехов с отвагою своего героя Коврина заглянул туда, к чему и приближаться-то страшно: попытался сделать выбор между миражностью реальной жизни и настоящестью вечностных галлюцинаций. Похоже, лукавый монах, бестия, сбил на какое-то время с толку и самого писателя. Но писатель, по всему видно, устоял и, одарив блаженной улыбкой усопшего к финалу героя, мог бы, наверное, только повторить сказанное в начале: "тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши".

Баллада, собственно, и получилась. Баллада об искушении магистра Коврина Черным монахом.

Московские театры неторопливо предпринимают попытки сценически освоить это изысканно-странное литературное произведение. Где-то около десяти лет назад его поставили в Театре имени Пушкина (режиссер Ю.Еремин) и вот теперь – в ТЮЗе…

Кама Гинкас уже давно выказал свою глубокую привязанность к прозе, предпочитая именно ее готовым, хорошо сделанным пьесам. И его нимало не смущает кажущаяся ее "несценичность".

"Черный монах" стал одним из наиболее ярких спектаклей Гинкаса – тонких и точных по стилю, ясных и завершенных по мысли. Кажется, что и Гинкас, замахиваясь на поиски "вечной правды", тоже походит на неутомимого чеховского искателя. Впору вести речь о родстве душ – подлинных и сочиненных талантливой фантазией. Впору говорить о призрачности самого сюжета "Черного монаха", который – уже в спектакле режиссера Гинкаса и, сразу поспешим добавить, сценографа Бархина – то приближается к нам, с трех сторон окружившим крохотную сценическую площадку на балконе ТЮЗа, то отдаляется от нас. И дело не только в том, что горизонт здесь действительно зримо отдален – туда, вниз, в темноту большого зала, в таинственную зону большой сцены. Там театральный Коврин и увидит Черного монаха – маленькую фигурку в лучах белого света.

Да, именно так: в театральном рассказе Гинкаса белый монах возникнет из черного воздуха. Сам призрачный, этот персонаж в исполнении артиста Игоря Ясуловича тут высветлится – сделается добрее, мягче, открытее литературного своего прообраза, выкажет готовность к состраданию. Явленный в реальной плоти призрак очеловечится не только внешне, физически, что неизбежно, но и внутренне – активнее расположит к себе.

С другой же стороны, вычернится, скажем так, Коврин. Это отзовется и в его пластике, речи; на него, уже признанного сумасшедшим, наденут вместо белой смирительной рубахи черное пальто.

В театральном рассказе Гинкаса Коврин и Черный монах как бы поменяются местами: Коврину как раз и выпадет отдалиться постепенно от жизни и истаять потом совсем – где-то на пути к "вечной правде"… Отец и дочь Песоцкие примут его за реального, живого человека, а он, оказывается, - призрак. Удивительнее всего то, что не монах, а сам Коврин и сделает себя собственною тенью. Поступая с героем подобным образом, Гинкас, меж тем, отнюдь не своевольничает – идя от Чехова, режиссер тоже стремится сохранить в спектакле "философичность" и, что на театре большая редкость, добивается впечатляющего результата. Казалось бы, всякого рода умствования противопоказаны театру: о зрелищности занудства еще не приходилось слышать. Но Коврин у Гинкаса, как и у Чехова, не размышляет и не осмысливает – он неистово, он страстно ищет этот самый смысл, если хотите, он его преследует и в конце концов вступает в неизбежный с ним разлад.

Сад, Песоцкие и даже вдохновленная Черным монахом идеальная любовь к неидеальной Тане (Виктория Верберг) и нагрянувшая в связи с этим женитьба – это для Коврина где-то далеко там, снаружи. А вот монах, увлекающий одаренного магистра в бесконечность бытия, - глубоко внутри, тут. О Коврине, пожалуй, можно отозваться как о чеховском же Платонове: "Коврин болит".

Сергею Маковецкому, крайне удачно выбранному Гинкасом на эту роль, приходится играть параллельно или даже одновременно и "там" и "тут", по сути, тоже раздваиваться вослед за теряющим привычные ориентиры персонажем. И Маковецкий, отдадим ему должное, делает это ненатужно, с какой-то даже веселой легкостью. Видно, что артист понимает героя и даже, похоже, сочувствует ему. Он здесь не столько перевоплощается в Коврина, сколько присутствует рядом с ним – очень близко. Такую исполнительскую технику впору приписать к "литературному театру", однако не поспешим сделать это. Потому что в "литературном театре" актер откровенно имеет дело со Словом, а тут Маковецкий (и не только он) Слово это преодолевает – пропускает его сквозь сито театрального действия, "очуждает", "остраняет" его. В спектакле не воссоздаются настроения, а предъявляются состояния персонажей, прежде всего, Коврина, конечно же, но и Тани, и Песоцкого тоже. А главное, мы наблюдаем реальные состояния Черного монаха, этакого Мефистофеля при Коврине-Фаусте. Злодейская шутка гения, кажется, удалась на славу – и Черный монах может торжествовать победу. Блаженная улыбка на застывшем лице Коврина – это его, Черного монаха, улыбка. Вообще "mens sana" ("здоровый дух") в нездоровом ковринском теле – это во многом его, Черного монаха, заслуга.

Игорь Ясулович, не впервые выступающий на тюзовской сцене в чеховских ролях, менее всего напоминает тут призрака. Призрачен, повторяем, как раз Коврин. Он появляется в имении Песоцких этаким персонажем миража – как тех, кто знал его и был привязан к нему прежде, любил его и возлагал на него большие надежды; так и персонажем собственных навязчивых грез о себе любимом. В Черном монахе скопилось столько жизнедеятельной, творческой энергии, что ею не грех и поделиться. И он искусно напитывает этой энергией Коврина, хочется сказать: он возделывает его, как Песоцкий (Владимир Кашпур) возделывает необыкновенный свой сад. Дуэты Коврина с Черным монахом играются в этом спектакле с наибольшей задушевностью и человечностью, чего чаще всего недостает простым смертным. Черный монах упоенно воодушевляет Коврина – и тот благодарно воодушевляется им. Черный монах и есть Магистр вдохновения, Мастер. Коврин – всего лишь подмастерье.

И.Ясулович не напирает на силу своего героя, а напротив, даже как бы сдерживает его, и оттого Черный монах кажется еще сильнее. Следует избежать слова "поединок", ибо Коврин вовсе не сопротивляется напору искусителя, а спешит вторить, следовать ему. Будь они на равных, дело закончилось бы триумфом единодушия, но в том и беда, что равенства-то не предполагается изначально.

   Черный монах играючи подводит Коврина к трагедии: к невозможности достичь вершин "вечной правды". Бедняга Коврин попробовал было оторваться от земли и воспарить над нею – но не вышло! И не могло выйти. Не станем сейчас искать морали, почему не могло?

   Да потому…

   Ирония, неизбывная чеховская ирония, слава Богу, не обошла стороною любопытнейший этот спектакль. Балансирование Коврина на шаткой калиточке, опасно нависшей над черной бездной, неожиданный прыжок туда и стремительное возвращение обратно целым и невредимым – это не просто трюк, это своего рода жанровый зачин, вызов предполагаемому "философическому" пафосу. Появление огромного черного пугала, в котором как в цирке ("Ап!") обнаруживается обнаженный по пояс Черный монах в некой будто бы у бомжей позаимствованной шапочке; равно как и последующее напоминание об этом пугале (Песоцкий водрузит в своем саду еще два небольших уже размеров пугала) – это тоже не просто аттракцион, а выражение здорового, по Чехову, отношения ко всякого рода мистике и чертовщине. Нас пугают не для того, чтобы нам сделалось страшно, а чтобы мы посмеялись над собственными страхами, чтобы мы внутренне подготовились к коварному предложению Черного монаха.

   У театрального рассказа Гинкаса очень верный по интонации зачин. А своей цельностью и ясностью спектакль обязан, как уже говорилось, творческому дуэту режиссера и сценографа. Сочиненное Сергеем Бархиным сценическое пространство, равно как и главные "действующие лица" в нем, десятки и десятки красивейших павлиньих перьев, остроумно отсылающих нас не только к диковинному саду Песоцкого, но и к явившемуся сюда со стороны "павлину" Коврину, - вот что действительно захватывает дух гениальной своей простотой. Бархин оказался здесь тем самым Черным монахом, который поманил Гинкаса в неведомое. И в результате – победили оба. In corpore sano спектакля восторжествовал mens sana двух его соавторов.

Виктор Гульченко

 

 

"Три сестры" и "Чайка".

Театр на Юго-Западе, Москва.

Режиссер-постановщик Валерий Белякович.

Некогда пообещав не прикасаться к большой драматургии Чехова, художественный руководитель Театра на Юго-Западе Валерий Белякович неожиданно сделал поворот на сто восемьдесят градусов. В репертуаре театра приблизительно в один временной промежуток появились сразу две пьесы Антона Павловича - "Три сестры" и "Чайка". Видимо, прочувствовав то злое, непонятное время чеховских пьес, режиссер ощутил, что на сегодняшней сцене надо говорить и чувствовать именно то, о чем писал праотец театра абсурда. Предельно ужесточив и ожесточив каждую из пьес, Белякович лишил их привычного быта, и как на ладони оказались все нешуточные страсти, одолевающие героев.

