ЧЕХОВСКИЙ ВЕСТНИК №8

МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА им. М.В.ЛОМОНОСОВА

«Чеховский вестник» – информационно-библиографическое издание. Он готовится Чеховской комиссией Совета по истории мировой культуры Российской академии наук и содержит сведения о новых публикациях, посвященных Чехову, о постановках спектаклей и фильмов по его произведениям, о посвященных ему научных конференциях и о жизни музеев его имени; ведет библиографию литературы о Чехове. Издание ориентировано на студентов, аспирантов, специалистов по творчеству Чехова, его читателей и зрителей.

Все цитаты из Чехова приводятся по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах.

Номер выпущен на средства филологического факультета МГУ.

Е.Куликова. Modern drama. 4/1999 [Чехов. Специальный выпуск журнала «Modern Drama»]

Ирина Гитович. «…Потому что у Чехова все – правда, одна правда и только правда». [Лео Яковлев. Антон Чехов. Роман с евреями]

В.Ряполова. Vera Gottlieb, Paul Allain (eds.) The Cambridge Companion to Chekhov

Гордон МакВэй. Juras T.Ryfa. The Problem of Genre and the Quest for Justice in Chekhov’s «The Island of Sakhalin»

П.Долженков. В.Н.Гвоздей. Секреты чеховского художественного текста. В.Н.Гвоздей. Меж двух миров: некоторые аспекты чеховского реализма.

Елена Вапничная. Что сказал бы Антон Павлович? [Второй фестиваль «Chekhov now». Нью-Йорк]

Андреа Томпа. «Платонов». Театр имени Гергея Чики. Капошвар (Венгрия)

Кель Бьорнагер. «Сестры Чехова». Театр Бетти Нансен. Копенгаген

Ванкарем Никифорович. В поисках сценической формы [Спектакль по рассказам Антона Чехова. Piven Theatre Workshop. Чикаго]

Ванкарем Никифорович. Чихайте и смейтесь на здоровье! [«Чихание». Terrapin Theatre. Чикаго]

Лариса Давтян. «Медведь». «Предложение». Сцена из первой редакции комедии «Вишневый сад». Театр имени М.Н.Ермоловой, Москва

М.Горячева. Зачем им Чехов? [Кинофильмы «Цветы календулы», «Небо в алмазах», «Москва»]

21 февраля текущего года в Доме-музее А.П.Чехова, филиале Государственного Литературного музея, прошло очередное научное заседание из цикла «Рождение новой книги». Инициаторами и организаторами его стали Чеховская комиссия РАН и Дом- музей Чехова.

Книгой, наконец-то, сделавшей процесс рождения многотомной «Летописи жизни и творчества А.П.Чехова» реальностью, стал ее первый том, символически вышедший на стыке веков и даже тысячелетий. Новая чеховская «Летопись» – коллективный труд Института мировой литературы РАН. В дискуссии «Летопись как научный жанр: задачи и нерешенные вопросы» приняли участие Л.Д.Опульская, А.П.Чудаков, А.П.Кузичева, И.Г.Птушкина, Г.Ф.Щеболева, Н.А.Тархова, И.Е.Гитович.

Л.Д.Опульская. Дорогие друзья! Сегодня у нас большой праздник, потому что вышла книга «Летопись жизни и творчества А.П.Чехова», том первый. Предполагается, что их будет пять. Не исключено, что пятый том – в двух книгах, так что работы впереди много. И как участница этого издания, я хотела бы послушать суждения и замечания коллег, работающих над аналогичными изданиями, и тех, кто пользуется подобными изданиями, потому что нам надо учесть все просчеты и недостатки на будущее.

Несколько слов об истории этого издания. Вы, конечно, знаете, что в ИМЛИ готовилось и вышло в свет тридцатитомное академическое собрание А.П.Чехова – сочинения в 18 томах и письма в 12 томах. Подготовка началась в 1964 году, а в 1983-м издание было закончено. Когда оно готовилось, перекапывался и собирался весь материал, возникла мысль о том, что вслед за изданием будет подготовлена и новая «летопись». Так принято в нашем литературоведении. После того, как закончилось 90-томное издание Толстого в 1958 году, вышло двухтомное издание летописи Гусева. Кончилось издание Герцена, и специалисты приступили к «летописи» и издали в пяти томах прекрасную «Летопись» Герцена. В Пушкинском доме было закончено академическое издание Достоевского, после чего там же подготовили трехтомную «Летопись» Достоевского, которая сейчас выходит уже вторым изданием. Точно так же в Петербурге идет работа над Тургеневым, Гончаровым. А мы стали делать «Летопись» А.П.Чехова.

Должна сказать, что когда готовилось тридцатитомное академическое издание Чехова, все мы были молодые, некоторые, как Александр Павлович Чудаков, совсем юные, он, еще не окончив аспирантуру, пришел в нашу группу – энтузиазм был огромный; только что тогда, в 1960 году, отметили сто лет со дня рождения Чехова. К нему невероятно обострился интерес литературоведения, и естественно, что были увлечены и мы. Работа шла горячая, сил не жалели. Надо было обследовать всю периодику конца 1870-х – начала 1880-х годов, чтобы попытаться, даже без надежды на успех, установить первую публикацию или какие-то еще публикации Чехова. Просматривались все архивные материалы, относящиеся к Чехову, как-то связанные с его именем. Были, конечно, и споры во время издания, были трудности, задержки – это своя история, но остановить нас, конечно, было нельзя. Серьезно помогало и старшее поколение чеховедов, прежде всего Нина Ильинична Гитович, я еще скажу про ее летопись, и Николай Федорович Бельчиков, главный редактор издания. И вышли мы довольно быстро, с 1974 по 1983 гг. – все 30 томов. Тем временем вышли и другие капитальные для чеховедов издания: помимо 68-го тома «Литературного наследства», приуроченного к столетию со дня рождения Чехова, новое издание «Чехов в воспоминаниях современников» и другие очень ценные публикации и книги. Одновременно с ИМЛИ работу над подготовкой второго расширенного издания своей «Летописи» вела Нина Ильинична Гитович – ветеран, патриарх чеховедения, большой специалист. В итоге кончилось тем, что обе эти работы объединились. В издании, первый том которого мы сегодня обсуждаем, учтено все то, что было сделано Ниной Ильиничной, но основа была составлена научными сотрудниками ИМЛИ, участниками, как и Нина Ильинична, ПССП.

Какие задачи были поставлены перед нашим изданием? Конечно, обо всем рассказать невозможно. Порой нам никак не удавалось установить некоторые вещи, а очень этого хотелось. Так, до сих пор, как в ПССП, так и в «Летописи», мы не можем сказать достоверно, что является первой фактической публикацией Чехова. Вопрос остается по-прежнему гипотетичным. Но некоторые вещи установить удалось. Например, во время подготовки ПССП был впервые обследован архив московской цензуры, и там удалось найти многие интересные материалы, связанные как раз с ранним творчеством Чехова, в частности, прояснена была судьба первого невышедшего сборника, был найден очень интересный комментарий к рассказу «Горе». Сделал это тогда Александр Павлович Чудаков.

При работе над «Летописью» мы пошли дальше. Удалось, например, обследовать альбомчики Николая Павловича Чехова, которые находятся в Литературном музее, а в них оказалось несколько новых текстиков Чехова, а кроме того, с большой долей вероятности именно по содержанию эскизов можно предположить, что, когда был Пушкинский юбилей и Николай Павлович делал иллюстрации для журналов, братья Чеховы если и не слышали речи Достоевского, то на открытии памятника на Тверском бульваре наверняка были. Кроме того, обследован был архив Михаила Павловича Чехова. Мы, когда готовили ПССП, дружили с его сыном Сергеем Михайловичем, и он давал нам для проверки автографы подлинных писем Чехова, но все-таки многие материалы тогда для нас остались недоступны, потому что Сергей Михайлович сам собирался в своих работах их использовать. Он очень активно работал над сохранением памяти об отце. А после кончины Сергея Михайловича его архив поступил в РГАЛИ, и в работе над «Летописью» мы его уже смогли использовать. Да обо всем и не расскажешь.

Конечно, работая над «Летописью», ничего особенно нового мы не изобретали – у нас были образцы, которым мы следовали. Главная наша задача была в том, чтобы не упустить ничего серьезного, что касалось жизни и судьбы Чехова.

Важной стала для «Летописи» проблема окружения писателя. И тут мне бы очень хотелось услышать мнение коллег. Конечно, гениальный писатель – в каком-то смысле всегда одинокий труженик, недаром у Чехова было любимое изречение – «одинокому везде пустыня». Но он был тесно связан с окружающим миром – семьей, литературным и театральным окружением, в том числе современной ему критикой, которая представляет собой очень непростое явление в той конкретной литературной среде. Все это надо было отразить, но вместе с тем сделать так, чтобы родственники и знакомые Чехова не «располагались» уж слишком вольготно на страницах «Летописи». Потому что задача наша – показать жизнь и труды Антона Павловича, а не жизнь его окружения, каково бы оно ни было – литературное или семейное.

Когда я читала корректуру, по сути, уже готовую книгу, признаться, мне не хватало более отчетливого ощущения того, кем был в это время Чехов и в своем творчестве, и в письмах, и в жизни. А был он величайшем юмористом. Но вот почему-то получилось так, что эта смеховая стихия жизни и деятельности Чехова, на мой взгляд, не нашла достаточного отражения в томе, охватывающем как раз эти годы. О видимых нам самим пробелах можно говорить много. Здесь действительно оказалось много вопросов и так и не решенных задач.

Чего нам недостает для дальнейшей работы уже сейчас? Прежде всего – второй книги двухтомника «Литературного наследства» «Чехов и мировая литература». Первая книга для «Летописи» практически не дала еще ничего. В этих томах «Литературного наследства» содержится ценная для нас информация об откликах за рубежом, о переводах его сочинений на разные иностранные языки. Когда Чехова перевели на датский язык, он пошутил, что спокоен теперь за Данию. Но до 1889 г., до которого доведен первый том, Чехова еще не переводили ни на датский, ни на другие европейские языки. А вот в славянских странах уже начали, уже появлялись там и статьи с упоминанием о нем, и мы эти сведения смогли включить в «Летопись» благодаря первому тому «Литнаследства» и библиографии переводов Чехова, которая была в ПССП. Сейчас мы с нетерпением ждем вторую книгу, потому что там-то и появятся документальные материалы, в частности, сведения о переписке Чехова с переводчиками – немцами и французами. Это очень интересно и важно для «Летописи».

Второе, чего нам недоставало и недостает, – это полной прижизненной библиографии отзывов о Чехове. Работу эту Александр Павлович Чудаков со своими помощниками делает, и она уже давно в первоначальном виде завершена, теперь идет усовершенствование этого труда. Ясно, как важно поскорее иметь эту книгу напечатанной – именно в контексте задач «Летописи».

Конечно, главная задача «Летописи» – точность и тщательность.

В следующих томах по-прежнему будет идти соединение материалов рукописи Н.И.Гитович с теми материалами, которые подготовили наши сотрудники. Второй том, к подготовке к печати которого мы уже приступили, готовил покойный Игорь Юрьевич Твердохлебов, третий – Майя Анатольевна Соколова, четвертый – Алевтина Павловна Кузичева. К сожалению, Анна Сергеевна Мелкова, которая бралась за пятый том, потом отошла от этой работы, и последний том делает Ирина Евгеньевна Гитович. Мы с нетерпением ждем ваших замечаний и с благодарностью используем их в нашей работе.

Мы благодарим издательство «Наследие», которое напечатало эту книгу, Российский Гуманитарный фонд, который предоставил некоторую сумму на ее издание. Благодарим всех, кто помогал советами, консультациями, предоставлением иллюстративных и иных материалов.

А теперь слово Александру Павловичу Чудакову.

А.П.Чудаков. Возникновение того синтетического историко-литературного и био-библиографического жанра, который сейчас называется «летопись жизни и творчества», восходит к книге Н.О.Лернера «Труды и дни Пушкина» (1-е изд. – 1903 г., второе, дополненное – 1910 г.). Эта пионерская работа, однако, имела существенные недостатки: за небольшими исключениями в ней не приводились даты публикаций Пушкина и статей о нем в периодической печати, в малой степени была использована мемуарная литература. Эти недостатки были учтены в классическом труде М.А.Цявловского – в I томе его «Летописи жизни и творчества А.С.Пушкина» (1951). Вместе с тем эта работа обладала одной особенностью, которая затрудняла пользование ею: рассчитанное на специалистов, изложение было эзотерично, слишком сжато, факты, события сплошь и рядом не раскрывались подробно, на них лишь указывалось; документы давались в выписках и преимущественно не в цитации, но в пересказе; сложная система сокращений и отсылок еще более затрудняла чтение. Именно после выхода этого труда и встал главный вопрос, что такое «летопись»: справочник или книга, которую можно читать как и всякую другую документально-биографическую книгу о русском классике?

Идея создания «чеховской летописи» принадлежит Е.Э.Лейтнеккеру, знакомому всем по описанию писем к Чехову, но также и автору малоизвестных работ, отдельных статей, всегда небольших, но отличающихся большой фактической точностью. Возникла она (идея) еще в двадцатые годы, когда только энергией и энтузиазмом Лейтнеккера вместе с его помощниками и единомышленниками, среди которых была и Н.И.Гитович, был открыт в Москве на Пречистенке Чеховский музей, первым директором которого он и стал.

О вкладе в чеховедение Н.И.Гитович нужно было бы сказать отдельно. Без ее работ, в частности «Летописи жизни и творчества Чехова», вышедшей в 1955 году, которой пользуются чеховеды всего мира на протяжении уже почти полувека, не могла быть сделана и «Летопись», которую мы сегодня обсуждаем.

Главный вопрос в книге Н.И.Гитович был решен во втором смысле: летопись не только справочное издание, но и книга для чтения. И увлекательная книга, как отмечал в своем письме-рецензии автору К.И.Чуковский.

Достигалось это двумя путями: открытым, легко воспринимаемым типом отсылок и обильным, с минимальными купюрами, цитированием документов. Такое цитирование вовсе не общепринятый способ изложения писем, мемуаров и других документов. Так, в «Летописи жизни и творчества В.Г.Белинского» Ю.Г.Оксмана, обладающей многочисленными достоинствами, цитаты из писем часто заменяются пересказом составителя: «сожалеет», «получает одобрение своих планов», «отрицательно отзывается», «высоко оценивает». Но подлинный документ не может заменить никакое изложение: неизбежно утрачиваются некие смыслы, которые мы называем стилем, духом, ароматом эпохи, теряется индивидуальность автора документа. И второе: любое переложение, даже в формах косвенной и несобственно-прямой речи, – это всегда инклюзия в текст составителем своей оценки, своей точки зрения, что летописи противопоказано.

«Летопись» Н.И.Гитович вышла 45 лет назад; все эти годы она была настольной книгой всякого чеховеда, преподавателя вуза, музейного работника. И все эти годы Нина Ильинична – человек одной страсти – неустанно продолжала работать над пополнением своего труда. Эти дополнения и разыскания включены в новую «Летопись». Использован и другой ее капитальный труд: список-реконструкция «Несохранившиеся и ненайденные письма Чехова». Разумеется, в новую «Летопись» вошло и все, внесенное в чеховистику комментаторами Академического собрания сочинений в 30 томах, и то, что появилось в ней уже после выхода этого собрания.

Итак, что же представляет собою новая «Летопись»? Она построена по принципу читаемой книги, в этом ее первое достоинство. Принцип этот хорошо бы сохранить и упрочить в последующих томах, несмотря на бóльшие в грядущем трудности – увеличение объема документального материала. Подчеркнем, что это особенно важно для летописи писателя: звучит голос выдающегося мастера слова, его живые интонации. Но не только голос самого Чехова. В книге обильно цитируются неопубликованные письма ему отца, П.Е.Чехова, и читатель сам может убедиться, что он обладал своеобразным оригинальным стилем с архаическим налетом 50-х годов ХIХ в., с элементами народно-разговорного и церковно-славянского языков, что несомненно не оставил без внимания его внимательный адресат. Столь же важны для понимания генезиса чеховского стиля и другие голоса, которые звучали вокруг писателя в детстве и юности, тексты писем его старших братьев, Николая и Александра (письма которого Чехов называл «анафемски талантливыми»), и других родственников.

Первый том вносит много новых, иногда небольших, но драгоценных крупиц в картину жизни будущего писателя: например, читатель узнает, что десятилетний Чехов нянчил свою сестру Евгению (умерла в годовалом возрасте), найдет много деталей из быта семьи после переселения ее в Москву – рисуются картины не просто бедности, а ужасающей нищеты. Для понимания «феномена Чехова» много дают те письма П.Е.Чехова, из которых явствует, что многие черты характера Антона Чехова проявлялись уже в 15-16-летнем юноше: «Рассуждения твои, – пишет он сыну, – весьма меня утешают. Если бы такие соображения в отношении нашего настоящего положения были и во всех твоих братьях <…>. Ты пишешь мне: папаша, мужайтесь и крепитесь, бодрствуйте и молитесь». Материалы тома разрушают те идиллические легенды, которые сложились под влиянием мемуаров М.П.Чехова и М.П.Чеховой, вносят свой вклад в объективную и реальную картину жизни чеховской семьи. Из малоизвестных материалов в качестве примера приведу важное позднее высказывание Чехова о своем гимназическом сочинении «Киргизы»: «Без преувеличения скажу, что и сейчас не написал бы на эту тему чего-нибудь лучшего» (опубликовано в парижской «Иллюстрированной России» в 1934 г., перепечатано «Учительской газетой» в 1960 г.).

Не надобно бояться кажущейся избыточности документов. Совершенно правильно поступили составители, сообщив, каких именно профессоров слушал Чехов в университете: лекции некоторых из них издавались литографическим и даже типографским способом, и, возможно, будущий ученый по этой указке найдет в них интересные материалы для исследования творчества Чехова.

К сожалению, в ряде случаев понятие документа оказывается размытым. При всем уважении к А.И.Роскину, нельзя забывать, что его книга «Антоша Чехонте. Биографическая повесть» (1-е изд. – 1939 г.) – полубеллетристическое сочинение и цитаты из нее не могут стоять в одном ряду с отрывками из писем и мемуаров. То, что они в этот ряд поставлены, приводит к тому, что в «Летопись» попали такие тексты: «Вся маленькая квартирка дышала исключительным мещанством. В большой комнате главный угол был заставлен иконами с горящей всегда перед ними лампадой. Перед иконами <…> лежали молитвенник, книги священного писания…» (Андреев-Туркин М. Чехов в Таганроге. В сб. 1935 г. «Чехов и наш край»).

Досадно, что в некоторых документах делаются купюры с целью «улучшить» молодого героя «Летописи». Так, в известном письме М.М.Чехову от 9 июня 1877 г. не приводится текст после слова «трубкой»: «Дай Бог России победить турку с трубкой, да пошли урожай вместе с огромнейшей торговлей, тогда я с папашей заживу купцом… Разбогатею, а что разбогатею, так это верно, как дважды два четыре». Со слов самого Чехова доктором Масловым в клинике проф. Остроумова было записано, что Чехов в 17 или 18 лет болел триппером. В рукописи Н.И.Гитович это приводилось, в печатном же варианте было исключено. Подобных случаев в последующих томах очень желательно было бы избежать.

В свое время М.Л.Семанова опубликовала «Перечень пьес, шедших в театре и на любительских сценах в г. Таганроге в 1870-е годы» (первая публ. в «Уч. зап. Ленингр. пед. ин-та им Герцена», 1948, тираж уничтожен, вторая – в таганрогском сб. «А.П.Чехов». Вып. 2. Ростов-на-Дону, 1960). К сожалению, в этом репертуарном списке нет точных дат, в какие годы шли какие пьесы. Было бы очень недурно этот список уточнить и указать, какие именно пьесы мог смотреть Чехов в годы особенно интенсивного посещения таганрогского театра. Этот перечень можно было бы включить в «Дополнения», которые неизбежно будут в данном издании.

Вопрос о прижизненной чеховской критике. Так получилось, что «Летопись» выходит раньше полного свода этой критики; логичнее было бы наоборот. Правильно, что в I томе названы все основные отзывы о Чехове – первые отклики всегда важнее, и их не так много. В последующих томах эта проблема окажется гораздо сложнее: после 1901 г. в газетах и журналах Российской империи каждый божий день выходило по 3-4, а то и по 6-7 откликов на театральные чеховские постановки, рецензий, хроникальных сообщений, статей общего характера о Чехове. Хорошо бы отметить, что некоторые и ранние, и поздние рецензии сохранились в архиве Чехова (одна даже наклеена им на лист бумаги), из некоторых сделаны выписки, на иных есть сделанные чеховской рукою библиографические пометы. Не надобно доказывать, что рецензия, про кою доподлинно известно, что ее держал в руках Чехов, непременно должна быть отмечена в «Летописи».