В "Трех сестрах" главенствует стиль "милитари" - камуфляж, железные решетки, резкие интонации, больше напоминающие окрики, нежели обращения. Но за этим жестким лаконизмом, оказывается, скрываются самые нежные и сильные чувства – с привкусом, тем не менее, отчаянной, агрессивной безысходности. Даже любовные переживания напоминают те, что возникают в тюремных застенках между заключенными и охранниками: собственнические, до самозабвения и самоуничтожения. А камуфляж - он и есть камуфляж, защитная одежда. Не только на теле, но и на душе. Иногда, словно от шальной пули, она прорывается - пронзительным, изматывающим монологом Ирины (Карина Дымонт), усталыми, как пудовые гири, интонациями Ольги (Нина Персиянинова), страшной истерикой раздавленного Андрея

(Вячеслав Гришечкин), змеиной улыбкой Наташи (Галина Галкина). И исцеления не будет - с лязгом захлопнутся ворота, сохраняя отравленную атмосферу дома Прозоровых. Оттуда, как тени, исчезнут могучий, полный жизни Вершинин (Валерий Афанасьев), грустный принц Тузенбах (Алексей Ванин), веселые офицерики Родэ (Максим Шахет) и Федотик (Олег Анищенко) - все те, кто вносил в этот дом иллюзию полноценной жизни. И останутся только разоренные, покрытые пеплом души, бесконечная пустота и железный голос Ольги, произносящей "Надо жить!", словно фельдфебель на плацу.

Второй же спектакль - "Чайка" - не в пример легче по настроению и чувственнее по ощущению. Невозможно не утонуть в "колдовском озере" взаимного и всеобщего притяжения, попав под сень демонического очарования обитателей усадьбы. В качестве увертюры звучит мотив из "Кармен": "У любви как у пташки крылья, ее нельзя никак поймать". Словно в продолжение этих слов в атмосферу впархивает красавица Нина Заречная (Карина Дымонт). Она отнюдь не глупенькая и восторженная уездная барышня - она ведьма, русалка, лесная дева, чарующая и опасная. Соблазняя всех и вся, Нина – К.Дымонт становится центром спектакля, вокруг нее кипят страсти и разбиваются жизни. Мечется и мучается от непонятости Костя Треплев (Александр Задохин) - его вопиющая человеческая полноценность и умение чувствовать "на полную катушку" приносят ему больше страданий, нежели творческая непризнанность. Шалеет от нахлынувшего, словно воды озера, чувства самоуверенный Тригорин (Игорь Китаев), полагавший, что все на свете ему подвластно, а мир эмоций - не более чем фантазия какого-нибудь другого писателя. Спокойно, даже с удовольствием уступает Нине пальму первенства декадентская дама Аркадина (Наталья Сивилькаева). Она, будучи действительно хорошей актрисой, с удовольствием включается в игру и подчиняется ее правилам. И, как следствие, меньше всего страдает в результате. Аркадина как никто чувствует власть Нины над всеми, власть неосознанную и оттого необычайно сильную. Даже за Тригорина она сражается как-то нехотя, старательно изображая пыл брошенной женщины, а в душе посмеиваясь над своими действиями. Ведь от всечарующей силы Нины, как и от судьбы, все равно не уйти. Ниной заражено все вокруг, она - будто бы любовный вирус, несущий наслаждение и погибель. Словом, случаются "Чайки" об Аркадиной, о Трелеве, обо всех сразу. Эта "Чайка" получилась о Нине Заречной. Кстати, интересно, что облик Нины-птицы, явно не задумывавшийся изначально, прорисовался в процессе действия. Сперва она - завораживающая своей свободой чайка, притворяющаяся белой голубкой. Потом же - черный лебедь с тяжелыми крыльями, уже разучившийся летать и позабывший небо. Замечательная метафора, отражающая и общее настроение спектакля. Чувствуется, что именно то, что Нина, утеряв свою магическую лучезарность, становится просто несчастной женщиной, оказывается толчком к всеобщему разрушению.

Гимна гибнущей интеллигенции и в том, и в другом случаях не получилось. Спустя столетие в Чехове словно бы прозвучали не занимавшие до этого многих деятелей театра темы: любовь без любви, отчаяние непонимания, попытка убежать от себя с разрушительными последствиями. Герои Чехова - люди, поставленные в невыносимые обстоятельства. Как и те, кто живет в сегодняшнем времени.

Театр на Юго-Западе всегда говорил о страстях без прикрас, о любви - достоверно и без наигрыша, философствовал без занудства и нравоучения, но пробирая до самых глубин. И оказалось, что Чехов вполне вписался в режиссерское мировоззрение Валерия Беляковича. Или, может, Белякович - в мировоззрение Чехова?..

Алиса Никольская

 

 

"Дядя Ваня".

Молодежный театр "Глобус", Новосибирск.

Режиссер-постановщик – Вениамин Фильштинский.

 

Спектакль этот подкупает постановочной культурой, редкой даже на столичной сцене.

Огромный, из двадцати шести комнат дом (художник Александр Орлов) уютно вписался в малую сцену новосибирского театра "Глобус", хорошо знакомую автору этих строк. Дощатый пол, подвижные дощатые же стены с трансформирующимся просветом на заднем плане придают камерному пространству легкость и одновременно устойчивость. Оно не кажется, а становится обжитым.

Такими же, легкими и одновременно крепко стоящими на земле, воспринимаются поначалу и чеховские персонажи. "Сцены из деревенской жизни" решены режиссером В.Фильштинским именно как "сцены" – с обаянием мимолетности, быстротечности, преходящести человеческого бытия. Иван Петрович Войницкий (Евгений Важенин) выглядит беззаботней и эксцентричней Вафли (Вячеслав Калиниченко), героя здесь, увы, самого малозаметного и тусклого. Марья Васильевна, maman (Тамара Кочержинская), готова благодарно внимать не только речам явного своего кумира, но и откровениям непутевого великовозрастного своего сыночка Жана. "Старая галка" maman отнюдь не дура – просто она романтично воспринимает несовершенную действительность, а каково романтикам в обыденной реальности, об этом Чехов в его годы знал не хуже нас!..

На романтика пытается походить и здешний Серебряков (Александр Кузнецов), однако во всей его стати и интонациях, чаще всего повелительных, больше от номенклатурного, а не от действующего в искусстве лица (в современной жизни ему подошло бы амплуа секретаря творческого союза). Режиссер с самого начала заявляет открытую к Серебрякову неприязнь со стороны Войницкого, чем, думается, опрощает своего героя. Этот дядя Ваня с первых же минут готов к тому, что у Чехова произойдет впоследствии, - события пьесы тут, собственно, не столько разворачиваются, сколько называются.

Играющему Войницкого Е.Важенину нельзя отказать в подкупающей органике: он воодушевленно ерничает и валяет дурака и столь же воодушевленно пребывает в положенной натуре его героя "мерлехлюндии". Если этот Войницкий и способен привлечь к себе, так это как раз ненатужным артистизмом собственной несостоятельности. В дяде Ване, как и в спектакле в целом, нет привычных надрыва и тягостной тоски, но все же недостаточно внутренних столкновений и оппозиций.

Да, Войницкий в исполнении Е.Важенина – откровенно несостоявшийся человек, который уже задолго до приезда Серебрякова осознал это. Приезд только лишь обостряет драму его разочарований в самом себе. В спектакле слабый Войницкий сталкивается со слабым же Серебряковым, в котором (увы, обычная в театре история) не спешат различить сильного, случившегося человека, вдруг стремительно начинающего стареть.

Серебряков, повторим, злит, раздражает здешнего Войницкого, но не способствует, как у Чехова, тому, чтобы герой обратил внимание и на себя. Всезнающий, неизбывно рефлектирующий Войницкий больше напоминает своих предшественников – Платонова и Иванова и действует, соответственно, в тех, прежних, чеховских координатах.

Еще менее проясненными остаются взаимоотношения Войницкого с Астровым. Они здесь выводятся постановщиком как слишком разные люди – по внешности, возрасту, происхождению наконец и вряд ли могут иметь какие-то общие связующие их интересы. Они здесь – чужие друг другу люди. Астров (Александр Смышляев) – неказистый, с куцеватой бородкою, довольно молодой еще человек заявлен, разумеется, как небанальная, самобытная фигура, но вместе с тем в нем немало немотивированной наивности и некоей идущей вразрез с заявкою душевной вялости. С последней характеристикой героя трудно согласиться. Рядом с таким Войницким такой Астров – все равно что еще один Обломов, взамен Штольца, при реальном Обломове. Этот Астров лишен созидательной энергии, ему недостает лирической манкости, без которой интерес к "лешему" со стороны Елены Андреевны, да и Сони, становится загадочным. То, что такой Астров не пара такому Войницкому – любопытная, оригинальная, но слабо доказанная новость. А то, что он и Елене Андреевне еще большая, чем Серебряков, не пара, - в данном случае очевидно. Астров заинтересовывает здесь ее немотивированно, единственно повинуясь требованиям фабулы.

Мизансцены этого спектакля, свет, музыка и звук отличаются куда большей проработанностью, чем тонкости взаимоотношений ряда персонажей. Бытовые и лирические мотивы в спектакле нередко развиваются параллельно. Но в той же сцене третьего акта, где Серебряков торжественно знакомит присутствующих со своим гениальным планом, без пересечения данных параллельных невозможно постичь многомерный ее объем, невозможно услышать потаенную музыку души чеховских героев.

Догадки о подобных объемах приходят к зрителю в те моменты действия, когда персонажи общаются без помощи слов или при их минимуме. Таковы, например, "немые" куски финала второго акта (причудливый "брудершафтный" танец-единение Елены Андреевны с Сонею); финала третьего акта (после неудачных выстрелов в Серебрякова Войницкий, тяжело дыша, переживает, кажется, неудачу не этого конкретного своего поступка, а всей жизни в целом); или, наконец, финала четвертого акта (знаменитый монолог Сони идет в основном впроброс, как бы фоном, сопровождающим куда более важные скрип перьев и щелканье на счетах, и оттого делается несравненно тоньше и выразительней – в слова эти, слава Богу, начинаешь вслушиваться).