Степень достоверности мемуаров, как известно, различна; про некоторые известно, что в них много вымысла. Однако игнорировать их вряд ли следует. И правильно, что такие мемуары в «Летописи» используются. Нужно только подумать, какой дать сигнал читателю, что мемуарист не вполне точен, – или сослаться на авторитетную оценку современника, или ввести указание типа «как полагает Н.Ежов», «Д.Садовников считает», «по неподтвержденным сведениям NN» и т.д.

Во всяком труде такого масштаба всегда встречаются разного рода неточности, нуждается он и в дополнениях. На них я не останавливаюсь. Но где давать список ошибок, уточнений, опечаток, добавлений – в следующем, втором томе или же ждать выхода последнего, пятого тома? Или и то и другое – ведь кое-что видно уже сейчас, но другое, быть может, особенно дополнения, появится позже, по мере развития чеховистики?

В изучении всякого писателя есть несколько рубежей, после которых оно выходит на новые витки. Летопись – один из таких рубежей. Поэтому сегодня у нас – праздник.

И.Г.Птушкина. Появление книги – действительно, праздник для всех, особенно для тех, кто над ней трудился. На мой взгляд, летописный жанр, если к нему подходить серьезно, самый, может быть, тяжелый из литературоведческих жанров. Мне очень понравилось выступление Александра Павловича, мне кажется, что он совершенно верно наметил правильный подход к летописным трудам. Я тоже думаю, что летописи делятся на книги для справок и книги для чтения. На мой взгляд, летопись должна быть синтетической: в ней исследователь должен найти любую справку, которая его интересует, и в то же время читатель, который не занимается автором как исследователь, может взять эту книгу как книгу для чтения. На мой взгляд, в первом томе чеховской «Летописи» удалось создать именно такую книгу. Что я имею в виду? Во-первых, само построение летописи. На мой взгляд, очень важно, что в книге существует справочный аппарат – это, во-первых, указатель произведений Чехова и именной указатель. Хочу заметить, что в герценовской «Летописи» такого указателя произведений Герцена в каждом томе не давалось. Он был только в последнем, сводном пятом томе, а в каждом томе давались только указатели имен, что, в известной степени, стало недостатком: первый том нашей летописи вышел тиражом шесть тысяч, а последний не дотянул даже до тысячи, потому что он выходил в 1991 году, когда все в издательстве «Наука» уже рушилось.

Но на мой взгляд, «Летопись» Чехова имеет в этом смысле и известный недостаток. Я сейчас скажу, в чем он заключается. Дело в том, что указатель имен в томе не аннотированный, и, в общем, с этим можно согласиться. Но тогда внутри текста книги лица, которые появляются впервые, должны быть соответствующим образом представлены. Даже самый осведомленный читатель останется в недоумении, читая, например, описание встречи Чехова с П.А.Сергеенко. Приводится запись, сделанная А.П.Сергеенко, т.е. сыном того Сергеенко, со слов отца: «У нас была странная встреча, он вспоминал ее всю жизнь. Это было в 1878 году, я стоял на станции Крестной Донецкой железной дороги, вдруг подходит поезд, и прямо напротив меня останавливается вагон, у окна стоит такой стройный, красивый юноша с пробивающейся растительностью, с прелестной улыбкой, у него впоследствии всегда была эта улыбка, он смотрит на меня, должно быть, не вполне узнавая меня, а я смотрю на него и думаю: где я видел это лицо, и только когда поезд отошел, я вспомнил – да ведь это Чехов! Мы потом часто вспоминали эту встречу, и он говорил: «А чего это мы с тобой тогда друг с другом не заговорили?». И ссылка на «Литературное наследство», том такой-то. У меня эта запись (может быть, я – как читатель – чего-то недопоняла) вызвала недоумение! Это 1878 год, кто этот Сергеенко? – думала я. Если он пишет: «я смотрел на него, он смотрит на меня», – значит, они были знакомы до этого, но он ни разу не упоминался до сих пор. (Реплика из зала : «Ну, конечно, надо было сказать, что это однокашник Чехова, в гимназии вместе учились»)… Но этого нет! У меня недоумение – читаю и думаю, может быть, он год перепутал, этот П.А.Сергеенко. То, что здесь нет никакой аннотации к имени, создает для читателя известную трудность и путает его. Между тем, иногда авторы отходят от этого принципа. Например, на странице 126 мы читаем: май-июнь. Живя в Воскресенске, Чехов близко знакомится с писателем Голохвастовым и его женой, тоже писательницей. И мы сразу узнаем, кто он такой. Кстати говоря, он был сыном двоюродного брата Герцена. Но самое интересное, что ему необыкновенно повезло, – не только здесь дана аннотация, но на стр. 159 еще одна – «бывает в камере мирового судьи, сотрудника «Руси» П.Д.Голохвастова». Тут проявляется еще и известная непоследовательность: характеристика Голохвастова взята из письма Чехова (Чехов так характеризует его в письме к Лейкину). Мне кажется, что надо более точно продумать и соблюдать принцип унификации – теперь уже в отношении будущих томов, – чтобы лицо, которое появляется впервые, при отсутствии аннотированного указателя, характеризовалось при первом своем появлении. (Реплика из зала: «Это общеизвестно»). Да, конечно, но это нужно просто соблюсти.

Мне кажется, что в любой летописи очень важна иерархия источников. Документальной основой действительно являются письма – это самый достоверный источник, потому что он как моментальный снимок. В письмах все привязано обычно к определенному дню, или если, паче чаяния, автор не датировал письмо, то на основании каких-то сопоставлений можно это письмо точно или предположительно датировать.

Так что на первом месте стоят письма. Надо сказать, что в той части «Летописи», для которой не сохранилось ни одного письма Чехова, очень существенны письма родителей, братьев, родственников. Когда Чехов в Таганроге оставлен один, а ему шлют письма: пришли, пришли денег, все продай и пришли! – и он посылает эти рубли, которые заработал, и мать его благодарит, именно письма и создают выразительную и точную картину, потому что ее рисует и подтверждает документальный источник первой степени значимости. А вот к источникам мемуарным нужно относиться с осторожностью, они в ряде случаев могут служить подкреплением каких-то установленных фактов. Но как только мы подходим к мемуарному источнику как к источнику, который позволяет нам прикрепить тот или иной факт к определенной дате, мы можем попасть впросак. Обычно это бывают даты очень приблизительные, очень расплывчатые, и они не подкрепляются реальными фактами, или не так, как в письмах.

В летописном повествовании время растягивается – год растягивается на месяцы, месяцы на дни, и мне кажется, что важно, чтобы структурирующим это время был сам Чехов.

Очень хорошо, что в «Летописи» указывается в колонтитуле год, но жаль, что не указывается при этом место, где в это время находился сам Чехов. Например, чтобы найти, когда Чехов приехал в Москву, сколько страниц нужно перелистать, прочитать, для того чтобы найти это место! А было бы указано в колонтитуле, такая справка могла быть получена гораздо быстрее. Колонтитул – это сигнал: если бы наверху была указана Москва, читатель легко нашел бы нужное ему место.

Ранний Чехов существует в двух непересекающихся плоскостях: он студент-медик, потом доктор и одновременно литератор. Одновременно идет творческий процесс, который отражается не в письмах самого Чехова, а в письмах его адресатов, например, в письмах того же Лейкина. Почти нет свидетельств процесса создания произведений, особенно если принять во внимание, что Чехов в это время писал короткие рассказы, они писались быстро, и мы только видим результат: очередное произведение Чехова появилось в «Осколках».

Для человека, который пользуется летописями, всегда важно понять, как располагаются внутри ее даты. Мне показалось, что в предисловии об этом сказано очень мало или даже почти не сказано, как будто это всем очевидно.

Записи, как известно, могут быть в летописи подневные, и тут все ясно само собой, но может быть известен только год какого-то события, или оно может датироваться еще более приблизительно – в промежутке между такими-то годами. Так, когда Чехов начал учиться в университете, даты идут подряд – 13 августа и т.д., а потом вдруг возникает охватная дата, и она попадает внутрь подневного перечня событий. Нужно дать ключ, где искать то, что пользователю летописи нужно.

В герценовской «Летописи» мы очень много думали, как располагать даты – определенные и приблизительные. Для такого издания, как летописи, иерархия дат, особенно когда их много, должна быть тщательно продумана.

Очень хорошо, что в томе приведены отметки, которые Чехов получал по четвертям или при переходе из класса в класс. Меня удивило, что чуть ли не единственную пятерку он имел по немецкому языку. Так что последние его слова «Ich sterbe» как-то сопрягаются с эти фактом, я бы сказала, закольцовываются. Становится понятно, почему у Чехова в письмах есть немецкие цитаты.

Александр Павлович абсолютно прав, говоря, что нужно отдавать предпочтение голосу человека, голосу документа, а не пересказу. Для меня, несмотря на то, что нам так много известно портретов Чехова, приведенная помета в его паспорте: «лет 19, рост 2 аршина 9 вершков, волосы, брови русые, глаза карие, нос, рот, подбородок умеренные, лицо продолговатое, чистое, особые приметы – на лбу под волосами шрам» – особенно ценна потому, что дает возможность все это представить – на основе языка документа.

И еще вот о чем. В нашем литературоведении принято издавать летописи – особенно в академических институтах – как коллективные труды с обозначением на обороте титульного листа «составителей», не вынося их на титульный лист. Мне кажется, это неправильно. Авторов обязательно нужно выносить на обложку. Потому что вы – авторы, а никакие не составители. То же было с нашей летописью, в заключительных томах мы вынесли имена на титульный лист, но в 1976 г. мы были скромны и тихи. И это неправильно по существу работы, которая проделывается при создании таких книг. Это настоящая авторская работа.

А в общем, я желаю авторам сил, успехов, потому что хорошо знаю, как это трудно – делать летопись.

А.П.Кузичева. Я выступаю сейчас не как автор четвертого тома, потому что ничего наперед не загадываю, а, главным образом, как читатель первого.

Как и выступавшие до меня, я, конечно же, поздравляю всех с его выходом и хорошо представляю, сколько трудов вложили сюда авторы, так что кроме понимания, что за этим стоит, я испытываю искреннюю радость по поводу завершения этого этапа работы.

Но у меня будет несколько странная рецензия. 20 лет назад мною завершен четвертый том, рукопись лежит дома – это 45 печатных листов, практически даже 50. И вот теперь я размышляю – прошло 20 лет, за эти 20 лет мною изучен тот самый архив, о котором говорил Александр Павлович. Семейный архив Чеховых, который хранится сейчас в РГАЛИ, для меня лично был той Атлантидой, которая, поднявшись, изменила и перевернула мои представления о семье Чеховых и во многом и о самом А.П.Чехове. Поэтому я сегодня стою перед труднейшей задачей – допустим, если обстоятельства сложатся так, что появится возможность том завершить. Я в качестве автора должна решить принципиальный вопрос – что я буду делать? Возьму готовую рукопись, просмотрю, дополню, сокращу, или я в принципе должна теперь все менять, потому что за 20 лет у меня накопился огромный пласт интересных, малоизвестных и неизвестных материалов, которые совершенно меняют мой труд. Что же делать? Заново приниматься за этот труд, который вступит в противоречие с многим из того, что в представлениях о Чехове, его семье уже устоялось. Александр Павлович прав, считая, что в первом томе удалось поколебать некоторые легенды о семье Чехова; я могу к этому добавить, что нужно разрушать эти легенды – и гораздо решительнее, чем в первом томе, – и в следующих томах. По крайней мере, в моем мелиховском пятилетии поколеблено будет решительно все, основательно поколеблено. Речь идет о семье, речь идет и о творчестве. В сущности, Александр Павлович сказал все главное, я только уже размышляю по поводу его выступления. Нам действительно неизвестно, как входило окружение Чехова в его творчество, как отразились реальные факты. Приведу такой пример: если бы меня сегодня, когда мы отмечаем юбилей «Трех сестер», спросили, кто послужил прототипами сестер, я могла бы сказать, кто из окружения Чехова, близкого и дальнего, вошел в эту пьесу. Все это открыли письма, огромная переписка не только Чехова, но и членов семьи друг с другом, знакомых, и на этот счет есть прямые высказывания тех, кто узнавал себя в действующих лицах пьесы. Или к вопросу о мемуарах – как самом недостоверном источнике. Но знаете ли вы, что один из самых недостоверных источников – это как раз мемуары М.П.Чехова и М.П.Чеховой, а мы на них-то чаще всего и опираемся?

Я приведу один пример недостоверности этих, считавшихся нами достоверными источников. Сюжет этот связан с недавней публикацией в «Ялтинских чтениях», где ее авторы Геннадий Александрович Шалюгин и Алла Георгиевна Головачева, ссылаясь на сохранившиеся в ялтинском доме наброски воспоминаний Марьи Павловны и Михаила Павловича и с их слов Сергея Михайловича Чехова, опубликовали высказывания семьи Чеховых о том человеке, имя которого сегодня упоминал Александр Павлович, – это Евгений Эмильевич Лейтнеккер. Так вот, этот интеллигентнейший и бескорыстнейший человек в публикации предстает человеком, который нанес семье Чеховых урон, став чуть ли не ее злым гением: «…я не знаю никого, кто бы принес нам столько зла» и т.д. и т.д.

Мои уважаемые друзья и коллеги, я сегодня располагаю письмами самих Марьи Павловны и Михаила Павловича и бездной других бесспорных источников, из которых вырисовывается совершенно другая картина. В страшные годы Гражданской войны, в 20-е годы, именно этот человек с невероятными трудностями добивался пенсии для Марьи Павловны, отправлял ее с оказией в Ялту, куда трудно было пробраться, именно он спас мебель, вещи Марьи Павловны, сделал и для нее, и для спасения многих материалов, касающихся Чехова, очень много. Ничего не прилипло к рукам этого абсолютно честного человека! И тому есть подтверждения. И Мария Павловна и Михаил Павлович это хорошо знали, как знали об этом все вокруг. Поистине, доброе дело должно быть наказуемо хотя бы неблагодарностью и клеветой. Из публикации, авторы которой доверились мемуарам и, очевидно, впервые для себя встретили фамилию Лейтнеккера, следует, что он чуть ли не подворовывал. Это возмутительно и глубоко безнравственно. Потому что, если ты сегодня что-то публикуешь, то будь добр, отвечай за то, что источник точный и ты посмертно не оскорбляешь человека, который тебе ответить уже не сможет. Чтобы разобраться в этом сюжете, надо было только поднять материалы, сохранившиеся в московских архивах и полностью доказывающие клевету младших Чеховых, такую психологически ясную в своей мотивации, если не быть под гипнозом тех самых легенд. Я говорю это к тому, что сегодня мемуары чеховской семьи требуют от нас особенно осторожного и осмотрительного к себе отношения.

Здесь поднимался очень важный вопрос об указателе, аннотированном или не аннотированном, и о том, как быть с замеченными ошибками. Ошибки есть у всех, я всегда со страхом думаю: ну все, выходит книга, сколько будет ошибок – кошмар! В последнем нашем институтском сборнике подзаголовок моей статьи был перевернут таким образом: у меня было «Чехов в споре с Сувориным», а в сборнике значится – «Чехов в споре с Суворовым».

Скажу только об одном. Сейчас я, пропуская аннотированный указатель к рукописи своей новой книги через указатели к 12 томам Писем Чехова, в общей сложности насчитала в них около трехсот ошибок. Иногда один персонаж мог иметь три даты рождения, три даты смерти в разных томах. Иногда – разные имена или отчества. Я говорю это не в упрек собранию сочинений, мне очень жаль, что этот уникальный труд не был представлен к государственной премии, я считаю, что это упущение, – это действительно очень хороший труд. Но как быть с вышедшим томом «Летописи»? С ошибками в нем, их немного, но они есть. Как быть? Может быть, печатать подмеченные ошибки в каждом следующем томе, чтобы не копить их до пятого тома? А если человек не купит пятый том? (Реплика из зала: «Как решим, так и сделаем». Реплики И.Е.Гитович и А.П.Чудакова: «Печатать в очередном томе». Реплика Л.Д.Опульской: «Только в конце»). Я считаю, что хотя это и трудная работа, но к каждому тому нужно было бы давать, Инна Григорьевна тут права, не простой указатель, а аннотированный. Объясню почему. Среди имен чеховского окружения есть Болеслав Игнатьевич Маевский, военный из Воскресенска, тот, кого мы считаем прототипом полковника Вершинина в «Трех сестрах». Больше мы о нем ничего не знаем. Я подумала, не может быть, что, если он был подполковником, нигде нельзя найти его формулярный список. Стала искать. Нашла. Там точно указана дата рождения и кем он был, когда служил в Воскресенске, и какой бригадой руководил, и какой батареей командовал, – вот что такое аннотированный указатель. Я бы специально Маевским заниматься не стала, но аннотированный указатель заставил. Или одна смешная деталь. В именном указателе к Письмам есть графиня Келлер – в связи со знаменитым письмом, в котором Антон Павлович описывает, как они возвращались из Сум и Мария Павловна стеснялась своей родни, потому что рядом ехал проф. Стороженко, который учил ее на курсах. Антон Павлович, чтобы наказать ее тщеславие, начал разыгрывать спектакль. Графиня Келлер там и упоминается. Я стала ее искать. Нашла. Помните, Чехов говорит – что лечил лакея графини Келлер. Вот здесь, по соседству с домом, где мы сейчас обсуждаем «Летопись», она и жила. Потому и позвали молодого доктора Чехова, что это было рядом. Именной указатель дает бездну интересного материала – фактуру жизни. Потому и надо решать вопрос, какой давать указатель. Я стою за аннотированный – к каждому тому (Реплика И.Е.Гитович: «Я тоже»).

Следующий вопрос – что мы создаем – справочник или книгу для чтения? И то, и это… И, возвращаясь к началу своего выступления, могу сказать, что мой четвертый том, который лежит в виде машинописи, оказывается скорее ближе к справочнику. Сегодня же я больше склоняюсь к книге, которую можно читать, а значит, к тому, что нужно найти некий синтез, в котором элементов для чтения будет больше.

Действительно, нужны живые голоса Чехова и его современников. Александр Павлович сказал, что Павел Егорович предстает в письмах совершенно в другом виде и его речь оказала влияние на сына и т.д. Но, если бы мы в последующие тома обильнее и интереснее включили бы окружение Чехова, тогда стало бы видно, как много неожиданного проявляют эти голоса в нашем понимании самого Чехова. Поэтому я позволю себе не согласиться с позицией Лидии Дмитриевны, что не надо семью Чехова располагать на страницах книги, давать ей вольготно жить. Многое о самом Чехове выясняется только тогда, когда понимаешь, кем он был реально окружен в семье, какими были эти персонажи. В этом смысле не стоит продлевать жизнь легенд об А.П.Чехове – легенд, может быть, и красивых, но – далеких от истины. А правда не умалит и не унизит Чехова. Потому что вся картина его жизни, его сопротивления среде, то, что мы выносили за скобки исследования, за рамки биографии, делает Чехова только глубже, значительнее, да и трагичнее.

Л.Д.Опульская. Может быть, выступит кто-нибудь из тех, кто летописью пользуется? (Голоса из зала: «Пусть выступит Н.А.Тархова»).

Н.А.Тархова. Я готовила три тома пушкинской «Летописи» в дополнение к первому тому М.А.Цявловского – потому меня и подняли. И прежде всего, хочу поздравить коллег, очень приятно, что сделан еще один такой важный рывок. Я не собиралась выступать, потому что успела только просмотреть вышедший том чеховской «Летописи». Но есть вещи, принципиальные для нашей общей работы. Здесь говорилось о том, справочник это или книга для чтения? Мне кажется, что вопрос чуть глубже. Что такое летопись как жанр? Это свод документированных биографических источников, а для чтения он или для справки – это только форма. Вот об этом можно договориться, как подавать материал, – пересказывать ли письмо в трех строках или цитировать его большими кусками? Это форма.

Главное же, чтобы ничто из важных биографических источников не было упущено. И если этот принцип выдержан, будет сохранена иерархия документа, т.е. от самого важного до того, который представляет собой либо фон, либо уточнение, – тогда уже не очень важно, справочник это или книга для чтения.

Не может ни один исследователь в своей работе обойтись без летописи. Все мы прекрасно знаем, как мучились пушкинисты без летописи, когда ее роль вынужденно выполняли хроники. И сколько, оказывается, провалено было фактов и событий только потому, что они были не собраны.