В воссоздании атмосферы сцен немало ярких, тонких находок, начиная с вышеупомянутого светового проема на заднем плане и кончая, допустим, тазом, куда во время грозы и дождя с шумом стекают с протекающего потолка капли; или экзотическими бабочками на стене, "дополняющими" карту Африки; или выразительными букетами сухих цветов, отважно конкурирующих с цветами живыми…

Так получилось, что исполнительская культура уступает в спектакле культуре постановочной. Это относится, прежде всего, к женским персонажам – Елене Андреевне (Светлана Прутис) и Соне (Елена Соколова), в большей степени интересно задуманным, нежели сыгранным. То, что с приездом Серебрякова жизнь в этом доме пошла "враздробь", понятно. А вот что привнесла сюда "русалка" Елена Андреевна и чем женская ее доля отличается от доли Сониной, - таких тонких материй спектакль почти не касается. В нем мало той хрупкой, трудноуловимой "ускользающей красоты", которая, в конце концов, и делает чеховские пьесы именно чеховскими, и никакими иными.

Виктор Гульченко

 

 

"Молитва клоунов".

По мотивам пьес А.П.Чехова.

Театр "Около дома Станиславского, Москва.

Режиссер-постановщик – Юрий Погребничко.

 

Юрий Погребничко, поставивший Шекспира и Островского, Вампилова и Агату Кристи, Пинтера и Дюма, Уильямса, и Гоголя, всякий раз настойчиво возвращается к Чехову. У последней премьеры театра "Около дома Станиславского" два подзаголовка: "Все пьесы Чехова" и "Драматическое кабаре".

По-моему: именно сейчас Погребничко поставил свой самый чеховский спектакль. Сведя воедино героев разных пьес, столкнув сюжеты, он поставил то самое, что в сущности и писал всю свою недолгую жизнь Чехов. Он замечательно угадал, расслышал, ощутил эту загадочную "перетекаемость" чеховских пьес, и кажущаяся "повторяемость" его приемов - не что иное, как отсвет чеховской "повторяемости": знак той общей Судьбы, под которым все без исключения его герои живут в некоем чеховском пространстве, одновременно космически отвлеченном и пронзительно реальном.

Партитура спектакля, сотканная из слов, звуков, вздохов, жестов, движений, неподвижности, эмоциональных взрывов, звенящей тишины, как и всегда у Погребничко, виртуозна и филигранна. Она рождена интуицией - интуицией же и воспринимается, нужно только постараться угадать прихотливо-ускользающий регистр, на который приглашает нас настроиться режиссер.

В самом названии "Молитва клоунов" - тот ключ, которым Погребничко открывает Чехова. Их общие с Чеховым герои смешны, жалки, нелепы. Одновременно - беспредельно одиноки, в этом своем одиночестве - невероятно трагичны. Они доведены до предела отчаяния, и спасает их от бездны только стоицизм, шутовской характер которого нисколько не умаляет его грандиозности и его величия.

Их истинная трагедия в том, что у них нет Дома. Дом Иванова обезображен умиранием Сарры и его виной перед нею. Дом Войницких, где еще дозволено жить дяде Ване и Соне, Серебряков все равно продаст, чтобы прикупить себе дачу в Финляндии. Из своего дома сестры Прозоровы будут на наших глазах изгнаны навсегда. А дом Раневской продадут и заколотят досками. Потому самой главной фразой спектакля расслышались мне слова Нины Заречной: "Да поможет Господь всем бесприютным скитальцам..."

А скитальцы, странники (эмигранты? беженцы?) вряд ли могут питать склонность к долгим задушевным разговорам. Если и говорят, то лишь потому, что нужно же иногда выплеснуть накопившуся горечь, нужно рассказать кому-нибудь свою историю. "Скажи мне что-нибудь", - безнадежно будет повторять Тузенбах Ирине. "Говори, мне все равно", - устало скажет Вершинину Маша. Да и зачем говорить - разве у других лучше? Или иначе? И потому в спектакле Погребничко они, устав от разговоров, ощутив бессмысленность слов, поют романсы - напоминание о прежней жизни, когда у них еще было будущее. В этом Погребничко абсолютно трезв. Безжалостен и беспощаден: будущего ни у кого из них нет.

Каждому из персонажей даровано в спектакле свое "пространство трагедии". Однако задержаться в нем Погребничко ни им, ни нам не дозволяет. И лишь только заподозрит неотвратимо приближающуюся "размягченность", как тут же перебьет ее чем-нибудь эдаким - вроде песенки про Педро и четырех красоток, которую так залихватски поют в финале четыре прелестные молодые актрисы. Не важно, кто они в этот момент - чеховские героини или свидетельницы их. Все здесь - и те, кто на сцене, и те, кто в зале, - из одной компании. Режиссер словно вовлекает нас в этот избранный круг членов странствующего ордена - чеховского братства, собирая вместе участников спектакля и "немых зрителей финала". И не надо слов - пусть вместо них снова споют романс. В этих романсах и заключена "молитва клоунов". Их боль и их позерство, их фанфаронство и их печаль, их правда и их игра. Но они никогда не признаются вам в том, где кончается одно и начинается другое. Потому что клоунам, даже в мгновения молитвы, не положено открывать истинное свое лицо.

Юрий Фридштейн

 

 

"Бабье царство" А.П.Чехова.

Сценическая версия С.Арсентьева.

МХАТ имени А.П.Чехова, Москва.

Режиссеры – А.Покровская, Н.Скорик.

 

Спектакль "Бабье царство" был поначалу дипломным в Школе-студии МХАТ и в этом качестве своем стал известен. Не только потому, что чуть не впервые был поставлен рассказ Чехова, весьма трудный для сцены, и трудность эту преодолели студенты. Было нечто в этом спектакле, что привлекло к нему внимание и заставило взять его в мхатовский репертуар вместе с тем выпуском 1999 года, что вошел в "студийную группу" театра. У группы этой – довольно смелые планы и не угасший еще азарт, а "Бабье царство" пока – ее визитная карточка.

Конечно, ставить "Бабье царство" было испытанием на прочность для всех сторон: для режиссеров, актеров, зрителей и для автора. Рассказ Чехова (так он сам его называл, хотя по существу это – повесть), появившись вслед за "Черным монахом", как бы сглаживал, уравновешивал всплеск чеховской философской фантастики. На этот раз все было узнаваемым, простым и земным, а философия, если и крылась где-то в глубинах, то была растворена в быте. Современникам именно это бросалось в глаза, знакомое и как будто понятное: "целая толпа типических лиц" (взгляд сторонника); "культ подробностей и нравственного безразличия" (взгляд отрицателя).

Сюжета, собственно, нет, если не считать таковым ряд рождественских встреч героини, самый ритуал Рождества. Привычные для этой поры занятия: благотворительность, прием гостей, трапеза с домашними, Поток жизни с массой пестрых лиц и действительно подробностей; рядом, внутри него – поток сознания героини, Анны Акимовны, молодой, богатой и несчастливой, вышедшей из простых, попавшей в расщелину между хозяевами и рабочими, а оттого одинокой. Казалось бы, все для экрана, а не для сцены: где брать энергию, на чем строить действие?.. Но появляется драматург и, не ломая чеховского рассказа, но не вводя и спасительной партии Автора, ищет и находит выход.

С.Арсентьев, профессиональный драматург и в прошлом – актер, полагается на Чехова и героев. На колоритный типаж и нравы; на те из встреч, где можно развернуть диалог, высечь искру конфликта, найти узлы действия. Нить его протянется изначально, от визита Анны Акимовны в бедную семью Чаликовых, от столкновения с главой семейства, человеком темным и пьяницей. Это - первый узел, момент отторжения от среды. Тут же – узел второй, момент притяжения, встреча с рабочим Пименовым – сильным, надежным, чуть не ставшим ее избранником.

Лирический мотив, в спектакле усиленный (театр все-таки!), к концу оборвется с горькой трезвостью: не пара, не выйдет, нельзя. Но и другого выхода нет; во всяком случае, тот, что предложен адвокатом-бонвиваном Лысевичем, не для нее. С тем она и остается – одна, без перспективы; без вариантов.

Между полюсами конца и начала развивается действие, этот выбор без выбора, процесс самоопределения героини. Курс взят отчетливо мхатовский: главное происходит внутри, в сознании и душе героини, и социальное оттеснено психологией. Анна Акимовна у Е.Пановой моложе, живее и легче той, что описана Чеховым; ее хочется называть Анютой. Она к тому же интеллигентнее ее, что, с одной стороны, подчеркивает драму человека вне среды; с другой – общий смысл ее душевного беспокойства, внезапно (но не случайно) роднящего ее с Ириной из "Трех сестер". "Богатые тоже плачут" – за немудреным названием-девизом современного телесериала кроется, меж тем, человечная, хотя и не всем доступная мораль, свойство незашоренного (чеховского) сознания.

Анна Акимовна все скрепляет собой. Вокруг нее клубятся люди и страсти, что могло бы вылиться в привычную сценическую суету, не будь здесь четкой централизации действия. Режиссерская воля, организуя эту четкость и энергичный (не лихорадочный) темпо-ритм, вместе с тем не лишает спектакль свободы, не вносит ощущение прессинга. Задача поставлена трудная: создать ансамбль равных, сохранить многоцветье красок; дать каждому шанс яркого, пусть и короткого, выплеска. В истоках эта задача педагогическая – выявить каждого из "птенцов" школы, благо было, что выявлять; принцип сохранился в спектакле.

Чуть ли не каждый из участников спектакля заслужил бы отдельного разговора – с таким азартом представлены здесь "живые лица", даже те, что мелькнули в проходных эпизодах; но в сжатом объеме "Вестника" приходится их лишь назвать. Явная склонность к гротеску, саркастическому или беззлобному, очевидна в портретах выжиги Чаликова (А.Салминов) и болтуна Лысевича (А.Арсентьев), деспотичной ханжи Варвары (Т.Исаева) и острой на язычок Жужелицы (Ю.Чебакова), закомплексованного до судорог Учителя (Э.Чекмазов) или лакея Миши (П.Ващилин), распираемого ощущением собственной важности. И для тех, кто идет по разряду положительных, не пожалели красок, - оттого и они колоритны: хлебосольная радушная тетка героини, Татьяна Петровна (С.Синкина), ладный и славный Пименов (П.Баранчеев), шустрая наперсница Анны Акимовны, горничная Маша (Н.Попова) и другие.

"Бабье царство" бурлит неподдельной энергией, возможной, наверное, только на том рубеже между школой и театром, когда юное существо заявляет о себе миру. Разлив этой энергии превращает в театральный праздник то, что могло остаться привычной жанровой зарисовкой быта и нравов, - рождественское застолье с его открытостью, радушием, простотой, с вольными речами и небезопасными шутками, с тем обаянием русского патриархального уюта, что так мил неприкаянной Анне Акимовне.

Праздника, впрочем, многовато: энергия, пусть и натуральная, утомляет, а пестрота красок кажется избыточной. Юные актеры то и дело переигрывают и, право, умерь они несколько свое рвение, спектаклю прибавилось бы весомой зрелости. Быть может, это им предстоит, пока же они словно спешат всласть, взахлеб наиграться – кто знает, что у них впереди, и суждено ли той же Пановой сыграть Ирину…

Татьяна Шах-Азизова

 

"Не смейтесь, прошу Вас…".

Пьеса Юрия Бычкова.

Драматический театр имени А.Н.Островского, Кинешма.

Режиссер-постановщик Наталья Тимофеева.

 

Юрий Бычков, директор музея в Мелихове, написал пьесу о четырех женщинах, которые были очарованы Чеховым и оттого страдали. Елена Шаврова, которая никогда не смогла преодолеть девичьего восхищения Чеховым-писателем. Мария Павловна, которая в ответ на свое восторженное объявление брату, что готова выйти замуж за Александра Смагина, в ответ услышала холодное молчание. Лика Мизинова, чьи отношения с Чеховым были самыми продолжительными и болезненными. И Ольга Книппер, страдавшая от разлуки с Чеховым и от его скрытности.

Разыгранная как одно долгое действие, пьеса охватывает около пятнадцати лет. Это создало проблему для исполнительницы роли Шавровой (Ольга Киселева), которая играла как бы вообще вне возраста. Марии Павловне (Кристина Тенякова) мало что приходилось делать, кроме как хлопотать около Чехова, когда он был болен. Мизинова (Наталья Гоголева) эффектно передала ту смесь вульгарности и веселости, которая и забавляла, и отталкивала Чехова. Книппер (Елена Стефанко) получилась натурой жесткой и "актерствующей" (скорее, такой была Лидия Яворская), так что трудно было ей сочувствовать после произошедшего у нее выкидыша.

Танец и музыка стали неотъемлемой частью пьесы. Четыре женщины составили своего рода хоровод вокруг Чехова – этот танец лишь изредка выглядел веселым, чаще же печальным. Человек в центре хоровода, казалось, был озадачен тем, что происходит вокруг него. Юрий Булдыгеров в роли Чехова успешно сыграл эффект недосказанности. Был волшебный момент, когда он, выйдя на просцениум, снял свое пенсне, и действительно показалось, что сам Чехов смотрит на зрителей весело-вопрошающе.

На сцене московского Дома ученых пьесу сыграл Кинешемский театр, который вступил в свой 103-й сезон.

Харви Питчер (Кромер, Англия).

 

"Цветы календулы".

Фильм по мотивам пьес А.П.Чехова.

Авторы сценария – Михаил Коновальчук и Сергей Снежкин.

Режиссер – Сергей Снежкин.

 

Из всех фильмов "по мотивам" наиболее чеховским пока был и остается "Неоконченная пьеса для механического пианино" А.Адабашьяна и Н.Михалкова.

Но времена идут… У нас и за рубежом продолжают появляться другие ленты "по мотивам", взять хотя бы давнюю уже картину Б.Бланка "Если бы знать…", в которой действие "Трех сестер" перенесено в 1918-й год и происходит на вокзале южного города. А в венгерском кинематографе много раньше появлялась, помнится, версия тех же "Трех сестер", в которой затрагивались печальные события 1956-го года и вершининский полк становился полком Советской Армии и т.д. и т.п.

Какие времена – такие и "мотивы".

Нынешний фильм "Цветы календулы" уже не мог, разумеется, обойтись без "новых русских", без Лопахиных то есть. Хотя, по чести, между "новыми русскими" и Лопахиным, вспомним другого русского классика, - дистанция громадного размера.

Так и с остальными персонажами этой ленты, в которой в большей или меньшей степени прочитываются "мотивы" "Трех сестер", "Вишневого сада", "Дяди Вани", да и "Чайки", впрочем, тоже.

Действие разворачивается на даче вдовы известного советского поэта с позаимствованной уже у Л.Н.Толстого фамилией – Протасов. Иногда в галлюцинациях или снах вдовы великий ее муж будет возникать в яви и этаким "живым трупом" дефилировать по огромному, быть может, из тех же двадцати шести комнат дому. Протасов мог быть задуман "по мотивам" А.А.Фадеева, например: за ним тоже, помимо многого хорошего, обнаружится и тайное участие в "расстрельных" делах. Но вдова Инесса Иосифовна, она же и Бабушка (Любовь Малиновская) будет твердо держать оплот прошлого – хотите, угадывайте в ней "старую галку" maman, Марью Васильевну. Сюда же живой тенью Протасова-Серебрякова войдет и кипуче-деятельный литсекретарь, из бывших военных, а ныне "завхоз" и одновременно приживал по прозвищу Билли - Бонс (Герман Орлов), некая помесь Шамраева с Вафлей. По существу, все здесь сейчас, помимо хозяйки дачи Бабушки, - приживалы: квартиры в городе потеряли и теперь вот ждут-не дождутся сделаться наследниками номенклатурного гнездышка, причем любой ценой… Протасовскую дочь Серафиму (Эра Зиганшина) впору приблизить к Любови Андреевне Раневской. А у нее, соответственно, есть свои дочери, "три сестры", рожденные, правда, от трех разных отцов: Анна (Мария Солопченко), Елена (Ксения Раппопорт) и Маша (Юлия Шарикова). Одна из сестер, Анна, старшая, еще и при мужчине-любовнике. Это художник Николай (Сергей Донцов), самородок из глубинки, непомерно самолюбивый, как все провинциалы, и столь же, как и они, беспринципный. Этот персонаж напоминает и Медведенко и Кулыгина. Один из "новых русских", награжденный откровенно "звучащей" фамилией Русецкий (Николай Лавров), претендует, как уже было замечено, на сходство с Лопахиным, а второй, его подручный Джигурда (Александр Тютрюмов) недалеко ушел от того же Яши.

Итак, Бабушку не любят, но любят жить на этой даче. Не любят все и друг друга - но деваться некуда. Бабушка же намерена завещать дачу не наследницам, а государству. А наследницам, разумеется, не хочется уступать свои права проклятому государству. "Новые русские", перепутав адрес, приезжают покупать эту дачу. Им как будто бы хотят продать ее, но затем объявят это недоразумением. Сделки не происходит.

Фильм "Цветы календулы" повествует не о существовании, а о сосуществовании героев, что вполне отвечает сумеречному духу нашего престранного времени. Перефразируя известные слова одного чеховского персонажа, можно выразиться так: это нам только кажется, что мы существуем, мы сосуществуем – и только.

Обладателям этой дачи только кажется, что они – люди. На самом деле, они уже некие человекоподобные существа, загнанные, в частности, в угол проклятым квартирным вопросом. Они уже – без пяти минут экспонаты инсталляции "Семья", родившейся в разгоряченном унижениями мозгу воинствующего провинциала Николая.

Снежкин, известный режиссер фильмов с социальной проблематикой ("ЧП районного масштаба", "Невозвращенец"), и в "Цветах календулы" не утрачивает гражданской своей зоркости. Нас, однако же, интересуют прежде всего его поэтические обязательства перед Чеховым, которым он вдохновился, взявшись снимать эту картину.

Снежкин и здесь остался верен себе в живописании своих современников. Но "Цветы календулы" – наиболее художественный фильм из всех им сделанных. Режиссер добился столь высоких результатов в силу как раз своей окрыляющей верности чеховским "мотивам". Да, в "Цветах календулы", помимо знакомых фабульных реминисценций, много истинно чеховского: изящная, легкая сюжетная конструкция, выстроенная по канонам хорошей драмы; скупые, добротно нагруженные подтекстами диалоги, внутренне напряженная, "вибрирующая" атмосфера. Отличный ансамбль петербургских актеров, преимущественно театральных, играет тут так сильно, как это редко бывает теперь на самой сцене. Даже крохотная роль второго "нового русского" Джигурды в исполнении А.Тютрюмова дорогого стоит. А те же "три сестры" – они ведут здесь свои партии, кажется, куда более простые, чем у сестер Прозоровых, с размахом чеховских персонажей. В каждой из этих родных-неродных "сестер" присутствует, увы, нечто, от Наташи идущее, – и в то же время во всех троих, Анне, Елене и Маше, сейчас, спустя век, угадываются до боли знакомые прозоровские силуэты.

Снежкин сумел поведать нам свою историю про Дом и Сад, историю о хрупкости и неповторимости каждой, любой человеческой судьбы. Снежкин побудил нас вглядеться в наших же современников, которые, оказывается, тоже походят на героев классики. С огромной неохотою покидаем мы в конце концов этот населенный призраками дом – с его старыми стенами, увешанными многочисленными портретами и фотографиями; с его не старинной, но старой мебелью, овальным столом и абажуром, скрипящими лестницами и какой-то забавной огромной металлической цаплей; с прилепившейся близко к его стенам березой, которая вот-вот должна упасть и которую вот-вот собираются спилить; с венками, еще зелеными, на головах у сестер во время праздника (бала!) в честь бабушкиного дня свадьбы (она, кстати, тут единственная, кто имела настоящего мужа), и с венками, уже засохшими и тоскливо висящими у входа в дом; со странными звуками, доносящимися было откуда-то (снаружи ли? или изнутри?) и так же таинственно исчезнувшими; с муками одиночества, током обжигающими то одну, то другую, то третью женщину; с истинной не хозяйкой дома, но хозяйкой положения Серафимой, на чьи плечи выпало нести груз не только собственных, но и всех остальных забот; с постоянным безлюдьем вокруг "усадьбы" Протасовых в этом не то Комарове, не то Переделкине; с не зовущим уже никуда, ни в какую Москву шумом проносящихся мимо поездов и электричек. Туда, в расположенный где-то поблизости город, все собирается и все не может уехать Бабушка, которой, по всей видимости, уготована в данном сюжете участь Фирса…

Другой вопрос, а какая участь уготована нам - свидетелям не складывающейся ни во что путное жизни персонажей этого фильма?