А что такое иерархия? Мы всегда идем от рукописей произведений и писем самого героя летописи. К письмам его корреспондентов, к письмам окружающих людей и дальше. Т.е. есть переписка. Есть свод документов, которые касаются семейства и самого человека. Всех документов – биографических, служебных – всех, которые выявляются. Дальше – свод документов, которые отражают бытовую жизнь писателя. Вот то, что в «пушкиниане» собрано под именем «рукою Пушкина». Огромное количество аспектов жизни писателя окажется неясным, если не будут учтены эти, хозяйственно-бытовые, или как угодно их можно называть, документы. И, конечно, обязательно нужно учитывать критические отзывы. Тут свои проблемы. Одно дело – статья, посвященная, например, произведению или сборнику Чехова, другое – просто о литературе, где имя Чехова упоминается в ряду других имен и в контексте общего развития литературы. Это-то и было самое трудное в нашей работе. Сегодня, когда есть компьютеры, техника работы стала намного легче. Самое же трудное осталось – выявить иерархию документов и прокомментировать их. В чеховской «Летописи» у меня это отсутствие комментариев вызывает болезненную реакцию. Ничего конкретного говорить не буду, потому что прочитать книгу не успела. Но все-таки, будь в отдельных местах комментарий, иногда три строчки, и читатель будет сам выявлять, какой же факт важнее, какой источник важнее. Это черновая, трудная работа, но если мы расписываемся за то, что летопись – документированный свод, то тогда ничего другого нам не остается. Комментарии и иерархичность документа, первичность факта – это все должно быть определено, и тогда книга становится научной, даже если она завлекательна и интересна, как завлекательна летопись Станиславского и многие другие летописи.

Я вспомнила, что писал Ю.Г.Оксман в одном из писем М.К.Азадовскому по поводу пушкинской «Летописи», когда он прочитал верстку тома Цявловского: «Летопись должна не просто подвести итог тому, что сделано, – это свойство жанра, но она еще должна создать плоскость восприятия на будущее». Т.е. создаваемая сегодня летопись должна выявить все самые продуктивные, важные, нужные работы и концепции, и если это будет сделано, тогда исследователи и через 30 и через 50 лет все равно смогут использовать книгу как справочник. Этого я вам и желаю!

А.П.Чудаков. Я хочу сказать в связи с упоминанием здесь имени Ю.Г.Оксмана. Кто был знаком с этим человеком, тот знает, как было важно все то, что он говорил по каждому поводу. На мою судьбу оказало влияние его высказывание, когда я только начинал работать как комментатор, и когда мы заговорили с ним на эту тему, он, как мне тогда показалось, сказал странную вещь: «Комментарий – это самый свободный жанр». Т.е. нет устоявшихся комментариев, нет устоявшегося типа, это все зависит от объекта. Герои летописей – разные, и все другое там тоже по-разному.

Г.Ф.Щеболева. Для нас, музейщиков, летопись – настольная книга, которой мы пользуемся много раз на дню. Летопись Нины Ильиничны была удобна внешним оформлением: год, месяц и т.п. – все сразу видно. Мало этого, там были поля, где можно было сделать отметку. Новая же летопись идет в подбор, такой вот речкой течет, и быстро в ней найти что-нибудь сложно. Если будет больше бумаги, надо бы макет немного изменить.

А ко всем пишущим о Чехове у меня единственная просьба: будьте осторожны с мифами. Музейщики, как никто другой, склонны их создавать и распространять. Этим грешили многие, и мы в том числе. Надо помнить, что и сам Антон Павлович в один и тот же день одним и тем же лицам об одних и тех же фактах иногда писал разное. Здесь нужна тонкая интуиция, понимание.

А выход первого тома – для нас великий праздник!

Л.Д.Опульская. Мы, конечно, будем дальше стараться готовить издание как можно лучше, думаю, что Инна Григорьевна права и в колонтитуле надо, конечно, ставить место, где происходит событие. Правда, я как редактор толстовской «Летописи» привыкла к той форме и считала, что и здесь этого не нужно. Вероятно, я не права. Мы это учтем. Но вот что принципиально – с моей точки зрения, надо говорить поменьше о болезнях Чехова. Ну, от туберкулеза никуда не денешься – это определяло весь образ жизни. (Реплика в зале: «Это неправильно!»). Даже если неправильно, я в этом убеждена! (Смех в зале, оживление). Я убеждена, что не надо говорить о триппере! Вот не надо, и все, хоть режьте меня! (Оживление в зале). А если говорить о триппере, то надо говорить и о многом другом. Болезнь же – самое неинтересное в жизни человека, тем более гениального. (Реплика в зале: «Это тревожно»). Тревожно, ну, и оставьте это фактом биографии, но не в летописи. (А.П.Чудаков: «А дальше о геморрое пойдет речь»). Чехов был очень больным человеком на протяжении всей своей жизни. Но писать об этом – не надо. И в этой позиции меня очень поддерживал Н.Н.Гусев.

И.Е.Гитович: У меня в руках стенограмма обсуждения чеховской «Летописи» Н.И.Гитович. Оно проходило в этом же доме 5 марта 1956 года. Эта стенограмма мне буквально на голову свалилась, когда я готовилась к сегодняшнему обсуждению, – вместе со стенограммой обсуждения черновых материалов к горьковской летописи в 1944 г., где, кстати, выступал М.А.Цявловский. Это – в связи с фактом его отношения к типу летописи, о чем говорил Александр Павлович. Есть еще его отзыв на рукопись первого тома горьковской летописи – там об этом сказано еще подробнее.

Доклад в 1956 г. делал Павел Сергеевич Попов. Так вот интересно, что мы сегодня оказываемся в круге тех же вопросов, которые в нашей афише названы нерешенными, – это вопросы полноты информации, формы подачи факта, монтажа как приема структурирования материала, контекста. Сторонников и противников – и тогда, и теперь – по всем этим позициям оказывается примерно одинаково, что говорит о том, что первична здесь некая доля субъективности, индивидуальности, присущая и тому, что мы называем научностью. Во всяком случае, я рада была услышать в качестве поддержки своей субъективности мнение Ю.Г.Оксмана.

Перед обсуждением я просмотрела более двадцати разных летописей, и надо сказать, что они делятся не на справочники и на книги для чтения. Они делятся как-то иначе. Приближение к той или иной форме диктуется личным пониманием своих задач, его диапазоном и т.п. Но есть определенная эволюция жанра летописи, она объективно идет в сторону наиболее полного раскрытия содержания факта, в сторону создания не справочника и не просто книги для чтения. А может быть, научной биографии в фактах и документах. Это и есть логика «самой свободной формы».

Тут и возникает проблема отбора, одна из главных для авторов или составителей. Интересно, что на обсуждении пятьдесят шестого года Гусев предложил сократить чеховскую «Летопись» примерно на четверть. Второе издание своей книги Н.И.Гитович видела в двух томах (на большее тогда в реальных издательских условиях замахнуться было нельзя). Мы же сегодня говорим о пяти, а может, и о шести книгах. Он говорил тогда: ну зачем понапихали этих родственников, зачем говорить о болезнях. Но родственники и болезни – это жизнь и судьба Чехова. Не было бы болезней, многое было бы иначе. Были бы другие родственники, другое окружение, и впечатления были бы другие, и опыт другой. И, может, другой Чехов. Таганрожцы готовят сейчас свою работу, условно ее можно назвать хроникой. «Таганрог и Чеховы». Я знакома с ее черновым вариантом. Так вот, ответственно могу сказать, она существенно дополняет наше представление о самом Чехове – именно через его окружение. Мое, во всяком случае, дополнило и чрезвычайно обогатило. Это не фон, не статисты. Это жизнь, в которой и осуществляется биография.

Теперь вопрос о второстепенных и не второстепенных фактах. На обсуждении пятьдесят шестого года Н.И.Гитович упрекнули в том, что работа ее недостаточно научна, и в качестве доказательства было сказано, что в мелиховском периоде плохо освещена связь с народом, а вместо этого много сведений о настроении и прочего копания в психологии. Это курьез. Но мы и сегодня никогда не сможем сказать, какой факт в реальной жизни Чехова важный, а какой неважный. В его жизни, а не в нашем восприятии. Это один из вопросов, решение которого во многом зависит от интуиции автора летописи.

Есть два пути в работе человека, который взялся за составление летописи. От документа, за которым стоит живая жизнь, или от предварительной инструкции, предписывающей извлечь из документа то-то и в такой-то последовательности. Инструкции, как говорит опыт, обычно отбрасываются, потому что реальность в них не вмещается. Я, исходя из своего опыта, стою за максимальное цитирование, за монтаж как принцип построения записи, что создает объемность информационного контекста, и за отказ от клишированного пересказа.

А в ряде случаев цитирование – еще и единственная практическая возможность, введя в научный обиход малоизвестные или неизвестные архивные материалы, периодику, сохранить их как тексты, потому что они просто могут перестать существовать. Искусство цитирования документов и превращает справочник в книгу со своей внутренней драматургией, пронизанной множеством сюжетов, образующих жизнь Чехова. Мы ведь создаем только культурную форму этой жизни.

Еще одно замечание. Я перед обсуждением посмотрела в КЛЭ – как определяется жанр летописи, потом с этой же целью – предисловия к конкретным летописям. Оказалось, что все видят задачи по-разному – это зависит и от того, сколько материала накоплено, как он обработан, от наличия академического собрания сочинений или его отсутствия, но еще больше – от индивидуальности авторов. А у нас пять томов и шесть авторов, и это реально разные стили мышления, разное видение извлекаемой из факта информации. Когда я соединяла два варианта первого тома, то столкнулась с этим реально. Из одного и того же письма как факта два автора извлекали для раскрытия его содержания разные цитаты, не говоря уже о пересказе. Я пытаюсь представить гипотетического читателя всех пяти томов, который будет их читать как биографию Чехова. И в каждом томе будет неизбежно другой Чехов, потому что другим оказывается видение документа. Единственный способ частичного преодоления этого «разнобоя» я вижу в цитировании документов, более смелом, чем это делалось в первом томе.

Л.Д.Опульская. Спасибо, огромное, огромное спасибо всем, кто пришел, кто выступил!

Обсуждение закончилось. От каких-то проблем в живом разговоре его участники неизбежно ушли в сторону, до каких-то просто не успели дойти. Но совершенно очевидно – и это-то и продемонстрировал довольно горячий спор вокруг, казалось бы, сугубо специальных вопросов – что на наших глазах снова меняется сам тип летописи как издания. И, как это было в 1955 году, когда чеховская летопись оказалась первой ряду подобных изданий, которая из сугубо справочного вспомогательного пособия стала книгой, которую можно было читать, так и сейчас именно чеховская летопись снова выходит «из берегов» сложившегося жанра, все активнее тяготея к научной биографии, которая логически вырастает из содержания составляющих ее фактов и документов.

Летопись, фиксирующая документированные факты, воспринимается по привычке как некий научный итог разысканий, осмысления. От нее ждут известной окончательности знания о факте. Но на наших глазах меняется отношение к факту – объему информации, которую из него можно извлечь, контексту, образуемому группой фактов и т.п., т.е. к самой возможности поставленной точки. Меняется, очевидно, и само понятие научной биографии. Именно изменения в понимании содержания факта превращают летопись-справочник, где каждая запись однозначна для восприятия и ограничена простым называнием факта, в летопись-биографию – т.е. текст, в котором однозначность кончается на обязательной точности хронологии и источников, их четкой иерархии и начинается многозначность самого содержания факта, документа, образуемого ими контекста.

Главным из нерешенных вопросов по-прежнему остается вопрос полноты. Будь летопись только или преимущественно справочник (канва фактов и библиография источников) или биография в документах и фактах, ее ценность – в полноте. Чем меньше пропусков, тем лучше.

Но полнота недостижима. В одних случаях – нет информации, и восстановить картину жизни и развития личности (задача научной биографии), к чему объективно стремится справочник, можно, пользуясь для заполнения лакун только привлечением косвенного материала (этим и был вызван спор о праве на размещение в летописном пространстве родственников, окружения и пр., которые не должны восприниматься безмолвными статистами, образующими только фон, ибо они связаны с судьбой героя летописи прямыми или опосредованными отношениями диалога), в других – ее переизбыток, на фоне которого все равно остаются отдельные провалы, когда о содержании возможных событий опять-таки можно составить представление только по косвенным фактам.

Отбирая материал, выбирая оптимальную форму его подачи, автор летописи должен держать в фокусе внимания все сюжетные линии, образующие жизнь своего героя, – начала, концы, обрывы, связи между собой, внутреннюю логику. Вопрос о том, что важно и что неважно в жизни человека, а тем более, великого человека, какие факты его биографии главные, а какие второстепенные, решается только полнотой нашего знания в широком смысле этого слова.

Факт есть то, что удается в нем увидеть. В летописи он всегда интерпретируется тем документальным свидетельством, которое его подтверждает. И полнотой знания реального автора, который к нему обращается. Отчетливое понимание того, что только видение внутренних связей в соединении фактов – в жестких рамках их естественной хронологии – обеспечивает принципиальную незакрытость текста летописи для следующих дополнений и интерпретаций и таким образом и достигается объективность, сегодня необходимо и тому, кто работает в этом жанре, и тому, кто обращается к летописи как читатель.

Здесь мы подошли к вопросу, который, к сожалению, остался за рамками дискуссии. А на кого сегодня реально рассчитана такая работа? Каков он, сегодняшний читатель летописи? В каких случаях человек обращается к этому жанру? Что он хочет при этом получить? Что заведомо знает, а чего – по сравнению с читателем пятидесятилетней давности – знать уже скорее всего не может? Несомненно одно – меняется характер интереса к фактам, документам, биографии даже у специалистов, не говоря уже о читателе-неспециалисте. Меняется и самый контекст восприятия другого времени, его реалий, психологии – девятнадцатый век на наших глазах из прошлого, т.е. еще относительно близкого, превратился в позапрошлый, т.е. исторически отодвинувшийся. И если мы хотим, чтобы работы такого рода действительно расширяли общее представление о биографии как историко-культурном феномене, а не превращались в пособия для нескольких десятков «чудаков» или просто в самоцель бесконечного «раскручивания» подробностей жизни великого человека ради самих этих подробностей, мы должны время от времени задавать себе вопрос о реальном читателе.

Материал подготовила И.Е.Гитович

Modern Drama. Vol. ХLII. Num. 4. Winter 1999. Special issue: Chekhov. Ed. by R.Lindheim. [Чехов. Специальный выпуск журнала «Modern Drama»]

Как указывает в предисловии редактор издания Ральф Линдхейм, задача сборника – представить взгляд современных исследователей на чеховскую драматургию. Однако современность представлена в издании гораздо шире, чем можно предполагать. Гриф «Mоdern Drama» на обложке обязывает авторов статей говорить не столько непосредственно о чеховских текстах, сколько об их преломлении в современных постановках, драматургии. Отсюда общая тема всех статей – ее приблизительно можно охарактеризовать как «Чехов в современном мире». Все авторы по-разному и на разном материале исследуют один вопрос: какую роль сейчас играет чеховская драматургия в нашей современной культуре, ее различных пластах и направлениях.

Парадоксально при этом, что хотя все участники сборника в один голос говорят об универсальности, интернациональности Чехова, серьезной проблемой, с их точки зрения, является процесс адаптации его драматургии для зрителя в каждой конкретной стране, каждой культуре. В связи с подобной постоянно идущей адаптацией и, как мы заметим ниже, коррекцией мы видим, как меняется облик Чехова и его героев – от страны к стране, от десятилетия к десятилетию. Таким образом, у нас рождается общее впечатление от сборника – это целый калейдоскоп разных Чеховых, «Вишневых садов», Раневских, Платоновых!

Не случайно сборник открывается статьей М.Одесской, посвященной «Татьяне Репиной». В ее работе представлена связь чеховского творчества с теми элементами культуры его времени, из которых вырастает и наша современность. Чеховский театр включается в контекст поисков в области драматургии начала ХХ в., символистской теории о близости театра к мистерии, к религиозному действу (Вагнер и Ницше), идеи близости религии и театра в «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголя, идеи Флоренского о Божественной литургии как образце синтеза искусств. Особое внимание автором статьи уделяется сцене в церкви, описанию Божественной литургии, в статье обращается внимание на связь театрального действа с его религиозными корнями.

М.Одесская приходит к выводу, что в «Татьяне Репиной» Чехов предвидел поиск новых драматических форм, осуществленный символистами. К оригинальным открытиям, сделанным автором, принадлежит обнаружение связи между «Татьяной Репиной» Чехова и пьесой французской писательницы Gym «Autour du mariage».

Отдельная тема статьи – постановка Валерия Фокина в Авиньоне в 1998 году, которая самым наглядным образом передала присутствующее в чеховском театре сочетание мелодрамы, характерной для русского и французского театра ХIХ века, с современной версией мистериального действа. На примере этой постановки, считает автор статьи, можно видеть, что Чехов подошел к жанру пьесы-мистерии гораздо ближе, чем символисты с их теориями.

Кэрол Э.Флэт в своей работе предлагает оригинальное прочтение внесценических событий в «Чайке», исходя из которого можно предположить бόльшую, чем мы предполагали, близость чеховского театра к западноевропейской традиционной драме с семейными секретами и скелетами в шкафу, характерными для этого пласта литературы.

Статья Карла Крамера посвящена исследованию взаимосвязи между одной из серьезнейших пьес зрелого Чехова – «Дядей Ваней» и его ранними юмористическими произведениями.

Рассматривая в своей статье подробнейшим образом акт за актом постановку «Вишневого сада» Станиславским, Ник Ворал обнаруживает в ней широкие перспективы модернистской трактовки пьесы Чехова. Из рассмотрения цветового, звукового оформления спектакля, психологических характеристик персонажей автор делает вывод, что в отличие от неопределенных теоретических постулатов представителей символизма, Станиславский представил комплексное модернистское прочтение «Вишневого сада» со всем сочетанием комического и серьезного, драматических элементов гротеска и трагедии. Этот новый взгляд на творчество Станиславского разрушает представление о его постановках как тяжеловесных, педантично реалистических спектаклях, рождает не только «нового Чехова», но и «нового Станиславского».

Особенностью сборника в целом можно назвать тот факт, что почти каждая из статей так или иначе знакомит нас с современными сценическими интерпретациями пьес Чехова. Автор статьи «Чехов в России на протяжении столетия» Джон Фридман идет дальше. Его обзор включает в себя самый широкий ряд постановок Чехова (преимущественно московских) последних десятилетий, он пишет о «вездесущем Чехове», неизменно участвующем в культурной жизни Москвы во всех ее проявлениях. Его экскурс в наше недавнее прошлое помогает воскресить в памяти спектакли 5-7-летней давности, ностальгически пробежаться по таким событиям московской культурной жизни, как, например, «Три сестры» и «Дядя Ваня» Штайна, вспомнить нашумевшие постановки Чехова в провинции – «Платонов» в Воронежском драматическом театре, «Пьеса без названия» («Платонов») в Калининградском драматическом театре, ту же пьесу, поставленную Додиным в Санкт-Петербурге.

Еще один аспект современной театральной жизни Москвы, который привлек внимание Фридмана, – чеховские аллюзии в современной драматургии: в пьесах Л.Зорина, А.Слаповского, О. Мухиной.

«Вездесущность Чехова» исследуется определенным образом и в работе Мириам Хэндли «Перевод Чехова: Звуковые эффекты в пьесе Б.Шоу "Дом, где разбиваются сердца"». Автор статьи задается вопросом о специфике присутствия Чехова на английской сцене, в частности, в пьесе Шоу, имеющей подзаголовок «Фантазия в русской манере на английские темы». Основной вопрос, занимающий М.Хэндли, – смысл взрывов в финале пьесы Шоу. Автор пьесы предпочитает, чтобы у зрителей не возникло прямой ассоциации этих звуковых эффектов с падением бомб на Лондон, для чего и используются чеховские аллюзии, в частности, отсылка к знаменитому звуку «лопнувшей струны». По мнению исследователя, одна из целей создания пьесы – доказать актуальность чеховских пьес для британской аудитории, осуществить своеобразный «перевод» Чехова на язык, понятный английскому зрителю.

Проблема релевантности чеховской драматургии для той или иной культурной среды затрагивается и в статье Пиа Клебер «Вся Италия – наш сад («Вишневый сад» Дж.Стрелера)». Автор исследования задается вопросом, какими именно средствами режиссер адаптировал чеховскую поэтику для восприятия итальянской аудиторией. С точки зрения Клебер, в постановке «Вишневого сада» Стрелер стремился к созданию параллелей между Россией конца ХIХ века и Южной Италией того же времени, с их проблемами отчуждения крупных земельных владений у помещиков, назревающей революцией и т.п. Ряд декоративно-постановочных моментов – символика белого цвета, активно использовавшегося Стрелером, композиционное выделение отдельных эпизодов пьесы, использование детских игрушек в первом акте пьесы, – все это не только создавало чисто зрительную ассоциацию с Южной Италией, но и помогало публике воспринимать «Вишневый сад» Чехова в одном ряду с пьесами итальянских драматургов, например, Пиранделло или Верга.