Ну что тут скажешь!

Персонажи этого фильма в той же примерно степени напоминают чеховских героев, в какой походим на них и мы, его зрители. Мы ведь тоже, хотим того или нет, – "новые русские". Старых русских уже давно не существует…

Виктор Гульченко

 

 

Конференции

 

ЧЕХОВ В КОНТЕКСТЕ ДУХОВНОГО РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. ВЕК ХХ-ВЕК ХХI (Международная научная конференция, Мелихово, 29-31 января 2000 г.)

В день 140-летия А.П.Чехова, 29 января, в Музее-заповеднике "Мелихово" открылась Международная научная конференция, работа которой продолжалась три дня, по 31 января. Учредителями и организаторами конференции стали Министерство культуры РФ, Комитет по культуре Московской области, Союз театральных деятелей России, Чеховская комиссии РАН, МГУ им. М.В.Ломоносова, Государственный литературно-мемориальный музей-заповедник А.П.Чехова "Мелихово".

Стремление раскрыть значение Чехова для современности и убеждение в неисчерпаемости его творчества объединило отечественных и зарубежных исследователей писателя, съехавшихся в Мелихово из разных уголков России, Украины, Молдовы, Латвии, Германии, Израиля, США, Швейцарии, Японии. Среди них и известные ученые, и начинающие исследователи, представители академической науки и преподаватели университетов, театральные деятели, историки-краеведы, музейные работники, искусствоведы, журналисты.

На двух пленарных и восьми секционных заседаниях с докладами и сообщениями выступили 67 человек.

Проблема, вынесенная в название конференции, обусловила не только широкий спектр тем, но и позволила заглянуть из сегодняшнего дня в прошлое и будущее чеховедения.

Психолого-биографическое исследование личности Чехова объединило научные интересы докладчиков: из Англии - Харви Питчера (Два Чехова: британский взгляд на Чехова); США - Майкла Финка (Личность Чехова как объект познания); Латвии - Бируте Зуяне (Анализ психологических особенностей личности А.П.Чехова и К.Станиславского (компьютерный тест СМИЛ)); России (Арзамас) – Г.А.Пучковой ("Тайна сия велика есть…": об интерпретации личности Чехова в современном англоязычном литературоведении)"

Жизнь чеховского наследия в "потомстве", в связях и отношениях с текущим художественным процессом осмыслялась в докладах В.Б.Катаева (Москва) "Чайка-Цапля-Ворона: из литературной орнитологии XX века"; В.В.Гульченко (Москва) "Чехов в пространстве уходящего века"; Т.К.Шах-Азизовой (Москва) "Путь русской свободы"; Г.В.Коваленко (Санкт-Петербург) "Постмодернизм в зеркале русского театра: "Чехов в Ялте" Джона Драйвера и Джефри Хэддоу".

О вкладе Чехова в сокровищницу мировой культуры, о причинах необычайной его популярности за рубежом, о проблеме восприятия и эстетике усвоения чеховского опыта художниками слова различных стран в аспекте типологических связей и аналогий размышляли С.И.Яшин (Москва) "Антон Чехов - Теннесси Уильямс "Диалог через океан и XX в."; Джулия де Щербинин (США) "Влияние Чехова на поэтику рассказа в англоамериканской традиции"; А.С.Собенников (Иркутск) "Творчество Чехова в восприятии Грэма Грина"; Т.Л.Селитрина (Уфа) "Сомерсет Моэм и Чехов"; М.М.Одесская (Москва) "Страх в рассказах Чехова и "страшные рассказы" Э.По"; Е.Г.Куликова (Москва) "Ануй и Чехов"; Вакана Коно (Япония) "Чехов и Оаму Дадзай". Тематически разнообразными были доклады, исследовавшие творчество Чехова в сопоставлении с наследием русских писателей XIX в. и в потоке эволюции русской общественной и художественной мысли XX в.: М.А.Волчкевич (Москва) "Семья от Бога нам дана". Два взгляда на проблему семейного счастья: Пушкин и Чехов"; Е.В.Тюховой (Орел) "О традициях Тургенева в прозе Чехова"; Л.Гозун (Молдова) "Роман Достоевского "Подросток" в творчестве Чехова"; Г.А.Шалюгина (Ялта) "Поэт в красной шелковой рубахе. (А.П.Чехов и В.А.Шуф)"; Л.Е.Бушканец (Казань) "Обыденность" А.П.Чехова К истории формирования образа писателя в общественном сознании начала XX века"; Е.Ю.Зубаревой (Москва) "Мотив "палаты № 6" в прозе русской эмиграции 1970-80-х гг."; С.Осипов (Швейцария) "Борис Зайцев и Чехов"; А.Гиривенко (Москва) "Четыре сестры" Чехова в романе Набокова "Ада, или страсть"; А.В.Щербенок (Санкт-Петербург) ""Страх" Чехова и "Ужас" Набокова: Реальное, Воображаемое, Символическое"; К.А.Субботиной "Чехов и Бродский. К проблеме постмодернистского прочтения Чехова"; А.М.Ранчина (Москва) "Чеховские драматургические "ходы" в стихотворении И.Бродского "Посвящается Чехову"; Б.Тессмер (Германия) "Литература не прокуратура". К поэтике прозы Чехова и Л.Петрушевской".

В выступлениях, касавшихся вопросов драматургии Чехова, отчетливо выделялись четыре основных аспекта.

Проблема перевода на иностранные языки: Кенихиро Такахаси (Япония) в докладе" "Вишневый сад" в переводах на японский язык" проанализировал взаимоотношения чеховских персонажей сквозь призму японского "речевого этикета". Э.А.Полоцкая (Москва) осветила трудности перевода "специфических народно-образных слов и выражений ("О трудностях переводов чеховских пьес (на материале англоязычных переводов "Вишневого сада").

О драматургии Чехова в контексте историко-культурной эволюции говорили С.Ю.Николаева (Тверь) "Чехов и старинный русский театр"; Л.А.Давтян (Москва) "Чеховские мотивы в современной драматургии на московской сцене".

Сценическую интерпретацию чеховских пьес рассматривали М.О.Горячева (Москва) "Театр Корша в театральной судьбе Чехова"; Штефан Шнек (Германия) "Чехов в театрах Берлина и Москвы 90-х гг."; О.Н.Кузнецов (Санкт-Петербург) "От "Чайки" Чехова к "Милым призракам" Леонида Андреева. Александринка и Художественный театр в судьбах русских прозаиков, формировавших принципы мировой драматургии XX в,"

Оригинальность жанровой формы пьес Чехова, новаторство драматургической техники, авторскую позицию и эстетику "скрытого идеала", секреты поэтики и стилистики исследовали И.Н.Сухих (Санкт-Петербург) "Загадка Медведенко: источник и смысл"; Майя Кипп (США) "Пространство и время как метафора: Литература или театр?"; Т.Г.Ивлева (Тверь) "Авторская позиция в драматургии Чехова; от "Чайки" к "Вишневому саду"; С.А.Васильева (Волгоград) "Поэтика одноактных пьес Чехова"; Харай Голомб (Израиль) "Нереализованные потенциалы, или "присутствие через отсутствие" - ключ к поэтике чеховских пьес"; Е.И.Стрельцова (Москва) "Роль внесценических персонажей в драматургии Чехова"; Л.А.Мартынова (Москва) "Художественная система "обыденное настоящее" - "прекрасное будущее" в драматургии Чехова".

Мироощущение Чехова, универсализм его мышления, социальные, политические, философские, эстетические воззрения писателя разносторонне и многомерно были рассмотрены в докладах С.В.Тихомирова (Москва) "Чехов как богоборец"; Джорджа Пахомова (США) "Чехов-гражданин и Чехов-художник (некролог Пржевальского и "Дуэль")"; Терухиро Сасаки (Япония) "Рыбак и охотник в творчестве Чехова"; Р.Б.Ахметшина (Москва) "Миф в сознании чеховских героев".

В ряде докладов творчество Чехова предстало в сопоставлении с широким кругом явлений культуры: С.И.Кормилов (Москва) "Социокультурные аспекты творчества Чехова"; В.И.Силантьева (Украина) "Художественное мышление переходного времени: Чехов и русская живопись конца XIX в."; Ю.В.Доманский (Тверь) "Чеховские заглавия в русской песенной культуре XX века ("Похороны шута" А.Башлачева, "Поспели вишни"); Е.Зинькевич (Украина) "Чехов и современная украинская музыка (вопросы жанрового обновления оперы)"; В.В.Цоффка (Московская область) "А.П.Чехов, гг.Немчиновы и театр "Немчиновка"".

С.В.Сысоев (Москва) "Рассказ "Радость": "художественный" и "нехудожественный" дискурсы"; А.П.Кузичева (Москва) "Архиерей" - рассказ-молитва, исповедь или завещание?"; П.Н.Долженков (Москва) "Повесть "Жена" и тема "прозрения-перерождения" героя: к проблеме чеховского психологизма"; М.Тимонин (Москва) ""Пари": логика самообмана"; А.М.Потаповский (Москва) "Рассказ "Без заглавия": литературная история и поиск смысла"; М.Л.Орлова (Мелихово) "Соседи". Прототипы и аллюзии"; В.А.Геронимус (Москва) "Творческое молчание в рассказе Чехова "Ионыч""; Сара Данн (США) "Цветовая символика в рассказах Чехова"; А.П.Грачев (Ижевск) "Малые формы большого контекста (криптоцитаты у Чехова)"; Н.В.Капустин (Иваново) "Традиции жанра жития в творчестве Чехова"; А.В.Кубасов (Екатеринбург) "Художественное слово у Чехова"; О.Г.Лазареску (Петрозаводск) "Вставная новелла в поэтике Чехова", исследовавшие художественное своеобразие чеховской прозы и поэтику рассказа, уделили внимание особой смысловой иерархии в чеховском повествовании, отдельным структурным компонентам текста, "механизму" художественных приемов, психологизму и жанровой природе, ритмической инструментовке и цветообразу. По-новому, согласуясь с духовными потребностями сегодняшнего дня, были прочитаны многие, достаточно изученные произведения Чехова. Содержание некоторых докладов затрагивало историко-культурные, краеведческие и др. аспекты. На конференции были подняты и обсуждены такие актуальные для чеховедения задачи, как подготовка библиографии прижизненной критики о Чехове (А.П.Чудаков (Москва)) и создание "Чеховской энциклопедии". С ее концепцией участников Чтений познакомила И.Е.Гитович (Москва).

В заключение конференции на пленарном заседании выступил режиссер "Театра у Никитских ворот" М.Розовский, сказавший, что при постановке чеховских пьес всякий театр как бы держит своеобразный экзамен на зрелость и, если он его выдерживает, значит, это настоящий театр.

Праздничную атмосферу научным Чтениям придала культурно-развлекательная программа; веселый, искрометный спектакль по рассказу Чехова "Человек в футляре", поставленный детским Театром-студией "Летаргический сон" при Троицкой средней школе (сценарист и режиссер Игорь Лавров), "Милые мои сестры" в исполнении актеров Липецкого академического театра драмы (реж. В.М.Пахомов), музыкальный концерт артистов московских театров - Ольги Зайневой, Валерия Исляйкина, Ирины Гуржий.

В.А.Старикова

 

 

Библиография работ о Чехове

 

1997

 

Составляется на основе информации ИНИОН РАН.

Раздел ведет П.Долженков

 

1997 (продолжение)

 

Adamantova Vera; Williamson Rodney

Chekhovian irony and satire and the translators art: Visions and versions of personal worlds // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 211-224.

 

Allain Louis

Можно ли назвать Чехова "верующим нигилистом"? // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 265-272.

 

Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk: Vorträge des Zweiten Internationalen Čechov-Symposiums Badenweiler, 20.-24. Oktober 1994 / Herausgegeben von Vladimir B. Kataev, Rolf-Dieter Kluge und Regine Nohejl. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - 641 p.

 

Borden Richard C.

The comic Chekhov on the Russian stage, 1993-94 // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 93-101.

 

Burge Peggy A.

Čechovs Use of "Ecclesiastes" in "Step" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 399-404.

 

Carnicke Sharon Marie

Stanislavskys production The Cherry Orchard in the US // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 19-30.

 

Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture / J. Douglas Clayton, ed. - New York: Peter Lang, 1997. - 330 pp.

 

Chanilo Alla V.

Иконы и кресты А.П.Чехова и его близких в ялтинском музее // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 385-390.

 

Christa Boris

The Semiotic Expression of Weltanschauung in Čechovs Major Plays // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 515-520.

 

Clayton Douglas J.

Touching solitudes: Chekhov in Canada 1926-1980 // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 151-172.

 

Clayton Douglas J.

Евреи и выкресты: Религия и этнос у Чехова ("Тина", "Перекати-поле", "Степь") // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 507-514.

 

Clyman Toby W.

Ambivalent Images of Women in Čechovs "Volodja bolšoj i Volodja malenkij" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 211-216.

 

Conrad Joseph L.

Čechovs "Cherry Orchard" - The Cultural Subtext // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 521-528.

 

Čudakov Aleksandr P.

Человек поля // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 301-308.

 

Debreczeny Paul

"Палата № 6" - притча или патологическое исследование? // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 83-90.

 

Deppermann Maria

Dramaturgie der Stille - Čechov und Maeterlinck. Prolegomena zu einem Vergleich // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 151-174.

 

Durkin Andrew R.

Chekhov and the journals of his time // Literary Journals in Imperial Russia. - New York: Cambridge University Press. - 1997. - P. 228-245.

 

Durkin Andrew R.

Čechovs Art in Cechovs "Art" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 575-580.

 

Emerson C.

Chekhov and the Annas // Life and text. - Oslo, 1997. - P. 121-132.

Аннотация: Мотивы романа Л.Н.Толстого "Анна Каренина" в произведениях А.П.Чехова.

 

Evdokimova Svetlana

Works and Words in "Uncle Vanja" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 119-126.

 

Finke Michael

Woman and Therapeutic Encounter in Anton Čechov - "A History of Sexual Dominance" and "The Black Monk" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 357- 364.

 

Flaker Aleksandar

"Дама с собачкой" - смертельный удар по русскому реализму // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 543-552.

 

Flath C.A.

The limits to the flesh: Searching for the soul in Chekhov's "A boring story" // Slavic a. East Europ. j. - Tucson, 1997. - Vol. 41, N 2. - P. 271-286.

Аннотация: Тематика и выразительные средства повести А.П.Чехова "Скучная история".

 

Franz Norbert P.

Религиозность как угроза - "Убийство" Чехова и "Преступление и наказание" Достоевского // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 497-506.

 

Freise Matthias

Die Prosa Anton Čechovs. Eine Untersuchung im Ausgang von Einzelanalysen. - Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi B.V., 1997. - 330 s.

 

Freise Matthias

Типизация героя и его надежда на спасение // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 293-300.

 

Gerould Daniel

The Pitoëffs Chekhov // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 31-40.

 

Goes Gudrun

Das Motiv der Einsamkeit - Utopieverlust im Schaffen Čechovs? // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 129-136.

 

Golomb Harai

"Если бы знать" - Knowledge, Art and "Philosophising" in Čechovs Later Plays [An Abstract] // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 127-128.

 

Головачева Алла

Випробування "Чайкою": (3 приводу прем'єри у Дніпропетровському російському драматичному театрі) // Український Театр. - Київ, 1997. - № 4. - С. 3-7.

 

Golstein Vladimir

"Случай из практики" - лечение или душевное мошенничество? // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 75-82.

 

Gould Carol S.

Čechovs Aesthetic Vision in "Rothschilds Fiddle" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 581-586.

 

Grjakalova Natalija Ju.

Чеховский герой-маргинал перед загадкой бытия // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 309-314.

 

Hamon Christine

Les Traductions françaises des pièces de Tchékhov: Du "charme slave" à la mise à nu du texte // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 201-210.

 

Henry Peter

Гений и безумие в рассказах А.П.Чехова и В.М.Гаршина: ("Черный монах" и "Красный цветок") // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 601-618.

 

Hollosi Clara

The importance of being earnest (or funny) in adapting Chekhov: The case of Platonov // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 41-52.

 

Jackson Robert L.

Библейские и литературные аллюзии в рассказе "Гусев" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 419-426.

 

Jędrzejkiewicz Anna

Религиозный мир человека и человеческое общение в творчестве Чехова // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 315-328.

 

Jovanović Milivoje

Чехов и Бабель: (К сопоставительному анализу их драматургического творчества) // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 609-618.

 

Йонаш Э.Ч.

[Рецензия] // Studia slavica Acad. sci. hung. - Budapest, 1997. - T. 42, fasc. 1/2. - С. 212-215.

Рец. на кн.: Rev M. Csehov szazadforduloja. - Budapest, 1995.

 

Kajdaš-Lakšina Svetlana N.

"Чайка" Чехова как энциклопедия духовной жизни России в конце XIX века (Мария Башкирцева, Елена Блаватская) // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 143-150.

 

Kajdaš-Lakšina Svetlana N.

Чехов в жизни Владимира Яковлевича Лакшина // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 1-2.

 

Kapała Lucyna

Человек в свете правды в творчестве А.П.Чехова // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 329-334.

 

Kataev Vladimir B.

Эволюция и чудо в мире Чехова // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 351-356.

 

Kelly A.

Chekhov the subversive // New York rev. of books. - N.Y., 1997. - Vol. 44, N 17. - P. 61-66.

Аннотация: В связи с выходом книг R.Gilman "Chekhov's plays: An opening into eternity" (Yale univ. press), D.Rayfield "Anton Chekhov: A life" (Harper Collins).

 

Kipp Maia A.

A Subject for a Short Story, Or in Defense of Trigorin // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 567-574.

 

Kluge Rolf-Dieter

Zynische Ärzte in A.P.Čechovs Dramen // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 91-98.

 

Knigge Armin

Prometheischer Menschenkult und Misanthropie - Das Čechov-Bild Gorkijs // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 99-110.

 

Knjazevskaja Tatjana B.

Религиозные (православные) корни чеховской идеи смирения и терпения // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 451-458.

 

Kramer Karl D.

Elegant Neckties and Checkered Trousers - Stanislavskijs Vain Efforts to Understand Čechov // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 595-600.

 

Кро К.

Нарративная компетенция в "Невесте" Чехова // Studia slavica Acad. sci. hung. - Budapest, 1997. - T. 42, fasc. 1/2. - С. 141-149.

 

Kšicová Danuše

"Скрипка Ротшильда": (Проблемы интерпретации) // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 587-594.

 

Кумар Виджра Х.

Художественное время и его роль в образовании художественного текста // Rus. Philology. - Hyderabad, 1997. - № 16ю - С. 19-33.

 

Kuzicheva Alevtina

"Breaking the rules": Chekhov and his contemporaries // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 269-284.

 

Kuzičeva Alevtina P.

Об истоках рассказа "Арихиерей" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 435-450.

 

Lauer Reinhard

Čechovs Anna // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 543-552.

 

Leblanc Ronald D.

Liberating Chekhov or destroying him? Joel Gersmanns farcical production of The Cherry Orchard // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 53-62.