Сборник, характеризующий бытование чеховских пьес в культуре последних 20-30 лет, является своеобразным показателем того, какие из постановок, пьес, кинофильмов являются наиболее примечательными. К ним несомненно относится фильм Н.Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», к которому обращается Д.Аллен в своей статье «Неоконченные произведения: от «Платонова» к «Пианино»». Анализ исследователя включает в себя несколько произведений – и вышеназванный фильм, и театральную постановку по его мотивам, осуществленную в 1987 самим Михалковым, и «театральную медитацию» британского драматурга Тревора Гриффица – спектакль, названный «Пианино», который был поставлен в 1990 г. в Великобритании в студии Cottesloe.

Специфика спектаклей Гриффица состоит в том, что он придает чеховским пьесам дополнительную политическую окраску. Однако в отличие от большинства критиков, обвинявших Гриффица в том, что тот насильственно приводит Чехова к марксизму, Аллен предполагает, что таким образом Гриффиц раскрывает новые смыслы, исконно заложенные в чеховском тексте, и устанавливает связь между пьесой и тем историческим временем, когда она была создана, – временем надвигавшейся революции. Парадоксально, что за рубежом о революционных мотивах в произведениях Чехова пишут с не меньшим жаром, чем в традиционной советской критике. Объяснить это можно, видимо, стереотипным отождествлением России и русской культуры с политической историей нашей страны. Преломленный через призму этого стереотипа, и Чехов становится глашатаем и провозвестником русской революции наряду, например, с Горьким.

Однако «революционный Чехов» – это еще не все. Авторы совместного исследования, посвященного постановкам чеховских пьес в Массачусетсе в American Repertory Theatre, знакомят нас с Чеховым-феминистом, Чеховым-постмодернистом. Причем если постмодернистское прочтение Чехова стало за последние годы достаточно привычным для нас, мнение постановщика «Вишневого сада» Рона Дэниэлса о том, что эта пьеса Чехова повествует об освобождении женщин – от повседневности, мужчин, собственного страха и т.д., оказывается достаточно новым. Статья в целом посвящена все тем же вопросам адаптации Чехова к той или иной культурной среде – в данном случае – современной Америки, с ее гипертрофированным интересом к проблемам секса и здоровья, тягой к пастишу, игре.

«Адаптация» и своеобразная идеологическая «коррекция» Чехова возможна не только в постановках чеховских пьес, но и при переводе его произведений. Анализу подобной коррекции в духе ирландского национализма, произведенной переводчиком Брайаном Фрайелом, посвящена статья Д. Краузе, рассказывающая, как за счет изменения отдельных выражений и добавления от себя отдельных фраз в чеховский текст переводчик придает ему ярко выраженный ирландский национальный колорит. Таким образом, наряду с «итальянским», «революционным» Чеховым или «Чеховым-феминистом» существует и «Чехов – ирландский сепаратист», что, как и все прочие попытки «адаптации Чехова», говорит не столько о его труднопереводимости на язык той или иной культуры, нации, эпохи, сколько все о том же его общепризнанном универсализме.

Оказывается, что тема «Чехов в современном мире», мягко говоря, неисчерпаема; а все его лики, представленные в сборнике, несмотря на те громадные расстояния, что лежат между ними, каким-то загадочным образом остаются все тем же Чеховым, вишневый сад – вишневым садом, и даже количество сестер (ровно три, несмотря на известный эпизод в «Аде» Набокова) остается неизменным.

«…Потому что у Чехова все – правда, одна правда и только правда».

Харьков. Издательская группа «РА – Каравелла», 2000. 191 с.

Нет, наверное, ничего бессмысленнее, живучее и взрывоопаснее, чем национальные предрассудки, которые легко перерастают в национальную неприязнь, а она, в свою очередь, в национальную ненависть. И нет ничего болезненнее национальных унижений, раны от которых практически не заживают – ни у целых народов, ни у отдельных людей. Человеческая история в каком-то смысле есть, наверное, и история этих предрассудков и ран.

Книга, которая заставила меня еще раз подумать об этом, посвящена, как это видно из ее броского, а если обернуться немного назад, то и эпатажного заглавия, Чехову. Короче всего ее тему можно определить как отношение писателя «к евреям и еврейству». Если же предельно упростить авторскую задачу (и, наверное, исказить ее), то все можно свести к попытке дать ответ на вопрос о том, были ли свойственны Чехову черты бытового антисемитизма и как происходило «освобождение души от предубеждений».

Публичное озвучивание подобного вопроса еще недавно было невозможно – его как бы не существовало, хотя, сколько себя помню, в читательских кулуарах (литературных и окололитературных) он время от времени поднимался. Я знала многих, вполне интеллигентных людей, которые, охотно рассказывая и слушая анекдоты про «рабиновича», никак не могли «простить» Чехову фигурировавших в его личных письмах «шмулей», «жидков» и пр. «Как мог русский интеллигент т а к о е себе позволить?» – с этого начинались разговоры на тему, был ли он антисемитом. «Как мог он дружить с откровенным юдофобом Сувориным?» – это был следующий аргумент. И никакие контраргументы – факты конкретного отношения Чехова к конкретным евреям и самому факту дискриминации по национальному признаку, дружба с Левитаном, позиция, занятая им по отношению к делу Дрейфуса, разрыв, в конце концов, с Сувориным, которого, кстати, спокойно принимал в своем доме Толстой, и пр. – не могли в их глазах реабилитировать Чехова.

Особенно много говорили об этом, когда вышел академический тридцатитомник с восстановленными купюрами в письмах, в подавляющем большинстве случаев касающимися именно этой темы. Мы тогда еще были «самой читающей», «Письма» печатались тиражом в 50 тысяч экземпляров, так что содержание купюр стало достоянием «продвинутого» читателя.

Фактический материал, касающийся Чехова, которым пользовался автор рецензируемой книги, в целом, общеизвестен – это изданные письма писателя и комментарии к ним, сочинения, в которых Чехов касался еврейской темы, мемуары. Но этот материал возникает в сцеплении с огромным количеством других фактов, касающихся положения евреев в России того времени, и этот фон часто дает ту объемность известному, которая образует новый контекст и новое видение.

Книга написана не литературоведом, профессионально изучающим Чехова, а читателем, серьезно его читающим и хорошо знающим. Читателем – по главному культурному занятию. Умным, широко образованным и, что я хочу подчеркнуть особо, как-то трепетно и преданно любящим Чехова. Наличие таких читателей – одно из условий существования самой литературы.

Кроме того, книга заставляет задуматься над тем, какое реальное воздействие оказывают на мироощущение читающих творчество и личность читаемого писателя, а значит, и над тем, что своими интерпретациями «навязывают» им литературоведы, целиком, таким образом, ответственные за распространение мифов, легенд, ложных репутаций и искаженных фактов.

Слова, вынесенные в заголовок рецензии, принадлежат автору книги и очень точно определяют его отношение к Чехову. Для него он – «писатель наднационального, вселенского масштаба, никогда не претендовавший на роль «учителя человечества», никогда ничему никого не учивший и ничего никому никогда не доказывающий, не навязывающий, но – предоставлявший «читателям редчайшую возможность подумать. О Добре и Зле, о том, кто прав и кто виноват, и о том, как людям выбраться из своих национальных оврагов со скользкими глинистыми склонами … в огромный блистающий мир… Он считал, что для каждого из нас поиски и сомнения есть кратчайший путь к Истине».

Этот уровень связанности с Чеховым, очень лично, мироощущенчески пережитой внутри себя, и еще эрудиция автора, ощущаемая с первых же страниц, определяют и ответное отношение к книге – как отношение к размышлениям умного собеседника, несогласие с которым, как верно заметил один поэт, никогда поэтому не раздражает.

«Побудительным мотивом» к написанию именно такой книги послужила прочитанная автором «Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-х-начале 1890-х годов» (М.: Радикс, 1994) Елены Толстой, не удовлетворившая Лео Яковлева в той своей части, которая рассматривает в качестве житейского источника раздражения, повлиявшего на поэтику Чехова, его взаимоотношения с конкретными евреями, и, в целом, отношение писателя к вечно больной для России еврейской теме.

Я тоже прочитала книгу Е.Толстой с запозданием. После ссылки на нее Лео Яковлева. И меня она, к огорчению моему, тоже не удовлетворила. Но не только в той части, которая касается евреев. А в своей исходной установке яростного отталкивания от Чехова – какого-то человеческого, психологического предубеждения априори, собственного, едва прикрытого раздражения, какое вызывает в Елене Толстой каждый шаг и каждое слово Чехова. Рискну предположить, что внутренняя причина подобной установки лежит не «в пространстве Чехова», а в психологическом пространстве самого автора. И позиция Толстой в отношении Чехова наверняка больше является сублимацией каких-то глубинных личных проблем, чем стремлением к объективной истине или сущностью научной методологии.

Во всяком случае, стилистика «Поэтики раздражения» в соотношении с полемическим пафосом Лео Яковлева, вызванным ею, заставили меня еще раз задуматься об иллюзорности – и некоторой наивности – наших упований на достижимость действительно строгой научной объективности и однозначности. Любопытно, как, оперируя одними и теми же фактами биографии и творчества, обе книги оказываются образцами разной – часто противоположной по выводам – их интерпретации. Прямо как в известном примере про зрительный зал, который был то ли наполовину пуст, то ли наполовину полон. И это служит лишним подтверждением тому, что содержание фактов действительно в очень большой мере оказывается результатом их интерпретации, которую они получают в свете того или иного стиля мышления, а он всегда бывает «навязан» «мыслительным коллективом», как еще в тридцатые годы теперь уже прошлого столетия сформулировал сей неожиданный парадокс один из самых интересных философов Людвик Флек; человечество тогда пропустило его мимо ушей. (Правда, недавно спохватилось, и этим положением теперь с большой пользой для всех нас пользуются культурологи). Я бы еще только добавила, что стиль мышления – и интерпретация – не меньше зависит и от стиля чувствования. В каком-то смысле он в паре с мышлением первичен.

Все это имеет прямое методологическое отношение к содержанию рецензируемой книги, потому что исходный импульс, разворачивающий интерпретируемые факты в тот или иной ракурс сопутствующими комментариями или выбором сообщаемых читателю исторических реалий, зависит именно от стиля мышления и еще больше – от стиля чувствования автора. Это, прежде всего, глубоко и лично пережитая автором тема. Свидетельство тому – стилистика книги, местами буквально захлестываемая напряженной пафосностью и открытой публицистичностью, настойчивым, почти аффективным педалированием отдельных лексем, невольной и противоречивой проекцией на прошлое не только сегодняшнего знания, но и сегодняшнего чувства. Проекцией, стирающей по временам историческую дистанцию.

Чтобы покончить с вопросом о месте, которое занимает в тексте и подтексте книги внутренняя полемика автора с Е.Толстой (это отдельная и самостоятельная тема), приведу слова Лео Яковлева из короткого послесловия к его эссе: «Будучи более полувека постоянным читателем Чехова, я никогда не замечал в структуре его произведений и в приемах творчества – во всем том, что литературоведы именуют «поэтикой», – даже самого незначительного «раздражения», одну лишь тайную, глубоко упрятанную любовь и сострадание к людям. Чехов – милостивый и милосердный! Оно и понятно: Екклезиаст (автор называет Чехова русским Екклезиастом – И.Г.) равнодушен и взирает на жизнь человеческую отстраненно: он учит, а не раздражается; заставляет переживать, но глубоко скрывает собственные переживания. Ну, а можно ли отнести еврейство и евреев к числу «раздражающих» факторов в его жизни, пусть рассудят те, кто прочитал эти заметки».

Не знаю, что вкладывает автор в слово равнодушен, как сам понимает это состояние, но замечу, что содержание книги полностью опровергает равнодушие Чехова. Это к вопросу о неизбежных поправках на личную семантику и всем нам свойственных противоречиях.

А теперь – об отношении Чехова к евреям и еврейству в трактовке автора книги.

Уже на первых ее страницах появляется словосочетание «семейный бытовой антисемитизм Чеховых», правда, с ремаркой – «не был воинственным и агрессивным».

Чтобы представить себе сегодняшнее семантическое поле слова «антисемитизм», я обратилась к энциклопедическому словарю, который объединяет наши коллективные мыслительные усилия в понятие. Брокгауз дает толкование только слову антисемит («враг евреев, противник иудейства, враждебный особенностям, стремлениям и выдающемуся положению семитизма»). Сегодняшний Энциклопедический словарь утверждает, что антисемитизм есть «одна из форм национальной нетерпимости, выражающаяся во враждебном отношении к евреям (от пренебрежительного отношения в быту, правовой дискриминации до геноцида, погромов и т.д.)». Это к вопросу о том, как меняется семантическое поле слов, которыми мы привычно пользуемся. В случае Чеховых, таким образом, с точки зрения Брокгауза, второй том которого с этим толкованием вышел в 1890 г., в антисемиты их записать сложно, а в современном понимании слова для отнесения их к этой, прямо скажем, не лучшей части человечества, годится только «пренебрежительное отношение в быту», и «против» самого Чехова здесь свидетельствуют, прежде всего, его письма, в основном, начала и середины 80-х годов, в которых встречаются эти очень коробящие сегодня слова «жид», «жидюга» и пр. Итак, с позиций «мыслительных усилий» современников Чехова вопрос о его антисемитизме – как убеждении – ставить было бы некорректно. И, говоря сегодня об отношении Чехова к евреям и еврейству, мы невольно или неизбежно пользуемся сегодняшним понятием слова антисемит. В этом надо отдавать себе отчет.

Автор считает, что в семье Чеховых и в поведении самого Чехова (а письма для него – одна из форм личного поведения человека) действовала «двойная мораль», ибо в письмах «к членам семьи и единомышленникам используется слово «жид» и производные словечки, а к «сомнительным адресатам», когда нет уверенности во взаимопонимании в «еврейском вопросе», еврей называется «евреем»… Упрек в «двойной морали» – или точнее неоднократная констатация ее – возникает у автора книги не раз. Но, как представляется, например, мне – из всего того, что я знаю о Чехове, – это никак не двойная мораль. И вообще – не мораль.

Чехов родился и чуть ли не половину своей короткой жизни прожил в южном городе, почти на границе с Малороссией, где слово жид в бытовом употреблении было куда более распространенным, чем слово еврей, и, насколько я могу судить по известным мне источникам, в том числе и по литературе, оно совсем необязательно там имело смысл агрессивной нетерпимости, как это стало позже, и как, видимо, было уже тогда в центральной России и в столицах. Вот ровесник и современник Чехова граф Д.Голицын-Муравлин в своих столь же бездарных, сколь и откровенно антисемитских романах пользовался преимущественно словом еврей, но у него оно имело явную человеконенавистническую суть, раскрываемую в образах, а не просто в употреблении слова.

Конечно, Чехов родился и рос в мещанской, обывательской среде, где больше или меньше было распространено инстинктивное недоверие к инородцам – в частности евреям. Но и к полякам, и к немцам тоже (сужу опять-таки по известным мне фактам – в том числе и по читанным мною книгам писателей второго-третьего ряда) – просто потому, что так принято. Инородцы, как ни крути, отличаются и внешним видом, и языком, и поведением. А механизм отношения, закрепленного в понятиях-стереотипах, ребенок автоматически усваивает из окружающей его среды, в которую оказывается погружен фактом рождения. Усваивая языковые стереотипы, он усваивает и частотные понятия и представления.

Тетка Чехова Ф.Я.Морозова, например, дала ему в детстве прозвище «поляк надутый» – таков был стереотип восприятия поляка в той же обывательской среде: если поляк, то обязательно надутый, т.е. высокомерный. Но можно ли утверждать, что Чеховы были еще и полонофобами?

От груза стереотипов, на которые человека первоначально обрекает среда, он освобождается только путем самовоспитания. «Слово «жид», – пишет автор книги, – стало частью их (братьев Чеховых) родной речи, и отвыкнуть им от него было очень трудно, да и не очень хотелось».

Отвыкать от усвоенных языковых формул, т.е. заключенных в них понятий, действительно трудно. Но Чеховы-то как раз отвыкали, освобождались. Выбранный ими путь жизни заставлял менять представления и – словарь. И материал книги, если снять всю экспрессию авторского ригоризма в этом больном и болезненном вопросе, это-то как раз и демонстрирует – пройденный Чеховым путь от известной лексической безответственности, инерционности, может, и неразборчивости (именно потому, что не видел в словах как таковых позиции предубеждения) – к высочайшей ответственности за слово, которое на самом деле – при таком отношении – всегда есть поступок и позиция. Об этом освобождении свидетельствует и дальнейшая переписка, из которой эта лексика постепенно почти исчезает, потому что сам Чехов существует уже в другой среде («мыслительном коллективе») и других языковых нормах. Меняется вкус и чувство меры. И это касается не одних только евреев.

Что до слова жид, на сегодняшнее восприятие которого очень сильно давит весь страшный груз пережитого двадцатым веком, в моем личном восприятии словаря Чехова имеет скорее характерологическую, чем антисемитскую – даже в сегодняшней семантике – окраску. Мы же в подобной функции употребляем слово хохол, еще недавно в литературной и окололитературной среде бытовало слово письменник, мы с удовольствием слушаем и пересказываем анекдоты про рабиновича, не считая себя ксенофобами и – не являясь по большей части ими по существу.

Что же касается братьев Чеховых, то они были наделены органическим художническим видением – кто больше, кто меньше, и внешние, и психологические черты знакомых евреев, с которыми связана эта лексика, для них были гораздо больше образной краской в восприятии конкретной реалии времени, чем проявлением национальной нетерпимости.

В первые годы жизни в Москве, когда Чеховы столкнулись с литературным бытом, с журналистской практикой, с реальностью начавшейся массовой культурной ассимиляции евреев, они столкнулись и с проявлением некоторых специфических – и типологических для времени – черт у конкретных журналистов – ассимилирующихся евреев. Мне приходилось разбираться в психологической подоплеке репутаций, какие сложились у издателей Нотовича, Липскерова, Вернеров, и я уверена, что, столкнись автор с ними по своим делам, он, может быть, тоже не удержался бы от подобной экспрессии в выражениях.

Позиция же человека в отношении другого определяется не теми языковыми условностями или просчетами вкуса и неразборчивостью, которые он позволяет себе в личных письмах или сугубо частных разговорах, а – поступками.

Для меня, например, тот факт, что безумно нуждающийся гимназист Чехов отдал свой урок еще более нуждающемуся однокласснику-еврею, что он уговорил класс подать коллективное заявление об оставлении гимназии в случае, если не восстановят старшеклассника по фамилии М.Волкенштейн, исключенного за пощечину, данную черносотенному однокласснику за оскорбление (тот публично назвал его жидом), – бесспорный аргумент отсутствия у Чехова антисемитизма как личностной позиции, порожденной национальной нетерпимостью или агрессивностью. Кстати, вспоминал об этом эпизоде позже таганрожец Рабинович. Вряд ли он стал бы вообще об этом писать, если бы у Чехова была в то время репутация хоть немножко антисемита. Такие вещи никогда не забываются, никогда не прощаются, а в классе Чехова чуть ли не половина учеников была евреями. И позиция в деле Дрейфуса, о которой, кстати, подробно и очень интересно пишет Лео Яковлев, в сущности, по механизму неравнодушия и чувству справедливости, для меня, например, едина с этим фактом и снимает вопрос об антисемитизме Чехова – как предубеждения души – даже в скрытой, пассивной форме.

Думаю, что и это обстоятельство, и то, что в Москве евреи у Чеховых бывали действительно «в довольно большом количестве», что среди знакомых Чехова и позже было много евреев, и об этом никто уже не думал как о чем-то экстраординарном, свидетельствует, прежде всего, об изменениях, которые шли вокруг, – о конкретных формах массового вхождения евреев в российскую жизнь, т.е. реальных процессах и бытовых формах ассимиляции. И частотные коллизии современной Чехову беллетристики и драматургии отрабатывали, кстати, конкретные формы этого хаотичного, противоречивого, но исторически закономерного процесса. В них был свой драматизм, своя конфликтность, до конца понятные только в реальном контексте той жизни, той психологии, тех стереотипов. И этот живой контекст не так-то легко себе представить сегодня – при неизбежной избирательности и мифологичности последующего интегрированного знания о прошедшей эпохе. Может, потому мы невольно всегда и проецируем на прошлое представления, отягощенные совсем другим историческим опытом.

«Осознание … факта, что ветхозаветные апостолы, и сам Иисус и Богоматерь принадлежат к тому самому еврейскому племени, представители которого теперь, спустя несколько тысячелетий, живут по соседству здесь, в Таганроге, Антону и его братьям давалось нелегко: у кого повернется язык назвать Иисуса «жидом пархатым», а Богоматерь – «старой жидовкой»?» – пишет автор (наверное, по этой логике и включивший рассказ «Студент» в число рассказов на еврейскую тему). Надо думать, что Антон и его братья, а также другие таганрожцы, в текущей повседневной жизни никогда и не помышляли идентифицировать Иисуса и Богоматерь по национальному признаку с встречаемыми на таганрогских улицах или позже в московских редакциях евреями и уж тем более не вспоминали об этом, называя любимых собачек еврейскими именами (очевидно, имеются ввиду Бром Исаевич и Хина Марковна), просто потому, что Иисус, Богоматерь, пророки, апостолы символизировали для них первых христиан, а таганрогские или московские евреи были конкретными реальными людьми, которые оценивались совсем по другим – житейским, психологическим – парадигмам.

В публицистической запальчивости автора, в слишком жесткой умозрительности его концепции мне местами не хватает спасительной капли юмора (а не сарказма, до которого он поднимается, например, в отношении неведомых «русско-еврейских» и «еврейско-русских» литературоведов – кстати, кто это такие и что это за странные, мягко говоря, определения, я не поняла) и, пожалуй, большей тонкости воображения и толерантности, которые в подобных случаях, когда затрагивается столь больная тема, единственно удерживают и от смысловых перехлестов, и от непродуктивных эмоциональных педалирований, за которыми скрывается не стремление к истине, а те самые незаживающие раны, о которых я думала, читая эту книгу.

Не раз за свою жизнь встречаясь с попыткой отдельных евреев защитить себя и нацию от унижения судорожным напоминанием, что евреем был и Иисус, с почти маниакальной – в тех же целях – инвентаризацией евреев, оставивших культурный след в мире, с подозрением в сокрытии своего еврейства всех, у кого «не такая» фамилия, с лихорадочным подсчетом процентов еврейской крови в «не совсем русских» русских (два последних «признака» в равной степени характерны, как мы хорошо знаем, и для антисемитов из недавних – хорошо бы не будущих! – отделов кадров), я вижу в этом типологию форм исторически выработанного комплекса неполноценности, глубокую травму самооценки и самоидентификации и – судорожную попытку личной сверхкомпенсации. Все это – вплоть до антисемитизма самих евреев (а есть и такая форма) – проявление той же несвободы от «психологии раба», какой является и сам антисемитизм – «прибежище рабской души». Я бы не стала говорить об этих, прямо не относящихся к Чехову, вещах, если бы в каком-то глубоком подтексте этой умной, честной и достойной книги – может быть, на уровне подсознания автора – мною не были услышаны слабые отголоски этого великого унижения, выше которого автор не всегда сумел подняться сам. Хотя он же глубоко, абсолютно прав, говоря, что только с осознания любой формы рабской зависимости от выработанных исторически комплексов неполноценности и сверхполноценности и стереотипов нетерпимости и высокомерия начинается путь к действительной свободе личности. Именно об этом – весь Чехов, а у него, как справедливо говорит Лео Яковлев, «все – правда».

«Обратной» крайностью и натяжкой автора книги – по отношению к упрекам Чехова в «двойной морали» и проявлении антисемитизма на уровне личного словаря – кажется мне утверждение, что Чехов в произведениях на еврейскую тему «мучительно» думал о «перспективах ассимиляции евреев в России вообще и о смешанных браках, в частности», что он «уже тогда, в восьмидесятых годах ХIХ века, предчувствовал трагический финал этих попыток некоторой части русского, (а в Германии – немецкого) еврейства покинуть свой этнос и влиться в русское большинство и что он, как всегда, своими художественными средствами пытался обратить внимание и предупредить об опасности, таящейся в этих, казалось бы, вполне позитивных процессах», а тот факт, что Чехов сделал именно «евреев с их еврейскими проблемами» главными действующими лицами нескольких своих произведений (выделив их как проблему), свидетельствует «о томивших Чехова предчувствиях, связанных с трагической судьбой и тяжкими испытаниями, ожидавшими еврейский народ, и он считал своим долгом облечь эти предчувствия в форму предсказаний и пророчеств, зашифровать их в своих произведениях».

Ох, не было у Чехова ни подобных предсказаний и пророчеств, ни предчувствий, ни мучительных раздумий о судьбах евреев, и, делая евреев персонажами своих – очень количественно немногих – произведений, он решал все-таки совсем иные задачи, чем «художественное осмысление проблем, связанных с существованием евреев в русской среде». Он воссоздавал образ российской жизни, давая своему «представлению жизни», которым, по словам Горького, он овладел, художественный язык. Вырванные искусственно из общего контекста творчества, рассмотренные слишком «крупным планом» под углом зрения данной темы и ее сверхзадачи, произведения Чехова, где есть персонажи-евреи, невольно предстают в несколько искривленной перспективе, хотя сами эти «искривления» по-своему интересны.

Я все-таки думаю, что в «Безотцовщину» вошло все, что было получено начинающим автором от Таганрога (пребыванием в нем тогда по сути и исчерпывался его жизненный опыт), так что такой второстепенный персонаж, как Венгерович, был для молодого начинающего автора все-таки только реалией – среди прочих других – конкретной жизни тогдашнего юга России.

И в «Тине» его интересовала вовсе не «еврейская шлюха» сама по себе, которую надо было уравновесить с русской шлюхой («Ведьма»), а определенный тип женщины, составляющий вечную загадку притяжения к ней мужчин, и еще – резко меняющиеся формы поведения, сломы его стереотипов. Почему он выбрал для этой задачи еврейку? Возможно, чтобы оттенить загадку, – Сусанна ведь внешне была непривлекательна, а одна из ее «жертв» призналась, что имеет предубеждение против нерусских лиц. Это тоже точная деталь времени, касающаяся смены стереотипов, но никак не позиция самого Чехова. Неслучайно современных Чехову читателей рассказа «зацепила» не национальная принадлежность героини, а факт появления в зеркале литературы такого «безнравственного» поведения, ломающего этические табу и стереотипы.

Перечитав рассказ «Перекати-поле», я точно так же не усмотрела ни малейшего «предубеждения» повествователя из «Перекати-поле» (но он в любом случае не адекватен Чехову!), который, заметив вдруг характерные, хотя и сглаженные уже семитские черты в лице своего случайного соседа – маслянистый блеск в глазах, толстые губы, манеру во время разговора приподнимать правую бровь, резко изменил свое отношение к соседу. Мотивация таких психологических микродвижений – и их функция в создании содержания рассказа – совсем иная. «И дальше, – пишет Лео Яковлев, – автор, т.е. сам Чехов (подчеркнуто мной – И.Г.), через семейное наследное рабское пренебрежение ближним, через неприятие всего еврейского, через личную нетерпимость к специфическим чертам еврейского облика на глазах у читателя пробивается к пониманию изначального равенства людей, к пониманию знаменитой формулы: "каждый человек имеет право на жизнь, свободу, независимость и стремление к счастью", и ведет его к этому пониманию не абстрактный образ страдальца, а приключения среди моря житейского и трудный путь, выпавшие на долю молодого еврея, которые он переживает и проходит вместе с ним, мечтающим "вслух об учительском месте, как об обетованной земле". Слова, завершающие освобождение его души от предубеждения, а может быть, и от ненависти, приходят к нему в ночи, и в этих словах уже нет эллина и иудея». И в доказательство того, что на глазах читателя совершается прозрение повествователя, которого Лео Яковлев идентифицирует с Чеховым, приводится цитата из рассказа, которая, с моей точки зрения, как раз разрушает тезис о предубеждении. Честное слово, не об этом рассказ – не о предубеждении и его крушении, не об отношении повествователя или самого Чехова (что никак не одно и то же!) к проблеме перемены конфессиональной принадлежности, а о психологии уязвленного обстоятельствами жизни и судьбы человека, маргинала, как мы сказали бы сегодня, которому в чужой среде непросто подняться до осознания того, что его жизнь в любом случае так же нормальна, и законна и «так же мало нуждается в оправдании, как и всякая другая». То, что он выкрест, есть всего лишь реалия времени и еще – мотивация состояния неуверенности, а не самоценная для Чехова тема художественного исследования, нет в рассказе и мгновенного освобождения от автоматической неприязни (которой у повествователя тоже нет) к инородцу-еврею. Во всяком случае, мое личное прочтение Чехова, некоторое знание его биографии, реального литературного контекста и собственное, базирующееся на этом знании представление о психологии его творчества таких выводов сделать не позволяют. Я бы сказала, что здесь скорее можно говорить об объективном предвосхищении (или неизбежности?) такой философии смысла жизни, как будущая – по отношению к Чехову – теория и практика логотерапии В.Франкла.

Вообще же связи содержания произведений Чехова (как и любого профессионального писателя) с собственным переживанием реальной жизни и впечатлениями от нее гораздо сложнее, тоньше и опосредованнее, чем наши, во многом тщетные, попытки адекватно выявить импульсы, разгадать их логику, проследить развитие.

Конечно, написание «Тины», равно как и сюжет «Иванова», совпадают во времени с событиями личной жизни Чехова – несостоявшейся его женитьбой на Дуне Эфрос, но они не меньше «совпадают» и с рядом фактов тогдашней текущей беллетристики, с какими-то, может быть, житейскими впечатлениями, остающимися нам не известными, с длительной рефлексией или мгновенными наблюдениями, явившимися по каким-то тайным законам творчества «запускающим механизмом» в создании именно таких сюжетов и выборе именно таких героев. Но той прямолинейной автобиографичности в импульсе к написанию «Тины», какую видит автор книги, как это следует из реконструкции мотивов, желания «отыграть» переживания в творчестве, я никак не могу углядеть. И даже в «Иванове», который, несомненно, несет печать автобиографичности переживаний, Чехова гораздо больше интересовал Иванов как тип неврастеника (потому – по законам драматургии – его именем и названа пьеса), того обусловленного спецификой российской жизни синдрома, который сегодня называют «психологическим выгоранием», а не сопутствующая ему еврейская тема – в образе Сарры и связанной с нею проблемой ассимиляции, смешанных браков и т.п. Сарра, равно как и Саша, оказались теми конкретными «перегрузками» для Иванова, какие нередко возникают для того, кто силой обстоятельств оказался «обречен» на ломку сложившихся поведенческих стереотипов. И они все – Иванов, Сарра, Саша – оказались друг для друга психологической расплатой за то, что отважились на отклонение от «обыкновенных путей».

Конечно, автор книги, имеющий свой опыт переживания темы, свой опыт прочтения Чехова, имеет право на свои ассоциации и аллюзии. И как читатель книги я уважаю его право на данную им интерпретацию «Скрипки Ротшильда», сверхзадачей которой, по его мнению, «было не создание каких-нибудь типических образов и типических обстоятельств … а совсем иное. Рассказ … является страстным пророчеством бед и несчастий, ожидающих человечество в будущем, если люди не откажутся от вражды и нетерпимости друг к другу … сегодня. Через более чем сто лет после публикации «Скрипки Ротшильда», и после геноцида армян и Холокоста, об угрозе которых предупреждал на страницах этого рассказа Чехов, зная об обстоятельствах появления этого рассказа, можно смело утверждать, что перед нами Боговдохновенный текст, Откровение, ниспосланное смертному откуда-то свыше, из межзвездных пространств, и что все остальное в нем – форма, место действия, действующие лица – есть вещи условные и второстепенные».

Это сегодняшнее прочтение, и, если рассказ – после всего пережитого ХХ-м веком – производит такое впечатление и такое действие, он действительно гениален. Что же касается отношения Чехова к еврейской теме под углом его гипотетического антисемитизма, то «Скрипка Ротшильда» в таком случае этот вопрос снимает окончательно – не было у Чехова «предубеждения души» против евреев и еврейства.

Точно так, как не было у Чехова, который – как всякий писатель – объективно «распознавал» в единичных проявлениях возможные в будущем массовые формы реагирования – «предсказания» «потока заказных расправ», не было в строках его писем, которые касаются уже не евреев, а некоторых мужских откровений, еще одного «закодированного» пророчества «той значительной роли, которую предстояло играть сексу, правде о сексе, о реальных сексуальных отношениях в литературе и искусстве ХХ века и последующих веков». Это уже, что называется, автор загнул!

Будучи по-мужски откровенным в письмах к ряду своих корреспондентов, Чехов никогда не переходил эту грань в своем творчестве.

Личные письма, допускающие в ряде случаев большую степень откровенности, никогда не предназначаются для суждений третьих лиц, и хотя бы поэтому некорректно рассматривать их как факт, идентичный художественному тексту. Это разные формы и разные функции языка. И в своих художественных произведениях Чехов был по-настоящему, по-мужски сдержанным и крайне щепетильным в вопросах о том, о чем и до какой черты можно говорить. Секс же, который есть совокупность все-таки в первую очередь психических переживаний, поступков и реакций, связанных с половым влечением, как был, так и будет, ибо человеческая природа не меняется. Меняются только – и не всегда во благо – культурные рефлексы, которые превращают инстинкты в чувства, в их язык, властвующий над человеком. Я думаю, что «Дамой с собачкой», в которой не обремененный культурными рефлексами наивный Лейкин не увидел ничего, кроме «легкости ялтинских нравов», Чехов говорит о сексе в жизни человека – и говорит на все времена, сдержанные они или разнузданные, – гораздо больше, чем теми строками из писем, в которых автор книги увидел «пророчество».

Сам писатель никогда не смешивал откровенность в личных письмах и чувство меры в творчестве. Не будем этого делать и мы.

Как читатель я благодарна автору книги за те размышления, на которые она меня спровоцировала и которые не ограничиваются только данной рецензией.

The Cambridge Companion to Chekhov. Edited by Vera Gottlieb and Paul Allain. [Кембриджский чеховский сборник. Ред. Вера Готлиб и Пол Аллен]

В этом томе, вышедшем в рамках известной и престижной серии, участвуют авторы из Великобритании, Ирландии, России, США и Франции. Разнообразие географическое дополняется «цеховым»: издание объединило специалистов в области литературы, театра и кино, а также театральных практиков, и каждая их профессий представлена авторитетными, блестящими именами. Достоинства академического исследования сочетаются с живым, увлеченным, занимательным рассказом о чеховских произведениях, их жизни в культуре ХХ века.

Поскольку центральное место в отдельных статьях и в книге в целом занимает драматургия Чехова, это дает особенно богатые возможности для развертывания темы «Чехов и его интерпретации», тесно связанной с историческим временем, движением художественных идей, национальным характером. При этом «общие планы» чередуются со «средними» и «крупными»: здесь есть аналитические обзоры, охватывающие целое столетие (Т.К.Шах-Азизова. Чехов на русской сцене; Л.Сенелик. Режиссерский Чехов) или отдельные этапы сценической трактовки Чехова (статья А.М.Смелянского, посвященная, в основном, режиссерским работам Олега Ефремова), и тут же – детальные разборы одной пьесы (П.Пави об «Иванове», Э.Брон о «Платонове» и «Вишневом саде») и «режиссерские заметки», также посвященные одному произведению, своему личному опыту его постановки (Л.Хейфец о «Дяде Ване», Т.Нани о «Трех сестрах»). Все авторы, будь то практики или исследователи, не замыкаются в узко профессиональных или национальных рамках. Так, драматург Т.Килрой, автор «ирландской версии» чеховской «Чайки», обнаруживает глубокое знание и понимание русской жизни рубежа веков; его текст перекликается со статьей А.П.Чудакова, посвященной биографии Чехова, и с эссе Э.А.Полоцкой «Чехов и его Россия». Выдающийся английский актер И.Мак-Келлен, отвечая на конкретные вопросы о его работе над чеховскими ролями (интервью с В.Готлиб), говорит о поэтике Чехова, об особенностях его интерпретации в Англии, США и России. И отечественные, и западные театроведы одинаково свободно ориентируются в мировой сценической чеховиане, воспринимая ее как единый процесс.

«Чередование планов» характерно и для композиции многих отдельных статей; это не только сообщает изложению разнообразие и объемность, но и привлекает внимание к отдельным малоизвестным или заново освещаемым фактам и деталям. Для западного читателя такой материал, согласно редакционному предисловию, содержится, например, в биографическом очерке, написанном А.П.Чудаковым. Читателю же русскому, несомненно, будут интересны те конкретные параллели (сюжетные, образные, текстуальные) между рассказами и пьесами Чехова, которые проводит в своей статье Д.Рейфилд, а в обзоре Ф.Френча («Чехов на экране») – анализ голливудской экранизации «Драмы на охоте» («Летняя гроза», 1944), первого значительного фильма, снятого по произведению Чехова. В статье С.Марш о женских образах чеховской драматургии сведены воедино такие данные, как возраст, социальный статус, семейное положение и т.д., что дает определенную подсветку коллективному портрету героинь Чехова.

Читая сборник, ясно ощущаешь, что это написано в конце ХХ века, спустя столетие после того, как чеховская драматургия вошла в современную культуру. Отсюда стремление определить общие тенденции пройденного пути, его этапы и вехи. В этих своих наблюдениях и оценках авторы достаточно единодушны. Кроме того, в большинстве статей главное внимание уделено сценическим интерпретациям последних четырех десятилетий, когда, по общему мнению исследователей, обозначился новый период. «Теперь на сцене уже более не иллюзия реальности, но аллюзия» – этот афоризм А.Аронсона, относящийся к сценографии, имеет расширительный смысл. Характерно, что авторы, в основном, воздерживаются от оценки какого-то одного периода или направления в интерпретации чеховской драмы как самого лучшего и верного; по убеждению Т.К.Шах-Азизовой, только все многообразие прочтений Чехова за столетие может считаться адекватным автору.

Кроме статей, том «Чеховского сборника» содержит обширный справочный аппарат, составленный в лучших академических традициях: библиография чеховских произведений и критической литературы о Чехове, перечень наиболее значительных театральных постановок и фильмов.

Особая роль в создании этой книги, которая, безусловно, найдет заинтересованного читателя, принадлежит В.Готлиб. Она не только, в качестве редактора-составителя, с успехом решила все проблемы, естественные для такого рода изданий, с большим и разнородным авторским составом, не только участвовала в сборнике и как автор, написав две емких статьи о проблеме смешного и серьезного у Чехова, но, без преувеличения, была душой всего дела.

И последнее (но не по важности). Все статьи в этом сборнике, кому бы они ни принадлежали и в каком жанре ни были бы написаны, проникнуты любовью к Чехову. Символично, что такая книга появилась в последний год ушедшего столетия и тысячелетия, в преддверии новых времен.

В.Ряполова

Daria A.Kirjanov. Chekhov and the poetics of Memory (Studies on Themes and Motifs in Literature, 52).

Типично чеховские герои, неудовлетворенные настоящим и смутно сознающие, что нечто жизненно важное ими упущено, нередко пытаются – в мечтах, размышлениях и воспоминаниях – восстановить утраченную гармонию через открытие чувства «общения» с прошлым, с другими людьми, с природой и Богом.

Монография Дарьи А.Кирьяновой содержит перспективную идею исследования различных модусов памяти (ностальгической, возрождающей, знаменующей) в прозе Чехова – в таких рассказах, как «Архиерей», «Скучная история», «Святою ночью», «Студент», «Дом с мезонином», «Черный монах», «Дама с собачкой», «Каштанка», «Скрипка Ротшильда» и «Рассказ госпожи NN».

Кирьянова стремится показать центральное место тем духовного роста и морального действия в произведениях Чехова и функцию памяти как пути к самопознанию. «Тема пути в ее религиозном измерении становится синонимом хождения к Богу, путешествия человека к своему духовному дому, где сам он, Бог и все сущее соединяются в гармоническом единстве».

Хотя Кирьянова признает, что отношения Чехова с религией «в целом трудно определимы», она утверждает, что его представления о памяти «часто близки к глубинному религиозному и духовному опыту» (с. 14). «Архиерей» и «Студент» включают концепт «цепи человеческого сопереживания» (с. 39), что напоминает о понятии соборности в русской православной духовности (с. 43). Рассматривая рассказ «Архиерей», Кирьянова освещает путь героя, в его молитвах и воспоминаниях, к восстановлению связи с матерью.

Тщательное изучение рассказов Чехова выявляет художественное и философское значение многочисленных мотивов и образов (таких, как искусство и молитва, колокола, мост, свеча, пещера, цепь, поле, огонь, сад, дом, путешествие, лестница, свет, тропа, река, дорога, тени, ступени и степь). Можно пожалеть о том, что Кирьянова не дает исчерпывающего рассмотрения духовных измерений памяти и роста, а также влияния на творчество Чехова религиозных традиций православия. То, что она пишет о «мирских» рассказах, таких как «Каштанка», «Скучная история» и «Дама с собачкой», кажется менее продуктивным и существенным, чем глава об «Архиерее»; а в «Рассказе госпожи NN» она, по-моему, чрезмерно сурова к ностальгическим воспоминаниям героини.