 

Le Fleming S.

[Recensio] // Slavonic a. East Europ. rev. - L., 1997. - Vol. 75, N 3. - P. 509-511. Rec. ad op.: McVay G. Chekhov's "Three sisters". - L., 1995. - XVIII, 130 p.

 

Leitner Andreas

Nietzsches erkenntnistheoretischer und Čechovs ästhetischer Perspektivismus // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 59-64.

 

Linkov Vladimir Ja.

Проблема истинной и ложной веры у Чехова ("Скучная история" и "Черный монах") // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 467-472.

 

Lőkös István

Художество как мотивация и функционализм художества в структуре повестей Чехова // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 553-558.

 

McVay Gordon

Религиозная тема в письмах А.П.Чехова // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 251-264.

 

Meve Evgenij B.

Научный метод А.П.Чехова // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 375-378.

 

Mikulášek Miroslav

"Черный монах" А.П.Чехова - энигма человеческой метаморфозы и диагностика кармы // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 491-496.

 

Минц З.

Эстетика здорового человека: Проза А.П.Чехова 1880-х - нач. 1890-Х гг. // Вышгород. - Таллинн, 1997. - № 1/2. - С. 33-65.

 

Modorcea Violeta

Viziuni teatrale complementare. - Bucureşti, 1997.

 

Müller Ludolf

Die Gestalt Jesu Christi in der religiösen Gedankenwelt Čechovs // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P.413-418.

 

Neuhäuser R.

Anton Čechov und Josip Murn: Zur existenziellen Befindlichkeit der Moderne // Slavisticna rev. - Ljubljana, 1997. - L. 45, st. 1/2. - S. 155-160.

 

Neuhäuser Rudolf

Čechov und das Kierkegaardsche Paradigma // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 45-58.

 

Nohejl Regine

Die "ehrenwerte Schlaflosigkeit" oder: Das Problem der Entfremdung bei Anton Čechov ("Slučaj iz praktiki") // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 65-74.

 

The North American Chekhov Society Bulletin / Department of German and Russian Colby College. - Vol. VI. - № 1. - April, 1997.

 

OConnor Katherine Tiernan

Čechov the Materialist versus Suvorin the Anti-Materialist, Or the Unboring Story of Cechov, Suvorin and Paul Bourget // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 379-384.

 

Odinokov Victor G.

Функция трагического и комического в художественной концепции жизни в творчестве А.П.Чехова: (Владимир Соловьев и образ "мировой души" в пьесе "Чайка") // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 459-468.

 

Papernyj Zinovij S.

Между небом и землей (Рассказ "В овраге") // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 273-278.

 

Parnell Christina

"В Москву!" Zum Čechovschen Motiv des "anderen Lebens" (drugaja žizn) in der neueren russischen Frauenliteratur // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 239-250.

 

Peace Richard

"Dom s mezoninom" - A Study in Inauthenticity // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 559-566.

 

Polockaja Emma A.

Грех самоубийства у Чехова // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 443-450.

 

Polotskaja Emma

Chekhov in the language of ballet: The Seagull at the Bolshoj Theatre // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 239-258.

 

Popkin Cathy

Historia Morbi and the "Holy of Holies" - Scientific and Religious Discourse and Čechovs Epistemology // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 365-374.

 

Proyart Jacqueline de

Le rapport de lhomme à la vérité dans lœuvre dAnton Čechov // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 335-350.

 

Raecke Jochen

Čechov und die sprechenden Frauen - oder: Gibt es bei Čechov eine Frauensprache (am Beispiel von "Nevesta")? // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 217-238.

 

Rayfield Donald

Anton Chekhov. A Life. - London: Harper Collins, 1997. - 674 p.

 

Rayfield Donald

Кровохаркание и влюбчивость // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 193-200.

 

[Recensio] // The North American Chekhov Society Bulletin / Department of German and Russian Colby College. - Vol. VI. - № 1. - April, 1997. - P. 6.

Рец. на кн.: Чехов и Германия / Под ред. В.Б.Катаева и Р.-Д.Клуге. - Москва: Филологический ф-т МГУ им. М.В.Ломоносова, 1996.

 

[Recensio] // The North American Chekhov Society Bulletin / Department of German and Russian Colby College. - Vol. VI. - № 1. - April, 1997. - P. 5.

Рец. на кн.: Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture / J. Douglas Clayton ed. - New York: Peter Lang, 1997.

 

Rév Maria

Осмысление концепции личности в творчестве Чехова // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 279-284.

 

Рев М.

[Рецензия] // Studia slavica Acad. sci. hung. - Budapest, 1997. - T. 42, fasc. 1/2. - С. 210-212.

Рец. на кн.: Громов М. Чехов. - М., 1993.

 

Regéczi Ildikó

Chekhov and the Philosophy of the Turn of the Centure // Stadia Slavica Hungaricae. - № 42 (1997). - P. 387-400.

 

Roll Serafima

The theatre of feeble discourse: From Chekhovs tenuous meaning to Nina Sadurs failure of speech // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 137-150.

 

Rosenshield G.

Dostoevskii's "The funeral of the universal man" and "An isolated case" and Chekhov's "Rothschild's fiddle": The Jewish question // Russ. rev. - Syracuse (N.Y.), 1997. - Vol. 56, N 4. - P. 487-504.

Аннотация: Еврейский вопрос в произведениях "Похороны "общечеловека", "Единичный случай" Ф.М.Достоевского и "Скрипка Ротшильда" А.П.Чехова.

 

Sacharova Evgenija M.

От Рождества к Воскресению: (Христианские темы и мотивы в рассказах "Бабье царство" и "Студент") // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 427-433.

 

Sadetsky Alexander

Polysemy / homonymy: Interpreting the centrifugally directed wholeness of the Chekhovian word // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 225-238.

 

Schmid Wolf

Modi des Erkennens in Čechovs narrativer Welt // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 529-536.

 

Seiler Katja

Arbeitszwang und Ruhebedürfnis - ein psychoanalytischer Ansatz zur Interpretation der "Tri sestry" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 111-118.

 

Senderovich Marena

Чехов и Киркегор // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 29-44.

 

Senelick Laurence

Chekhov and the bubble reputation // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 5-18.

 

Senelick Laurence

The Chekhov theatre. A century of the plays in performance. - Cambridge University Press, 1997. - 441 p.

 

Setzer Heinz

Fruchtbare Wege des Niedergangs. Phänomene der Dekadenz in den Erzählungen "Tina", "Pripadok" und "Babe carstvo" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 175-192.

 

Sherbinin Julia W. De

Chekhov and Christianity: The critical evolution // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 285-300.

 

Sherbinin Julia de

Chekhov and Russian Religious Culture: The poetics of the Marian paradigm. - Evanston (Illinois): Northwestern University Press, 1997. - 189 p.

 

Sherbinin Julia W. de

Iconography of the Mother of God in "Muziki" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 405-412.

 

Siemens Elena

A tempest in a tea cup: Mikhalkovs Dark Eyes and the Chekhovs "The Lady with the Dog" // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 259-267.

 

Sobennikov Anatolij S.

А.П.Чехов и "Экклесиаст" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 391-398.

 

Strelcova Elena I.

"Черный монах" в контексте Нового завета // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 473-480.

 

Suchanek Lucjan

Антон Чехов и философия встречи ("Палата № 6") // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 323-328.

 

Suchich Igor N.

Будущее у Чехова // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 137-142.

 

Shuli Lian

Chekhov studies in China // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 173-190.

 

Steiner Evgeny

The reception of Chekhov in Japan // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 191-199.

 

Szilard Lena

К персонализму у Чехова (Николай Бердяев) // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 285-292.

 

Tait Peta

The proposal reconsidered: A biography of love // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 301-311.

 

Thiergen Peter

Zum Begriff "Gleichgültigkeit" bei Čechov // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 19-28.

 

Tulloch John; Burvill Tom; Hood Andrew

Transformations and transcodifications: The Cherry Orchard in production and criticism // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 63-76.

 

Urban Peter

"Wie soll man leben" - Čechov und die "Selbstbetrachtungen" des Marc Aurel // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 3-18.

 

Vajnberg Iosif I.

Повесть Чехова "Черный монах" как художественный эксперимент: (К истории интерпретации) // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 481-490.

 

Wetzler Birgit

Dekadenz oder Katharsis, Untergang oder Neuanfang? Menschliche Möglichkeiten und Grenzen in Čechovs "Duell" und Keyserlings "Wellen" // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 619-626.

 

Wolffheim Elsbeth

Čechovs Mädchen und Frauen // Anton P. Čechov - Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. - München: Verlag Otto Sagner, 1997. - P. 201-210.

 

Zviniatskovsky Vladimir

Two Ladies With Two Dogs And Two Gentlemen: (Joyce Carol Oates and Chekhov) // Chekhov Then and Now: The Reception of Chekhov in World Culture. - New York: Peter Lang, 1997. - P. 125-136.

 

Zubarev V.

A System Approach to Literature. Mythopoetics of Chekhovs Four Major Plays. - Westport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1997. - 280 p.

 

 

Дополнения к Библиографии 1993 - 1996

 

Бернштейн А.

Сонька-Золотая ручка: [В жизни и в книге Чехова] // Неделя. - 1994. - № 4. - С. 9. - № 5. - С. 9.

 

Билинкис Я.С.

До и после Сахалина // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 124-133.

 

Бонамур Ж.

Живое слово на каторге: О прямой речи в "Острове сахалине" Чехова и в "На каторге" Альбера Лондра // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 116-123.

 

Глушков С.В.

Колдовское озеро: К 100-летию пребывания Чехова на тверской земле // Тверская жизнь. - 1995. - 15 июля.

 

Глушков С.В.

Крым. Ялта. Чехов // Тверская жизнь. - 1996. - 18 мая.

Аннотация: О выступлении автора на Чеховских чтениях в Ялте, посвященном связям Чехова с тверской землей.

 

Глушков С.В.