К сожалению, книга испорчена более чем семьюдесятью ошибками в кириллических цитатах, переполнена другими опечатками, неверными переводами, грамматическими ляпсусами и неточными отсылками. Ошибки в кириллице содержат не только замену одних букв другими или соединения отдельных слов, но и явно неверные прочтения чеховских текстов. Так, на с. 25 пропущено слово дыханием, а вместо тринадцать дано тридцать; на с. 28 проходят вместо приходят; на с. 32 воскреснуть вместо воскресить; на с. 34 жестокого вместо жесткого; на с. 139 очаровательный вместо очарованный. Неверно переведены русские слова: хоругви как участники хора (с. 33); гуся, Федора Тимофеевича, как гуся Федора Тимофеевича (с. 77); соловьи переводится как голуби (с. 127); полшага – то как два шага (с. 178), то как полтора шага (с. 144).

Juras T.Ryfa. The Problem of Genre and the Quest for Justice in Chekhov’s «The Island of Sakhalin» (Studies in Slavic Languages and Literature, 13).

[Джюрас Т.Райфа. Проблема жанра и поиски правосудия в «Острове Сахалине» Чехова].

«Остров Сахалин» стоит на особом месте среди чеховских произведений. Ясно, что это не художественный текст, хотя и написан он автором-художником. Этот результат его путешествия на российский Остров Дьявола – неброский, местами скучный социологический, научный, статистический репортаж, который в итоге вырастает в спокойно-сдержанную, расчетливо-некричащую, но неотразимо поражающую картину ада. В письме от 2 января 1894 года Чехов заметил с чувством облегчения: «…я отдал должную дань учености и тому, что старые писатели называли педантством. И я рад, что в моем беллетристическом гардеробе будет висеть и сей жесткий арестантский халат» (П 5, 258).

Джюрас Т.Райфа написал об этом добросовестную книгу. В своей монографии он методично рассматривает русскую литературу путешествий; причины, по которым Чехов отправился в поездку; критические отклики, а также научные, литературные и географические аспекты чеховской книги. Райфа упоминает о Данте, Дарвине, Достоевском, Кеннане и Солженицыне, стремясь, в конечном счете, определить новаторский литературный жанр «Острова Сахалина». «На Сахалине Чехов испытал глубокое перерождение как художник – его произведения начинает пронизывать унылое чувство рока» (с. 47). «"Остров Сахалин" – больше, чем путевые записки. Это в одно и то же время обширное научное исследование и литературное произведение» (с. 50). Чехов создал «новый тип документальной прозы» (с. 208).

В старательной, неспешно написанной книге Райфы нередки повторения, ее формулировки иногда неуклюжи или напыщенны; досадны многочисленные опечатки и мелкие ошибки. Среди ошибок – Appolon (с. 3), Kisileva (с. 31, 231), Nicolay (вместо Aleksandr, с. 115), alteration (вместо alternation, с.94) и др. Избыточно употребление артикля the на стр. 10, 11, 60, 99, 112, 114, 155. Вместо Михаил Николаевич Громов (с. 175, 178, 226) везде следует читать Петрович. Русский текст, не приведенный на с. 106, можно найти в Сочинениях, т. 16, с. 271-72.

Странно, но библиография в книге Райфы не содержит ни одного перевода «Острова Сахалин» на английский. Были солидное издание Брайена Рива (Anton Chekhov, Journey to Sakhalin, translated by Brian Reeve, Cambridge: Ian Faulkner, 1993, pp хi + 464, with notes, illustrations, maps and appendiхes) или издание Фолио Сосайети с вступительной статьей Ирины Ратушинской (Anton Chekhov, The Island of Sakhalin, translated by Luba and Michael Terpak, London: The Folio Society, 1989, pp. хviii + 287, with notes and illustrations). Точно так же Райфой не упомянуты некоторые недавние русскоязычные издания, посвященные Сибири и Сахалину, например, «Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова. Сборник научных статей. Под ред. Р.А.Блиновой, В.Б.Катаева, А.П.Чудакова, А.С.Мелковой» (Южно-Сахалинск, 1993) или «А.П.Чехов и Сахалин. Отв. редактор М.С.Высоков» (Южно-Сахалинск, 1996).

[Бюллетень Североамериканского Чеховского общества. Т. IХ, № 1 (весна 2000)]

Этот номер «Бюллетеня Североамериканского Чеховского общества» – тематический: большая часть опубликованных в нем материалов посвящена вопросам перевода текстов Чехова на английский язык. В номере содержатся подробные библиографии опубликованных переводов Паулы Росс, Рональда Уилкса, Рональда Хингли, Констанции Гарнетт, Роберта Пейна; специальное внимание уделено библиографии переводов раннего творчества Чехова (признавая деление на «раннее» и «позднее» вполне искусственным, редакция сознательно допускает такую условность – произведения «молодого» Чехова ставят перед переводчиком совершенно особые проблемы). Но, помимо этих разделов, предназначенных в первую очередь англоязычным чеховедам и преподавателям русской литературы, ряд статей «Бюллетеня» может заинтересовать и тех читателей, для которых язык Чехова – родной.

Харви Питчер и Патрик Майлз (их переводы ранних рассказов Чехова вышли в 1994 г. в издательстве Оксфордского университета[1]) рассуждают о специфических трудностях в работе переводчика. Идеальный перевод для Питчера и Майлза – такой текст, который читался бы как оригинальный английский и в котором в то же время были бы сохранены все мельчайшие особенности исходного русского текста. Пытаясь соблюдать эти условия, автор литературного перевода становится активным интерпретатором, сталкивающимся с необходимостью передавать как общий смысл произведения, так и его тонкие стилистические детали – повторы, ритм, порядок слов. Важно все – и грамматические колебания (в «Из записок вспыльчивого человека», когда героиня вдруг переходит на ты – «Прощай» – Майлз и Питчер переводят «Farewell – darling»), и даже пунктуация. Раннее творчество Чехова, насыщенное разговорной речью, Майлз и Питчер признают особенно сложным для перевода, а самая головоломная задача, с которой им приходилось сталкиваться, – это перевод говорящих или комически звучащих фамилий. Ограничиться простой транслитерацией нельзя – потеряется смысл, невозможно и придумывать английские эквиваленты – тогда бы следовало помещать в «английский» контекст все действие целиком. Сохраняя русскую форму фамилий, Майлз и Питчер решили передавать связанные с ними комические ассоциации: Смычков из «Романа с контрабасом» превратился у них в Pitsikatoff’а, а Запойкин, герой рассказа «Оратор», – в Vodkin’а.

«Один из самых скандальных фактов литературной жизни нашего времени – это количество непереведенных произведений Чехова: сотни коротких рассказов, скетчей, анекдотов», – так начинается заметка американского переводчика Питера Константайна «Но разве это хороший Чехов?», посвященная восприятию ранних текстов Чехова. Константайн рассказывает об откликах на сборник своих переводов «Неизвестный Чехов»[2]. Издатели и читатели признавались Константайну, что не чувствуют в опубликованных им текстах «подлинного Чехова». Константайн подчеркивает, что англоязычный читатель пока имеет искаженное представление о чеховском стиле, а изменится оно только после того, как выйдет в свет большая часть раннего творчества писателя.

На причину «скандального факта», о котором пишет Константайн, указывается в редакционном обзоре «Ранний Чехов в 1990-е: современные переводы». «Чеховская мания» охватила Англию в 1900-х гг., причем Чехов воспринимался исключительно как меланхоличный и мрачный писатель. Констанция Гарнетт – до сих пор самая, пожалуй, известная переводчица Чехова – включила в последние четыре тома своего 14-томного собрания переводы чеховских рассказов и фельетонов первой половины 80-х, но эти тома вышли уже в начале 1920-х гг., когда «мания» стихла и сложилось устойчивое представление о Чехове – печальном, «темном» авторе. В обзоре отмечается, что интерес исследователей к раннему творчеству Чехова существенно возрос после выхода «Поэтики Чехова» А.П.Чудакова.

Лоренс Сенелик на страницах «Бюллетеня» представляет историю переводов чеховских пьес. Уже свои первые фарсы Чехов писал с учетом их постановки, зачастую рассчитывая на конкретных актеров. Язык пьес, на первый взгляд, более простой, чем в рассказах, скрывает массу проблем, отличаясь специфическим ритмом и «гармонией». Среди стилистических особенностей, из которых складывается эта гармония, Сенелик выделяет повторы слов и целых фраз («надоело», «все равно» в «Трех сестрах»), индивидуальные «тональности», присущие каждому персонажу (в «Вишневом саде» Пищик говорит короткими, «астматическими» фразами, Трофимов – длинными периодами, Аня – поэтически, почти ямбами), особое значение какого-либо элемента в предложении, возникающее из-за свободного порядка слов (реплику Шарлотты Ивановны «Ужасно поют эти люди» нельзя перевести «These people sing horribly» – потеряется и неестественность русского языка для этого персонажа, и подчеркнуто-оценочная интонация). Наконец, Сенелик указывает на невозможность прямого перевода тех фраз, которые могут быть поняты только в контексте чеховского времени: «надо дело делать», например, не просто побуждение к действию, но и один из девизов либерализма. Большую часть переводов, издававшихся до конца 50-х гг., Сенелик признает неудачными, неспособными отразить красоту подлинной чеховской «гармонии», а улучшение качества переводов связывает с вовлечением в работу над текстами пьес тех театральных режиссеров, которые разрабатывали сценические версии вместе с русскоязычными консультантами: Г.Макклинтик («Три сестры», 1942) – с Александром Койранским, Дж.Гилгуд – С Ариадной Николаевой, а Питер Брук («Вишневый сад») – со своей родственницей Елизаветой Лавровой. Наиболее значительным изданием чеховских пьес за последние пять лет Сенелик называет появившееся в 1998 г. собрание переводов Пола Шмидта.

Алексей Архипов

Альманах МЕЛИХОВО. Литературоведческие очерки, архивные изыскания, статьи, эссе, воспоминания, хроника.

Государственный литературно-мемориальный музей-заповедник А.П.Чехова «Мелихово». 2000.

Чехов на обложке нового выпуска альманаха «Мелихово» стал на два года старше, а сам альманах – на 100 страниц вместительней. О том, что это уже 3-й выпуск, знают только посвященные – пора бы уже нумеровать выпуски. В сравнении со второй книжкой, более чем вдвое вырос состав участников, а число публикаций приближается к пятидесяти. «Ах, какая масса сюжетов!» – мог бы воскликнуть писатель, ставший их главным действующим лицом. Вот и ответ на вопрос рецензента предыдущих выпусков: на сколько номеров хватит чисто мелиховского материала? Предоставим другим наукам добывать чистое вещество, а в нашем чеховском деле все звенья увязаны крепко.

Несомненным достоинством нужно считать и то, что значительно вырос объем научно-исследовательских материалов. Тон научному корпусу задает статья В.Катаева «Чехов – метадраматург ХХ века», оптимистически прогнозирующая, что Чехов останется метадраматургом и ХХI века. Название первой рубрики «На рубеже тысячелетий» обещает еще большую перспективу. Заглавие примыкающей рубрики «И гений – парадоксов друг» содержит комплимент не столько Чехову, сколько авторам статей о нем. Предполагаю, что пушкинская цитата ориентирована в первую очередь на статью Т.Сасаки «Охотник и рыбак в «Чайке» А.П.Чехова». «"Я – чайка", – говорит о себе Нина Заречная, хотя логичнее было бы ей восклицать: "Я – рыба", – если ее погубил рыбак Тригорин. Потом выясняется, что «она не является ни убитой чайкой, ни рыбой» (с. 26): «она сама охотилась на "колдовском озере"» (с. 28). Конечно, Нина в последнем действии произносит: «Я – чайка. Нет, не то...» – но при этом имеет ли она в виду, что она – охотник? Должно быть, таков специфически японский взгляд на Чехова. Статья Х.Питчера объявляет в самом названии «Британский взгляд на Чехова». Рисуя два образа: «благочестивого гуманиста» и замкнутую, не очень привлекательную личность, – британский коллега призывает «признавать существование двух Чеховых» (с. 19). Случайно или нет, статья помещена вслед за работой В.Катаева, где дан анализ постмодернистской пьесы с образами сразу «восьми Антон Павловичей Чеховых». Что касается истоков постмодернистского арифметического беспредела, то они просматриваются в насыщенной критическими выдержками статье Л.Бушканец «"Обыденность" А.П.Чехова (К истории формирования образа писателя в общественном сознании начала ХХ века)». Здесь четко рассмотрены «прямо противоположные (от нового Каратаева до нового Базарова)» интерпретации чеховской личности, что, по словам Бушканец, еще на заре ХХ столетия «свидетельствовало о диалектической сложности Чехова, открывшегося современникам разными своими сторонами» (с. 60). Так что еще вопрос, «британский» ли взгляд выражен в статье Х.Питчера. Помнится, «Два Чехова» существовали уже в представлении главного советского авангардиста В.Маяковского. Выходит, пожалуй, что и «два Чехова», и «восемь Антонов Павловичей» – все наши, отечественные.

Традиционная тема чеховских традиций в ХХ в. представлена статьями Е.Зубаревой о мотиве «Палаты № 6» в прозе русской эмиграции 1970-1980-х гг., А.Собенникова об ученичестве Грэма Грина у Чехова и С.Оссипов о Б.Зайцеве как литературном крестнике А.П.Чехова. Стремление разобраться в потаенной душевной жизни автора, в биографической подоплеке его произведений отличает статьи А.Кузичевой о рассказе «Архиерей», Н.Дмитриевой о рассказе «Гусев» и М.Волчкевич о проблеме семейного счастья в творчестве Чехова. Новые архивные, литературоведческие, искусствоведческие подробности вносят в коллективную Чеховиану публикации Ю.Скобелева, Г.Шалюгина, М.Орловой, В.Силантьевой. Идею непрестанного движения в этой области ярче всего выражают работы Е.Сахаровой и В.Кошелева. «Кто же все-таки закрыл перед молодым А.П.Чеховым дверь в Малый театр?» – задается в очередной раз вопросом Е.Сахарова и на основании литературоведческого и искусствоведческого расследования находит неожиданный, но обоснованный ответ: не М.Н.Ермолова, как принято считать, а драматург А.Н.Островский. В.Кошелев, давно снискавший в кругу коллег известность демифологизатора, на этот раз опровергает ту «отрицательную мифологию», которая еще столетие назад сложилась в проблему «Чехов и Фет».

Пока мэтры развенчивают мифы, молодые творят их. Примером нового мифотворчества мне видится работа Ю.Доманского на тему популярной песни «Поспели вишни в саду у дяди Вани». Легковесная шлягерная строка в процессе интерпретации обрастает тяжеловесной исследовательской терминологией и в результате выдается за знак элитарной культуры, помещается «в разряд текстов, где ставятся проблемы времени, бытия, места человека в мире» (с. 69).

Пять разных по жанру, но связанных с театром и драмой работ объединены в рубрику «Поэтика драматургии». Блистательна статья В.Гульченко «Особенности финалов чеховских пьес», которую нельзя пересказать, а надо прочитать. Академична статья М.Теплинского о сложном образе профессора Серебрякова. Чеховский водевиль «Медведь» рассмотрен и проанализирован Н.Ивановой в соотнесении с русским романсом. Проблемная статья С.Николаевой касается все еще заповедной области – соотнесения драматургии Чехова с традициями старинного русского театра: приведены примеры из «Безотцовщины» и «Чайки» и обозначена перспектива исследования Чехова на фоне средневековых театральных приемов и эффектов. В том же разделе помещен литературоведческий очерк Ю.Бычкова «"Чайка" и течение мелиховской жизни». Не «закрытый броней научной терминологии» (с. 234), по определению самого автора, он повествует о мелиховских реалиях и ассоциациях, органично вошедших в структуру чеховской пьесы.

В тематическом дроблении всего альманаха, на мой взгляд, наблюдаются излишества. В выпуске целых 15 рубрик, из которых 8 фактически на одну тему – «Мелиховские подробности». Эта тема неизменно увлекательна и полезна в каждом ее аспекте – и в том, что касается окружения писателя, и в «мимолетных мелочах» прошлого чеховской семьи, и в особенностях нынешней жизни музея-заповедника. В последние годы появились основания называть Мелихово «театральной Меккой», свидетельством чему рецензии Т.Шах-Азизовой, М.Гаевской, Н.Старосельской, Г.Степановой, Ю.Бычкова, А.Шевлякова, а также признания-воспоминанья игравшего здесь чеховских героев Ю.Ильина. И нельзя не отдать должного труду тех, чьими заботами строится современная бытовая, научная и культурная жизнь заповедника, в первую очередь – коллективу музейных работников.

К сожалению, есть основания и для нелицеприятных высказываний в адрес издания. Весь выпуск технически не вычитан, наполнен опечатками и, хуже того, грешит фактическими ошибками. Досаднее всего ошибки в тех публикациях, что опираются на документальную основу и потому должны быть особенно достоверны. Екатерина Павловна Пешкова названа Екатериной Алексеевной (с. 262); утверждается, что в 1888 г. Чехов ездил из Феодосии на Кавказ с А.С.Сувориным (с. 282), в то время как его спутником был сын издателя Алексей Алексеевич; повторена уже изжитая ошибка о времени и месте знакомства Чехова и Куприна: отнесено к 1899 г. и Ялте (с. 289), тогда как состоялось в Одессе в феврале 1901 г. Искажены фамилии учительницы Голубининой (с. 154), исследовательницы Л.А.Иезуитовой (с. 188), директор императорских театров В.А.Теляковский везде указан как Телековский (с. 277 и 279). Конечно, встретив в тексте «небросок» (с. 88), читатель из контекста поймет, что речь идет о наброске, а наткнувшись на «Павбло» (с. 85), сумеет разгадать не аббревиатуру, а имя Пикассо, да и фамилию Островского признает даже с маленькой буквы (с. 120). Но опечатки и другие погрешности в справочном аппарате – это уже ошибки. А здесь и Письма указываются вместо Сочинений (с. 228), и сноски отрываются от своих цитат (с. 239), и хронология дается таким образом, что события, например, мая 1901 г. следуют раньше событий января того же года (с. 290). Встречаются и просто стилевые неточности: так, братья Стюарты рождения 1873 и 1874 гг. названы одногодками Шаляпина, тогда как одногодком может быть только один. Но более всего выпуск понес урон от технических сбоев: в статьях пропущены отдельные слова и строки, текст обрывается или дублируется. Такие недостатки легко устранимы, и хочется пожелать, чтобы последующие выпуски их избежали. Не лишним будет также унифицировать систему ссылок на чеховские письма и сочинения, указывать тираж и, повторю, нумеровать издания.

В.Н.Гвоздей. Секреты чеховского художественного текста. – Астрахань: Астраханский гос. пед. ун-т, 1999. – 128 с.

В.Н.Гвоздей. Меж двух миров: некоторые аспекты чеховского реализма. – Астрахань: Астраханский гос. пед. ун-т, 1999. – 127 с.

Чеховские тропы, пожалуй, наименее освоенная область поэтики писателя; вышедшие в 1999 г. две книги В.Н.Гвоздея стали вкладом в изучение в первую очередь чеховских сравнений. Несомненно, мы имеем дело с основательными работами по теме.

Автор уделяет такое внимание именно сравнениям, потому что приходит к неоспоримому выводу: «К концу 1883 г. иерархия чеховских предпочтений в сфере тропов уже вполне устоялась. <…> На первом месте оказывается, конечно же, сравнение. Ни один из других тропов не может спорить с ним ни по частотности использования, ни по силе воздействия на читателя» (с. 67).

В книгах Гвоздея исследуются все типы сравнений как с точки зрения языка, так и с точки зрения их оригинальности, традиционности или нетрадиционности на материале всей прозы писателя. Достоинством работ является то, что изучение тропов в основном проводится в связи со смыслами, которые они порождают, в связи с эстетическими эффектами, которые они создают. Более того, результаты своего исследования сравнений автор стремится связать с особенностями поэтики Чехова в целом, пытается уровень тропов соединить с более высокими уровнями структуры текстов писателя. В конце первой книги В.Н.Гвоздей делает вывод: «Изменения в чеховской работе со сравнениями отразили общие закономерности творческой эволюции художника» (с. 126).

Автор книг подробно анализирует работу Чехова со сравнениями в ранний период его творчества, опсти освоения писателем этого тропа, специфику чеховских сравнений и динамику повышения и снижения интереса Чехова-прозаика к сравнениям не только по годам, но нередко и по отрезкам одного и того же года. Зрелому, наиболее важному этапу творчества писателя, к сожалению, уделено намного меньше внимания; этот период рассматривается прежде всего как период стабилизации и разворачивания того, что уже было наработано ранее.

Анализируя тропы, автор нередко делает то, на что многие исследователи литературы не отважились бы: он оценивает удачность или неудачность сравнений, обнаруживая в большинстве случаев хорошее чувство слова.

Кроме созданной в книгах картины работы писателя со сравнениями на протяжении всего творчества и выявления специфики чеховских сравнений, нельзя не отметить, например, тонкого анализа того, как участвуют сравнения и их цепочки в раскрытии смысла таких произведений, как «Цветы запоздалые», «Шампанское», «Враги», «Анна на шее», «Моя жизнь», сопоставлений «Ярмарки» с «Сорочинской ярмаркой» и стилем Гоголя в целом, анализа ситуативных сравнительных оборотов в повести «Степь».

В конце первой книги автор пытается осмыслить, почему Чехов метафоре предпочитает сравнение. Он полагает, что Чехову «оказался ближе другой троп – сравнение, в котором автор играет «в открытую», ничего не утаивая, демонстрируя и описываемый предмет, и тот, на который ему показался похожим первый» (с. 104). Гвоздей делает и такое предположение: «Судя по всему, Чеховым вполне осознавалась тесная связь данного тропа с основополагающими законами человеческого мышления <…> сравнение, сопоставление – это древнейший, архетипический путь человеческого познания к истине» (с. 104).

Во второй книге «Меж двух миров: некоторые аспекты чеховского реализма» предметом изучения становятся сравнительные обороты особого типа, которые автор называет ситуативными сравнительными оборотами (далее с.с.о.), в которых «соотносятся две ситуации: исходная, претендующая на достоверное отражение действительности, и – гипотетическая, подчеркнуто отступающая от достоверности. В обеих ситуациях присутствует один и тот же объект: по сути, он «замыкается» сам на себя. Этим конструкциям присущ вероятностный, предположительный, сослагательный оттенок. Они лишены категоричности» (с. 18). (Пример такого оборота из «Драмы на охоте»: «Оленька стиснула губы, точно боясь, чтоб их не поцеловал в другой раз».)

Автор книги полагает, что чеховские «ситуативные сравнения претерпели примерно ту же эволюцию, что и сравнения более простых видов, подчиняясь действию общих тенденций, характерных для творчества писателя в тот или иной период» (с. 24). Но они становятся объектом специального изучения, так как создают особые эстетические эффекты, и внимание Чехова к ним «возрастало год от года, постепенно превращая этот троп в важнейшее средство решения разнообразных художественных задач» (с. 92).

Автор прежде всего обращает внимание на достаточно частое превращение этих тропов в микроструктуры, порой и в микросюжеты, стремящиеся обособиться в тексте и создающие эффект ретардации и ощутимо прерывающие логический ход повествования.

Гвоздей подводит читателя к мысли о том, что случаи замещения действительного гипотетическим с помощью таких оборотов затрагивают принципы реалистического отображения мира, что неизбежно заставляет вспомнить об элементах импрессионизма в произведениях писателя.

Как итог книг воспринимается следующий вывод: «...ни у одного из чеховских предшественников и ближайших современников сравнения и ситуативные обороты не играли такой заметной роли, не были так тесно связаны с основополагающими принципами творческого метода и не решали таких разнообразных художественных задач, какие ставил перед ними Чехов» (с. 99).

Наряду с достаточно оправданными и интересными суждениями в работах встречаются высказывания, которые выглядят преувеличениями. Например, на стр. 117 автор пишет: «Благодаря таким микроструктурам в произведении создается специфический эффект двойственной картины мира, призванной раскрыть диалектическую амбивалентность изображаемых явлений. Вместе с тем эта двойственная картина мира сама по сути становится своего рода развернутым сравнением, в котором сопоставляются две изображенные реальности».

Еще одним недостатком книг является то, что при анализе прозы раннего периода творчества автор нередко пишет о чеховских экспериментах с тропами («писатель экспериментирует, играет с тропами, пробует их «на излом», «на зуб», почти анатомирует») так, что порой они выглядят экспериментами ради самих экспериментов. При этом не учитывается в достаточной мере то, что тропы служат определенным задачам, стоявшим перед Чеховым в каждом конкретном произведении. В результате чеховская юмористика рассматривается едва ли не исключительно как своего рода кухня для выработки стиля для «серьеза», что невольно снижает самостоятельную значимость этих произведений писателя.

Не учитываются в книгах и различия прозаических жанров (рассказ, сценка и т.д.). Отметим также опечатку: во второй книге на стр. 62-63 героиня рассказа «Тина» почему-то именуется Тиной, а не Сусанной.

Janet Malkolm. Travels with Chekhov // The New Yorker, February 21-28, 2000

[Джанет Малколм. Путешествия с Чеховым // Нью-Йоркер, 21-28 февраля 2000]

Заявленный в подзаголовке сюжет очерка Джанет Малколм – «литературное паломничество превращается в невыдуманное приключение» – кажется слишком уж броским: «паломничество» журналистка и в самом деле совершила, но вот на «приключение» тянет, пожалуй, лишь утраченный багаж. Хотя кто поймет загадочную американскую душу – возможно, увиденное в России для Малколм действительно стало приключением. Впрочем, все по порядку.

Джанет Малколм едет в Россию, чтобы посетить несколько памятных чеховских мест. Побывала она в Петербурге, Москве, Мелихове и в Ялте. В Петербурге ее поразила нищая женщина, лежавшая на Невском, и комментарий сопровождавшего Малколм гида: «Не знаю, возможно, она просто играет свою роль». Московские впечатления связаны с другим гидом – Соней, неприятной и настырной (долго уговаривавшей Малколм посетить Оружейную палату, музей «гораздо более значительный, чем Эрмитаж»). Мелихово удивило американскую гостью неустроенностью участка, заполненного сорняками, беспорядочно посаженными деревьями и заброшенными клумбами. Вид самого дома-музея представляется ей странным: «Выглядит просто, красиво, гармонично. Но я думаю, что Чехов нашел бы все это абсурдным. Мысль о воссоздании дома из сохранившихся фрагментов оскорбила бы человека, знавшего цену вещам». Малколм становится известно, что экскурсоводу уже давно не платят зарплату и что работает она в музее не из любви к творчеству Чехова, но из благоговения перед особой атмосферой дома.

Главные события разворачиваются в Ялте. В аэропорту Симферополя у Малколм украли багаж (что сильно подпортило ее первые крымские впечатления), а в Ялте пришлось поселиться в единственной открытой в мае гостинице «Ялта» («размеры отеля вызвали бы недоумение в любом месте; возвышаясь же над Ялтой, он выглядит просто ужасающе. Сотни, а возможно, тысячи одинаковых балконов… Огромный холл с низким потолком, полом из черного мрамора и металлическими стенами похож на помесь плохого клуба и обанкротившегося банка»). Очередной гид Нина, поклонница Дины Дурбин, произвела на Малколм отличное впечатление, но часто подчеркивала свою бедность. Малколм гуляет по городу и окрестностям, посещает дом Чехова в Аутке, сидит на той самой скамейке в Ореанде, на которой сидели Гуров и Анна Сергеевна.

Вот, собственно, и все приключения. Детали путешествия – только фон для рассказа о Чехове – в основном, биографического и с пространными цитатами из писем и рассказов (чаще всего – из «Дамы с собачкой»), рассказа, рассчитанного, скорее всего, на человека, не знающего о Чехове ничего. От настоящего к прошлому Малколм любит переходить внезапно, рискуя запутать читателя в именах, цитатах и фактах, относящихся зачастую к совершенно разным периодам жизни Чехова. Завершив, например, сравнительные характеристики водителя, который возил журналистку по Москве, и водителя петербургского, автор очерка начинает пассаж о роли двух городов в жизни Чехова. «Он часто бывал в Петербурге, заезжая сначала к Лейкину, а позже – к Суворину, но никогда по-настоящему не любил этот город»; потом идет описание провала «Чайки» в 1896-м; потом – снова настоящее: Малколм посещает Пушкинский Дом в Петербурге, где ей показали оригиналы чеховских писем, в том числе – 1887-го года к Д.Григоровичу, по поводу рассказа Григоровича «Сон Карелина». Следует история о Григоровиче, о его первом письме к Чехову… В другой раз Малколм впервые гуляет по вечерней Ялте, надеясь купить себе одежду; ее угнетают мысли об утраченном багаже – но тут она вспоминает, что Чехов высмеивал все то мелкое, несущественное, чем так любят забивать себе голову люди. «Над его текстами витает тень морализаторства, – продолжает она. – Персонажи постоянно напоминают друг другу, что «всем нам придется умереть» и что «жизнь дается человеку только один раз». Сам Чехов не нуждался в таких напоминаниях: последние десять лет его жизни проходили в ежедневной борьбе со все усиливающимся туберкулезом легких и кишечника. Но, умирая в курортном городке Баденвейлер, куда безрассудно послал его доктор, он писал в письмах к сестре Марии не о своей судьбе, а о том, как плохо одеваются немецкие женщины». А вот Малколм гуляет в Ореанде и видит каменное здание на краю утеса, исписанное именами и инициалами. Она вспоминает рассказ «Огни», в котором инженер Ананьев предлагает свое объяснение этой страсти к написанию имен («Когда грустно настроенный человек остается один на один с морем или вообще с ландшафтом, который кажется ему грандиозным, то почему-то к его грусти всегда примешивается уверенность, что он проживет и погибнет в безвестности»); далее Малколм рассуждает о полемике вокруг «Огней», приводя выдержки из писем Чехова к И.Щеглову и А.Суворину (июнь 1888).

Каждый раз, когда Малколм касается чеховского творчества, она так или иначе повторяет одну и ту же мысль о специфической герметичности текстов Чехова. Гуров, герой «Дамы с собачкой», думает о том, что «каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна», – по мнению Малколм, без учета этой «личной тайны» невозможно понять ни поведение многих чеховских героев, ни чеховского стиля, ни личности самого Чехова. Рассматривая рассказ «Дама с собачкой», Малколм пишет: «Возникает впечатление, что действие разворачивается в закрытом помещении из затемненного стекла, – любовники видят, что происходит вокруг, но никто не замечает их самих. Рассказ является развернутой иллюстрацией к размышлению Гурова о двойной жизни; текст может быть прочитан как аллегория сокровенного. Красота секретной любви Гурова и Анны – и внутренней жизни в целом – как раз в атмосфере тайны, в скрытности. Чехов часто говорил, что больше всего на свете ненавидит ложь. В «Даме с собачкой» обыгрывается парадокс, состоящий в том, что ложь (измена мужа или жены) иногда бывает основой искренности, движущей силой достоверности». Принципиальную «неразгадываемость», которой Чехов наделяет многих своих героев, он делает и одним из основных качеств своего стиля; именно в этом он признавался в 1886 г. в письме к Григоровичу: «Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал».

Вспоминает Малколм и рассказ «Поцелуй», герой которого, штабс-капитан Рябович, рискнул поведать о сокровенном: «Он стал рассказывать очень подробно историю с поцелуем и через минуту умолк… В эту минуту он рассказал все, и его страшно удивило, что для рассказа понадобилось так мало времени. Ему казалось, что о поцелуе можно рассказывать до самого утра». По мнению Малколм, Чехов-писатель, знающий о невозможности передать самое главное, напоминал в своей писательской практике других персонажей «Поцелуя» – Фон-Раббеков, которые мастерски, но не вполне искренно, с некоторым лукавством развлекают гостей-офицеров.

«Почти в каждом произведении Чехова есть момент, когда мы чувствуем то же, что чувствовал Рябович, когда в комнату неожиданно вошла молодая женщина и поцеловала его», – так завершает Джанет Малколм свой очерк, состоящий из впечатлений «американки в России» и красивых, но слишком уж общих наблюдений.

Алексей Архипов

Либретто: Клаус Хеннеберг и Питер Еотвос. Оркестр Лионской оперы (de l’Opera de Lyon). Дирижеры: Кент Нагано и Питер Еотвос. «Deutshe Grammophon», 1999.

Фирма звукозаписи «Deutshe Grammophon», одна из наиболее авторитетных в мире серьезной музыки, выпустила двойной компакт-диск с оперой современного композитора и дирижера Питера Еотвоса «Три сестры».

На обложке – сцена из премьерного спектакля, поставленного Лионской оперой в 1998г.: три скорбных силуэта, образующих как бы нераздельное целое, загримированные так, чтобы минимально отличаться друг от друга, одетые в одинаковые кимоно. Не слишком традиционные костюмы для русского провинциального города второй половины ХIХ века? Погодите, да сестры ли это? Кажется, что скорее – братья… Действительно, все женские партии в опере отданы мужчинам (сестер и Наташу исполняют контртенора, а Анфису – бас, да еще и с бородой, что кажется как-то особенно странным). Начинаются же эти «Три сестры» с… конца, то есть с финальных монологов. Вместе с тем, меньше всего опера Питера Еотвоса напоминает иронический, постмодернистский перевертыш. Разрушив, что называется, «до основанья» структуру пьесы, о чем будет сказано ниже, композитор (он же – соавтор либретто) в чем-то очень существенном оказывается удивительно чутким не просто к духу, но и к букве чеховского текста.

Важная подробность: созданная венгром по происхождению и поставленная японским режиссером Ушио Амагацу во Франции, опера исполняется по-русски, несмотря на то что первоначальный текст либретто был написан на немецком. Свой окончательный выбор Питер Еотвос объясняет природой русского языка с его «поющимися» гласными, но в первую очередь тем, что это – «Чехов» (имя писателя, само по себе, служит исчерпывающим объяснением такого выбора, не нуждающегося в дополнительной мотивировке).

Следуя за текстом либретто, нетрудно увидеть, что композитор, несмотря на многочисленные и неизбежные купюры, достаточно бережно старается воспроизвести ритм чеховской фразы, строй его предложения, динамику диалога. Хочется предположить, что Питер Еотвос был озабочен не столько тем, чтобы приспособить чеховский текст к своей музыке, сколько тем, чтобы выявить музыку, заложенную в самом чеховском тексте, музыку, надо сказать, очень современную по своему духу: далекую от успокаивающей гармоничности, полную резких обрывов, диссонансов, позволяющую соединить очевидную иронию и столь же неподдельный драматизм.

Итак, начало оперы и одновременно финал чеховской пьесы: сомнамбулические, как бы в остановившемся времени звучащие в унисон голоса сестер, сопровождаемые дуновениями струнных, сквозь которые все отчетливее начинает проступать тревожное, хочется сказать, «роковое» дыхание медных духовых. И где-то в отдалении, вместе со всеми инструментами и в то же самое время отдельно от них – меланхолические переборы «этнического» аккордеона, напоминающего, что, несмотря на подчеркнуто вневременной характер оперы, действие ее все-таки связано с Россией.

Вневременность эта, судя по всему, была принципиально важной для создателей оперы. Именно ей, в первую очередь, объясняет композитор передачу женских партий мужчинам (неизбежные ассоциации здесь – опера барокко и японский театр «кабуки»). «Мы – не мужчины и не женщины, мы – душа трех сестер», – говорит исполнитель роли Ольги, чьи слова приводятся во вступительной статье Пьера Молинера. Та же вневременность, как можно судить из описания, приведенного в этой статье и помещенных здесь фотографий, просвечивает и в костюмах исполнителей, и в абсолютно вневещном, подчеркнуто аскетичном оформлении сцены: никакие предметы быта не должны препятствовать созерцанию души, извечно томящейся по лучшей жизни.

Но самое, пожалуй, непривычное – это то, что происходит с движением времени внутри самой пьесы, перенесенной на оперные подмостки. Вместо четырех чеховских действий, где события следуют хронологически, в опере нам предлагаются три «секвенции» (термин придуман самим композитором), каждая из которых сконцентрирована на одном из героев: первая посвящена Ирине, вторая – Андрею и последняя – Маше. Получается, что одно и то же событие может возникать на протяжении спектакля несколько раз, в контексте другой судьбы. Дважды проходит по сцене с зажженной свечой Наташа, сопровождаемая репликой Маши «Она ходит так, как будто она подожгла». Дважды разбивает часы Чебутыкин. Таким образом, композитор создает свою, подкрепленную, естественно, музыкальным рядом, систему лейтмотивов, отличную от чеховской, но в то же время созвучную ей по своей природе.

Но одновременно, благодаря своей повторяемости, события, даже самые роковые, теряют статус окончательности, необратимости, то есть в какой-то мере – перестают быть событиями. Гибнет в конце первой, Ирининой, «секвенции» Тузенбах, а в следующей, посвященной Андрею, как ни в чем ни бывало возвращается на сцену. Уходят из города военные, а роману Маши и Вершинина еще только предстоит развернуться в полную силу в последней из «секвенций». В художественном мире оперы как бы нет прошлого и будущего, и в полном согласии с екклесиастической мудростью все новое оказывается лишь повторением, несколько измененной, но всего только вариацией старого, уже бывшего.

Опять-таки можно сказать, что образ «вечного возвращения» и замкнутого круга человеческой жизни является глубоко органичным для чеховского мира, только вот у Чехова он полифонически (хочется добавить: полемически по отношению к себе самому) накладывается на концепцию времени линейного, поступательного, необратимого. Для Еотвоса же в чеховской пьесе не существует движения времени и соответствующего ему развития сюжета: от весны к осени, от надежд – к безнадежности (и одновременно – преодолению иллюзий). Поэтому вполне естественным кажется превращение финала пьесы в пролог оперы. У таких «Трех сестер» и не может быть никакого финала: не случайно завершающие либретто слова Ольги («Боже мой! Куда все ушло?») в точности воспроизводят слова Ирины, которыми начинается первая «секвенция», возвращая действие к исходной точке. Кажется, что сестры здесь никуда не могут уехать еще до того, как открылся занавес.

Системе событийных повторений вполне соответствует декларируемая композитором система повторяющих, воспроизводящих друг друга треугольников человеческих отношений (Ирина – Тузенбах – Соленый, Маша – Кулыгин – Вершинин, Вершинин – Маша – жена Вершинина, Андрей – Наташа – сестры, Наташа – Андрей – Протопопов и т. д.) При этом в записанном на компакт-диске автокомментарии к опере (к слову сказать, он воспроизводится композитором тоже трижды: на английском, немецком и французском языках) Еотвос предлагает иногда достаточно неожиданные интерпретации отношений внутри этих треугольников. Так, ему представляется, что связанная с Тузенбахом только чувством долга, подлинно эмоциональное, пугающее ее и поэтому вытесняемое в подсознание влечение Ирина испытывает к Соленому. Или, например, подмечая, что Кулыгин и Вершинин обращаются к Маше в одинаково восторженных выражениях, композитор сопровождает независимые друг от друга излияния обоих героев сходным мелодическим рисунком, что, впрочем, не мешает сцене прощания Маши и Вершинина, по сути завершающей спектакль, быть одной из самых выразительных в опере.

Вообще, чисто музыкальная интерпретация характеров представляется наиболее интересной. С каждым из персонажей композитор ассоциирует свой инструмент, являющийся как бы вторым, глубинным, сущностным голосом того или иного героя. У Ольги это – флейта, у Ирины – английский рожок, у Маши – кларнет, у Андрея – фагот. Трем сестрам как единому целому аккомпанирует струнное трио, заземленное контрабасом Анфисы. Гротескные выходы (выходки) Наташи сопровождаются руладами саксофона. Военным отданы медные духовые, за исключением Соленого, чей голос отзывается звучанием ударных.

Очень убедительным и создающим дополнительные драматические эффекты представляется часто применяемый композитором прием наложения голосов. Так, слова Ирины «Меня сегодня все пугает» звучат одновременно с чебутыкинским «Тара…ра…бумбия» и с обращенной к Чебутыкину репликой Соленого «Доктор, пора! Уже половина первого», а защита Андреем своей жены перед сестрами сопровождается жалобными причитаниями баса Анфисы «Я стараюсь, я работаю, не гоните меня». При этом звучащие одновременно реплики нисколько не заглушают друг друга, а скорее образуют сложную и разветвленную структуру голосов, причудливо переплетающихся, раздельных и неразделимых. Кажется, что и в этом приеме композитор оказывается верным духу оригинала, выводя на поверхность то, что у Чехова спрятано на глубине.

Впрочем, вряд ли стоит расчленять живую ткань оперы, выделяя в ней «чеховское» и «нечеховское». Кажется, что в художественном сознании ХХ (а теперь уже – и ХХI века) персонажи писателя давно уже стали чем-то вроде мифа, становящегося основой для новых и вполне самостоятельных произведений.