Начало чеховского года на тверском радио // Тверская жизнь. - 1995. 24 февраля.

Аннотация: Заметки о цикле радиопередач А.Злаказова, посвященных связям Чехова с тверским краем.

 

Глушков С.В.

Откуда вылетела "Чайка"? // Тверская жизнь. - 1995. - 9 декабря.

 

Глушков С.В.

Прошлое и будущее земли удомельской // Тверская жизнь. - 1994. - 29 декабря.

Аннотация: Чеховские места Удомельского района сегодня.

 

Глушков С.В.

Русская провинция в творческом освещении А.П.Чеховым // Бежецкий край: Материалы I научно-практической конференции "Роль провинции в образовании и развитии Российского государства и становлении великоруссокого этноса: (На материалах Бежецкого края). - Бежецк, 1995. - С. 94-104.

 

Глушков С.В.

Чехов наш современник и земляк: К 90-летию содня смерти // Тверская жизнь. - 1994. - 15 июля.

 

Глушков С.В.

Чеховские дни в Твери и Удомле // Тверская жизнь. - 1995. - 26 октября. - С. 3.

Аннотация: О вторых Чеховских чтениях на Тверской земле.

 

Горячева М.О.

Психологические мотивы Сахалинского путешествия Чехова: об особенностях пространственного мировосприятия писателя // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 28-38.

 

Грозина Н.

И Чехов ошибался // Гудок. - 1995. - 9 ноябр.

Аннотация: О международной конференции, посвященной 100-летию выхода книги "Остров Сахалин".

 

Грозина Н.

С любовью к Чехову: [Чеховские дни на Сахалине] // Советский Сахалин. - 1995. - 28 сент.

 

Джексон Роберт Л.

Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова "В ссылке" // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 66-76.

 

Доманский Ю.В.

Архетипический мотив зимней вьюги в прозе А.С.Пушкина и рассказе А.П.Чехова "Ведьма" // Материалы Международной Пушкинской конференции. - Псков, 1996. - С. 200-205.

 

Дударец Г.И.

Метрические книги церковных приходов Сахалина и их использование в книге "Остров Сахалин" // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 179-184.

 

Ивлева Т.Г.

"Звуковая" ремарка в драме А.П.Чехова "Три сестры" // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. - Тверь, 1996. - С. 198-200.

 

Ивлева Т.Г.

"Марина вяжет чулок", "Телегин играет на гитаре": (О смыслообразующей роли ремарки в пьесе А.П.Чехова "Дядя Ваня") // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. - Тверь, 1995. - С. 124-125.

 

Катаев В.Б.

"Виноваты все мы..." // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 104-115.

 

Кудинова Е.П.

Жанровая специфика и проблематика "Сахалина" В.М.Дорошевича // Тезисы научных статей преподавателей Балашовского пед. ин-та. - Балашов, 1993. - С. 67-69.

 

Ле Флеминг Стивен

Возбудитель или раздражитель?: Критика как мотивировка чеховского путешествия на Сахалин // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 7-27.

 

Мелкова А.С.

Маршрут путешествия Чехова на Сахалин и отражение его в столичной и местной печати того времени // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 143-164.

 

Мелкова А.С.

Георгий Ильич Мироманов (8 июля 1935 - 13 июня 1992) // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 187-192.

 

Мироманов Г.И.

Сахалин в творчестве Чехова // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 77-90.

 

Мироманов Т.Т.

"Милостивый государь, Алексей Сергеевич..." // Вестник сахалинского музея: Ежегодник Сахалинского обл. краеведч. музея. - № 1. - Южно-Сахалинск, 1995. - С. 168-173.

 

Никипелова Н.А.

Н.С.Лесков и А.П.Чехов: Особенности жанра путевого очерка: ("Монашеские острова" и "Остров Сахалин") // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 134-139.

 

Николаев Б.

К юбилею выхода книги А.П.Чехова "Остров Сахалин" // Новая жизнь. - 1994. - 27 апр.

 

Николаева С.Ю.

О литературной основе сборника А.П.Чехова "В сумерках" // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. - Тверь, 1994. - С. 125-126.

 

Николаева С.Ю.

"Степь" А.П.Чехова как источник романа И.А.Бунина "Жизнь Арсеньева" // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. - Тверь, 1993. - С. 138-140.

 

Огнев А.В.

Чехов и современная русская проза. - Тверь, 1996. - 171 с.

 

Пак Хен, Сон

О звуках в "Вишневом саде" А.П.Чехова // Изв. Вост. ин-та Дальневост. гос. ун-та = Proceed. of the Inst. of Oriental Studies. - Владивосток, 1996. - N 3. - С. 272-283.

 

Петри К.

Природа сотворила Сахалин в минуту гнева. По следам Чехова, на остров заключенных, в земной ад / Пер. И.Зориной // Советский Сахалин. - 1994. - 30 апр.

 

Полоцкая Э.А.

"Неугомонная душа": Раневская в пьесе и на сцене // Театр. - М., 1994. - № 3.

 

Полоцкая Э.А.

[Памяти В.Я.Лакшина] // The North American Chekhov Society Bulletin - V. III. - № 1. - April 1994. - P. 4.

 

Пруайяр Жаклин де

"Из Сибири": текст и контекст // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 39-65.

 

Путями Чехова // Новое время. - 1994. - № 32. - С. 46.

Аннотация: О повторении чеховского пути на Сахалин Бэллой Клещенко.

 

Рузлев С.

Дом с мезонином // Вече Твери. - 1994. - 31 марта.

Аннотация: Чеховские ассоциации в связи с домом на ул. Медниковской в Твери.

 

Самарина Т.

"Остров Сахалин" - сто лет назад // Тымовский вестник. - 1994. - 16 июня.

 

Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск: Дальневосточное книжное изд-во, Сахалинское отделение, 1993. - 192 с.

 

Смирнов Ю.

А.П.Чехов и А.С.Суворин // Тверская старина. - 1994. - № 4. - С. 83-85.

 

100-летию пребывания А.П.Чехова на Удомельской земле: Буклет / Удомельский краеведческий музей. - Удомля: Б. И., [1995]. - 10 с.

 

Сухих Игорь

Жизнь человека: Версия Чехова // Антон Чехов. Рассказы из жизни моих друзей. - Спб.: КультИнформПресс, 1994. - С. 5-28.

 

Сычев В.

Вокзал для двоих: К 500-летию Бологого // Тверская жизнь. - 1995. - 26 и 28 июля.

Аннотация: Упоминается А.П.Чехов и его поездка в Тверскую губернию через ст. Бологое.

 

Теперь и с Чеховым побратались // Тверская жизнь. - 1993. - 22 октября.

Аннотация: О первых Чеховских чтениях в Твери.

 

Тростников В.Н. "Захотелось вдруг з границу, нестерпимо захотелось" (О кумире интеллигентской массы) // Очарованный странник. Литературная газета русской провинции. Сентябрь 1995 года. Вып. 10 (28). С. 6-8.

 

Федорова О.

Чехов и Сахалин // Позиция. - 1995. - 29 сент. (№ 39). - С. 2.

Аннотация: Информация о международной конференции в Южно-Сахалинске.

 

Чемисова С.

Об Удомле узнали в Крыму. И не только... : Дни Чехова в Ялте // Удомельская газета. - 1996. - 15 мая.

Аннотация: О Чеховских чтениях в Ялте и о докладе С.В.Глушкова, посвященном связям Чехова с Тверским краем.

 

Черепанов Ю.

Взгляни на восходящее солнце. Сто лет назад вышла книга А.П.Чехова "Остров Сахалин" // Независимая крестьянская газета. - 1995. - 24-30 окт. - С. 6.; Российский фермер. - 1995. - 24-30 окт.

 

Чехов А.П.

"Хамелеон": Рисунки выполнены учащимися дет. худ. школы г. Южно-Сахалинска / Подгот. к печати худ. Н.Кирюхина. - Южно-Сахалинск: Б. и., 1995. - [2 с.]: [18 л. ил. в общ. обл].

 

Чудаков А.П.

"Нехудожественная" книга в художественном мире Чехова // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. - Южно-Сахалинск, 1993. - С. 91-103.

 

Шмакова Е.

"Остров Сахалин" - это не научный труд, но самая знаменитая книга о Сахалине // Советский Сахалин. - 1995. - 3 окт. (№ 37). - С. 11.

Аннотация: О Чеховских днях на Сахалине.

 

Ш.

Было // Моск. наблюдатель. - М., 1993. - N 11/12. - С. 15-16.

Аннотация: О постановках "Вишневого сада" в театрах России и за рубежом.

 

Шунер В., Михаленков Е.

Сахалин: От Чехова до наших дней // Знание-сила. - 1994. - № 6. - С. 42-54.

 

Юнг А.

В честь 100-летия пребывания А.П.Чехова на удомельской земле // Удомельская газета. - 1995. - 15 сентября.

 

Dutl R.

Arzt und Medikament in einem // Weltwoche. - Zurich, 1996. - Jg. 64, N 43. - S. 65

 

Fusso S.

[Recensio] // Canad. Amer. Slavic studies = Rev. canad. d'etudes slaves. - Irvine (Cal.), 1996. - Vol. 30, N 2-4. - P. 400-401.

Rec. ad op.: Popkin C. The pragmatics of insignificance: Chekhov, Zoshenko, Gogol. - Stanford, 1993. - XII, 289 p.

 

Maurice N.

Le livre d'Elle // Quinzaine litt. - P., 1993. - 1-15 mars. - N 596. - P. 12.

Аннотация: О книге R.Grenier "Regardez la neige qui tombe" (P.), посвященной творчеству и личности А.Чехова.

 

McVay, Gordon

Chekhov's "Three Sisters". Critical Studies in Russian Literature Series. Bristol Classical Press, London, 1995. xviii+130pp. Notes. Illustration. Bibliography. Index.



[1] Рецензию на эту книгу Д.Рейфилда см. в "Чеховском вестнике", № 2 (1998).

Хостинг от uCoz