Р.S. Не решаясь оценивать мастерство исполнителей, все-таки считаю несправедливым хотя бы не назвать их имена: Ольга – Ален Обен (Alain Aubin), Маша – Вячеслав Каган-Полей, Ирина – Олег Рябец, Андрей – Альберт Шагидуллин, Наташа – Гари Бойс, Кулыгин – Никита Стороев, Анфиса – Ян Алофс, Вершинин – Войцек Драбович, Тузенбах – Дитрих Хеншел, Соленый – Денис Седов, Чебутыкин – Питер Холл (Hall), Федотик – Марк Дагуэй (Duguay), Роде – Иван Матях.

Р.Лапушин

Хейфец ставил «Вишневый сад» пять раз в течение четверти века, в разных точках земли: в Москве, на телевидении; в Киргизии, Турции, Польше; снова в Москве. Приняв идею Сада как вечной, исконной ценности, свой собственный Сад он носит внутри, как «мысль семейную», как ощущение корней – или потребность в корнях, в мире, не отчужденном от человека; в мире не чуждых друг другу людей. А если уж отчуждение случилось или корни подрублены, спектакль наполняется тревогой, тоской, из него испаряется «вещество жизни», заменяясь мертвенным холодом – как теперь. Без живых красок жизни, столь пленительных в чеховской пьесе; без того размаха, тех мощных пространственных решений, которые делали прежде у Хейфеца праздничными даже трагические его спектакли.

Природа и красота изгнаны из этого «Вишневого сада»: ни предзакатного поля, ни белой ветки в окне; почтенный дом, «старый дедушка», утратил все свое обаяние. В союзе с художником Хейфец намеренно и резко перечеркнул то, чего мы от них обоих ждали: от Арефьева, поэта сцены, мастера «натурных» решений; от Хейфеца, которому так важен был зримый, волшебный отблеск Вишневого Сада, и даже в телевизионном его спектакле он ощущался, словно просвечивал через людей.

Теперь не то. Сцена намеренно некрасива; старый и обветшалый дом с высокими серыми стенами пуст. Где-то в углу притулился неказистый и беспородный «многоуважаемый шкаф»; в другом конце сцены, на полу – заброшенный, бесполезный бильярд. Сидеть почти не на чем – кое-где редкие сиротливые стулья; иногда присядут и на бильярд. Есть тоже не на чем; поднос с кофе для Раневской сначала поставят на стул; потом, спохватившись, начнут таскать сюда такие же неказистые столик и кресла. Уюта нет, и давно. Видимо, и не топят – не только в финале, когда дом становится нежилым, но и в начале; здесь зябко; все словно вымерзло, вымерло. На полу у стен, полуприкрытая ветошью, сброшена за ненадобностью некогда знаменитая сушеная вишня.

Все это – знак открытой тенденции, декларация о намерениях. Они, с непривычной для Хейфеца жесткостью, очевидны, и могут быть даны в формуле чеховскими словами: «Вот и кончилась жизнь в этом доме… больше уже не будет…». Из спектакля почти ушел свет; осталась печаль – сдержанная, чурающаяся сентиментов. Пыльца юмора осыпалась с чеховских недотеп. Даже Епиходов (Александр Пашутин) стал старым, усталым и грустным клоуном. Даже Симеонов-Пищик (Юрий Кузьменков) в своей одержимости поиском денег вызывает скорее досаду – он весь в этом, и только в этом; он сжат, как пружина, и неожиданно деловит.

Персонажи деловые и деловитые здесь не забавны; не вызывают, как видно, того интимно-теплого чувства, которое рождает улыбку. Как это у Тургенева: «Над кем посмеялся, тому уже простил, того даже полюбить готов». Лопахина (Дмитрий Журавлев), видимо, любить не готовы – или чего-то ему не прощают. Импозантный и элегантный, давно «оторвавшийся» от «своих», он – не из «новых русских» в нынешнем, пародийном их варианте. Это вполне цивильный, преуспевающий бизнесмен – жесткий, целенаправленный, без комплексов, без рефлексии, без любви. Бедный Петя ошибся в рассуждениях о его «тонкой, нежной душе» – нет ее; нет в этой душе Сада. Он здесь – пришелец, чужак, не родня. Тем, видимо, и немил.

Сам Петя, серьезный и умный (Алексей Шмаринов), в спектакле почти всегда прав; театр разделяет, как видно, его филиппики по поводу российского жизнеустройства. Там же, где Чехов ставит ему ироническую подножку – в выспренних призывах «Вперед!», в лозунге «Мы выше любви» – он как-то тушуется, предпочитает быть невыразительным и невнятным, не позволяя себе стать смешным.

Исходит энергией, никем не подхваченной, в никуда обращенной, бойкая, живая Шарлотта (Маргарита Шубина) – аппетитная, с ямочками на щеках, созданная для острой игры, которой тут нет, даже и в сценах слуг. Не до игры тут, когда кругом сплошной тлен…

Но что же здесь было, и было ли вообще? Или «имение, прекрасней которого ничего нет на свете», – пустая иллюзия, мираж? Случалось видеть такие спектакли и слышать (или читать) такие беспощадные мнения. Но вряд ли Хейфец захотел бы ставить подобный, как говорят физики, «минус-вариант» пьесы – без сада в прошлом и настоящем. Есть ведь и другой вариант, современный и Хейфецу близкий: Сад души; все – через людей, в людях.

«Лиц», достаточно живых, в спектакле много. Они образуют среду, пеструю и разъединенную, разомкнутую внутри. Вряд ли замысел был таков: не та пьеса и не то время, чтобы опять делать некоммуникабельность темой дня. Скорее всего, актеры не сразу сплотились, не вдруг обрели те контакты, что связывают людей на сцене между собой прочно, «семейно», незримо. По точному, многократно проверенному наблюдению Алексея Дмитриевича Попова, вокруг настоящего чеховского спектакля, как условие его крепости, образуется в театре семья.

Актеры же поначалу были внутренне несвободны и не всегда могли позволить себе «смех сквозь слезы», эксцентрику, всплески игры – все то, чем изобилует эта пьеса. Они постепенно осваивались в ней, в пространстве пустой и холодной сцены, а режиссер (с чрезмерным, вероятно, максимализмом) усугублял и без того тяжкий их долг: через себя, своими нервами и душой выразить то, чего мы не видим на сцене, – Сад, и потерю Сада, и прошлое, и будущее этой нескладной семьи.

Понятие это у Чехова широко, шире родственных уз. По сути, все домочадцы и прибившиеся к ним люди в «Вишневом саде» семейно связаны, что в полной мере в спектакле не ощущалось, но основа у семьи все же была. Если большой круг общения не вдруг сложился, то малый – сестра с братом, две дочери и старик Фирс – существовал изначально, и у каждого здесь – своя роль. Фирс, свободно и мягко сыгранный Борисом Ивановым, забавен и мудр; он – не только «хранитель огня» (традиций, устоев…), что часто в «Вишневых садах» бывает, но – источник тепла в безжизненном этом доме. Варя (Марина Кондратьева), отнюдь не «монашка», но – русская, крепкая, простая, – опора его. Аня же (Эльвира Болгова), юная и серьезная, – его совесть. С детской открытой обидой воспринимает она сплетню Гаева о своей матери, как потом, в финале – бегство Раневской в Париж.

Раневская (Ольга Остроумова) с ее цветущей женственностью, импульсивностью, переливами настроений, – душа спектакля. По точным словам Лопахина, «легкий она человек» – и сыграна с легким дыханием, словно и без усилий. Слегка (не в упрек) обозначена смутившая Гаева греховность. Легко может вспыхнуть – в резком ли покаянии («О, мои грехи!») или отповеди «чистюльке» Пете. Но главное – то, как она связана, как общается с Садом; из-за нее мы верим, что он есть, и прекрасен, и расставание с ним ранит – как ее, так и нас. В первом акте, в монологе-обращении к Саду она говорит с ним интимно, тихо, почти шепотом, обратив лицо в зал; она его видит и словно транслирует это нам…

Дано это видеть и Гаеву (Евгений Стеблов), старому мальчику с немного потерянным взглядом, с обиженной складкой у губ. Тоже легко и штрихом обозначено вырождение, отсюда – фантазии, и болтливость, и подступающий ранний маразм. Но есть и другое: Гаев – память этого Дома, сросшийся с ним, без него, кажется, невозможный. То, как он смотрит куда-то в Сад; как, поникший, бредет после торгов; как прощается с Домом – чеховские минуты спектакля; особенно – прощание. Когда они с сестрой сидят на чемодане, тесно прижавшись друг к другу – одни во Вселенной! – и говорят шепотом, а потом так же тихо уйдут, вспоминаешь чеховские же слова (из рассказа) о «красоте человеческого горя». И это, право же, трогает сегодня больше, чем надрывные крики и беззастенчивая демонстрация страстей…

Но новый, суровый Хейфец словно боится нас тронуть (хотя нарушает поставленный для самого себя запрет). Боится разжалобить в финале – или ранить, как знать? – Но мы не слышим ударов топора по деревьям и того, как заколачивают снаружи дом, а с ним – забытого Фирса. Дом светел, двери открыты, Фирс что-то бормочет и метет пол… Страж порядка; пусть так. Но право же, у автора лучше – точнее, сильнее… страшнее; не надо бояться нас ранить – бывают полезные, лечебные раны. Как с древних времен известно – от «страха и сострадания»…

Об этом спектакле написано по раннему, январскому еще впечатлению. Он, видимо, сделан на вырост и должен далее жить своей жизнью, втягивая и актеров, и зрителей в эту давнюю и вечную, как легенда, историю; в эту странную чеховскую семью.

Открытия столетней чеховской пьесы чаще происходят не на русской, а на иных сценах (Штайн, Лангхофф, Някрошюс, Марталер etc.). Последняя мхатовская ее постановка, например, явно уступает легендарному спектаклю Немировича более чем полувековой давности. Тайна того спектакля остается захватывающей и поныне…

Старая-новая постановка «Трех сестер» в театре «Современник» воспринимается с двойственным чувством: отторжения и любопытства.

На первой составной этого чувства особо останавливаться не стоит. В нынешнем спектакле отдана дань театральной архаике, которую нередко пытаются выдать за традиции. Архаична, прежде всего, сценография (художники – Вячеслав Зайцев, Петр Кириллов), отсылающая нас куда-нибудь в Пермь 1950-х годов и побуждающая задуматься о стойкости сил Провинции, продолжающей наступать на Столицу. По сценографии и, глубже, по толкованию ряда персонажей, прежде всего, мужских, данные «Три сестры» – Наташин спектакль. Надо сказать, что в этом смысле он вышел вполне ко времени: Наташа-таки и правит бал на нынешнем празднике жизни. Публика театра, как и население города и страны, преимущественно состоит из новорусских наташ вкупе с яшами и дуняшами. Поэтому отдадим дань безошибочному чутью Галины Волчек: она поставила спектакль для широкой современной публики и всецело заслуживает ее признания. («Бисовки» длились пятнадцать минут!» – это не из газет начала века ХХ-го, это из газет начала ХХI-го века, и вот на это должно было уйти сто лет?.. О, «дорогой, многоуважаемый шкаф!..») Дело, однако, осложняется сопротивлением материала самой чеховской пьесы, где Столица, даже треща под топорами разрушения, не готова и не сможет уступить своих позиций Провинции.

Не Чехов повел этот спор, но Чехов сумел провидеть в нем несокрушимость, неисчерпаемость красоты, содержание которой наполняется не жизнью вокруг человека, а самой его жизнью, архаично же выражаясь, жизнью человеческого духа.

Без чеховских «Трех сестер» не было бы его гениальной поэмы «Вишневый сад» – поэмы не меньшего масштаба, чем гоголевские «Мертвые души».

Собственно, оба русских автора говорили об одном: мертвые души часто принадлежат живым. Сестры Прозоровы, задавленные, забитые с разных сторон Провинцией, как могли, сопротивлялись омертвлению души. В теперешнем спектакле «Современника» из трех сестер это качество, кажется, всецело присуще лишь Ирине (Чулпан Хаматова) и несколько угадывается в Ольге.

Собственно, весь этот спектакль, де-факто, – об Ирине. Так некогда случилось с итальянской постановкой Петера Штайна «Дядя Ваня», где на первый план выдвинулась не русалка Елена Андреевна, а рыжеволосая, некрасивая Соня. Но та Соня жила и действовала в ансамбле вышколенных педантичным немцем артистов и вместе с неожиданным Войницким составила лирико-комическую пару главных героев режиссера. В спектакле «Современника» ситуация не столь радужная: иные персонажи автора продолжают искать на сцене своего режиссера – и не сразу находят его или не находят вовсе. Главное отличие второй версии «Трех сестер» от предыдущей (начала 80-х годов): в смене актерских поколений.

Разительно помолодели не только сестры, но и господа офицеры во главе с Вершининым. Правда, они не такие уж и господа, однако не отсутствие манер, а именно возраст становится помехой для некоторых исполнителей. Одно дело – курсовой или дипломный спектакль, где о возрасте условно забывают, и другое дело – сцена, на которой здешний Вершинин с наклеенной бородкой должен бы и оставаться «влюбленным майором», ему пока не по чину быть умудренным жизнью подполковником. Речь, понятное дело, не о паспортных данных конкретных артистов, а о возрасте персонажей – художественной категории. Тот же дядя Ваня у Штайна был, кстати, мужчиной почтенного возраста, сродни Серебрякову, но в этом «поношенном» Войницком, внешне напоминающем опереточного артиста на пенсии, режиссер открыл тонкой души человека, неувядшую натуру, отчаянно, как и чеховские три сестры, сопротивляющуюся омертвлению.

В облике и поведении резонерствующего Вершинина (Сергей Юшкевич) не обнаруживается ничего, что могло бы на самом деле привлечь внимание Маши (Ирина Сенотова) и оторвать ее от Кулыгина. В Вершинине мало мужчины, мало в нем и личности. Кулыгин (Геннадий Фролов) рядом с ним не то что не проигрывает, он выглядит содержательнее. Ситуация почти что парадоксальная: в этом Вершинине можно заподозрить Кулыгина, в Кулыгине же как раз наоборот – Вершинина. Маша начинает спектакль «нервно» и «нервно» же его заканчивает. Она демонстрирует положенные ей страдания – и только. Лирический дуэт Маша-Вершинин, история их несостоявшейся любви не становится событием спектакля – этим существенно обедняется его содержание.

Историй, то есть действия как такового тут вообще мало – играются отдельные эпизоды, куски, не складываясь последовательно в целостную картину. Взбегания на «горбатый мост», тяжело нависший над сценою, щедрые вращения сценического круга, безусловно, напоминают о внимании режиссера к ритму и взбадривают зал, но этот пластический пафос не может компенсировать отсутствие пафоса лирического – внутреннего. Да, одна только Ирина существует в сюжетном пространстве спектакля, остальным его персонажам выпадает в той или иной степени лишь иллюстрировать фабулу. Молодая Ирина и молодой, юный даже Тузенбах (Илья Древнов) изначально не составляются в пару, ибо Ирина, в отличие от Маши, оказалась взрослее и проницательнее средней своей сестры: она и не подумала увлечься бароном, предпочтя доступной близости гнетущее одиночество. Будет еще одиночество Чебутыкина (Валентин Никулин), не раскрытое, однако, в полной мере и, стало быть, неразделенное.

Одиночество Ирины и стало открытием спектакля Г.Волчек. Причем одиночество это оказалось избыточным: ей достает сил страдать не только за себя, но и за сестер, тоже лишенных женского счастья. Она здесь снедаема чувством долга как никаким иным чувством. Что-то сходное мелькает в облике и поведении Ольги (Ольга Дроздова), подтянутой, стройной, безукоризненно красивой – с внешностью модели – женщины, непонятно почему обделенной мужским вниманием. Чулпан Хаматова играет свою Ирину самоотверженно и тонко, всерьез пытаясь разгадать ее загадку. Так играет свою героиню актриса «Современника» Елена Яковлева в пьесе современного автора «Уйди-уйди», несколько уступающей по своим литературным достоинствам чеховским «Трем сестрам». Прежде актрисы, работающие в кино, чаще терялись на театральной сцене, чем украшали ее. Хаматова и Яковлева не дают театру почивать на лаврах заслуженной и даже народной вчерашней славы. Кинематограф, пускай и не самый выдающийся, со все большим упорством наступает театру на пятки. Кинематограф отыскивает и предъявляет нам современные человеческие типы, рисует живые человеческие характеры – не вообще людей, а людей рубежа веков.

Два века (как у Соленого «два университета»), старый и новый, продолжают напитывать нашу фантазию образностью нынешнего времени, так похожего на время чеховских героев, но вместе с тем неизбежно и необратимо другого. В фильме «Страна глухих», например, та же Чулпан Хаматова и Дина Корзун вместе с нею продемонстрировали это с впечатляющей наглядностью. Сестры Прозоровы тоже оказались в «стране глухих», где самым чутким к чужим страданиям был глухой старик Ферапонт.

Нашему театру с его богатейшей драматургией и колоссальными выразительными возможностями стоило бы поучиться у кинематографа ремеслу «кастинга» и умению слышать Время.

Что делать после того, как вы поставили всего Чехова? Можно ли найти у него еще что-нибудь?

Этот вопрос мучил многих театральных режиссеров. Несмотря на то, что Чехов считается мастером рассказа и одним из основателей современной драмы, он умер сравнительно молодым и успел написать всего четыре пьесы, признанные великими произведениями.

Амбициозные театральные труппы часто обращаются к Чехову, потому что его в пьесах особое внимание уделяется внутреннему конфликту, и актерам и режиссерам интересно решать такие задачи. Многие театры решают, что надо поставить все его шедевры: «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Чайку».

Вот уже почти сто лет режиссеры и исполнители пытаются выжать из Чехова еще что-нибудь. Некоторые обращаются к его ранним, менее известным пьесам. Другие адаптируют для сцены его рассказы.

Роберт Брустейн, художественный директор Американского репертуарного театра, расположенного в Кембридже, штат Массачусетс, придумал собственную чеховскую постановку.

«Чехов - настолько оригинальный писатель, и он так мало написал, что люди театра естественно обращаются к его неизвестным произведениям, чтобы добавить их к канону», - сказал Брустейн.

В конце 1880-х молодой врач Чехов подрабатывал, создавая огромное количество простых одноактных фарсов и глупых водевилей в жанре социальной сатиры.

Брустейн взял три таких пьесы и собрал из них «Три фарса и похороны», премьера которых состоится в воскресенье. К ним он добавил короткую пьесу своего собственного сочинения о Чехове на смертном одре в 1904 г. в возрасте 44 лет.

В паузы Брустейн вставил выдержки из сотен писем, которые Чехов писал актрисе и своей будущей жене Ольге Книппер. Она играла в постановках его произведений по всей России, он же не мог разделить с ней ее славу, поскольку, больной туберкулезом, был вынужден уехать из Москвы и поселиться в Ялте на берегу Черного моря, в месте с более мягким климатом.

В характере Чехова есть смешная, озорная сторона, не вошедшая в его артистический образ. Он был недоволен этим образом и утверждал, что даже самый известный из современных постановщиков его пьес, Константин Станиславский, не смог понять их юмор и превратил их в жалостные трагедии.

Однажды Чехов сказал: «Я полон сюжетов для водевилей, как недра Баку нефтью». В центре первого из представленных Брустейном фарсов, в «Предложении» - нервный землевладелец, намеревающийся жениться на любящей поспорить соседке. Вторая пьеса называется «Медведь», в ней коммерсант пытается получить назад долг у молодой вдовы, и в конце концов дело доходит до дуэли. В «Свадьбе» генерал, приглашенный на свадьбу для того, чтобы повысить ее статус, оказывается всего лишь морским офицером невысокого звания в отставке. Все три пьесы являются клоунскими фарсами с глупыми ситуациями, странной одеждой, персонажами, которые ревут, квохчут и лают, как животные.

Все это Брустейн заканчивает своей версией сцены у смертного ложа, скетчем, названным «Чехов на краю». Предполагается, что Чехов понимал всю парадоксальность ситуации, когда великому таланту дается такая короткая и тяжелая жизнь.

Второй фестиваль «Чехов сегодня» (Chekhov now). New York.

Театральные фестивали, особенно новые, экспериментальные, – дело увлекательное, но и связанное с определенным риском. Программа, как правило, насыщенная; хочется везде успеть и при этом не потратить время зря, а ориентирами служат лишь краткие аннотации и, в лучшем случае, рекомендации посвященных. Случаются разочарования, никуда не денешься – фестиваль по определению предполагает разнообразие, неровность и некоторую непредсказуемость. Тем отраднее встречи с подлинно талантливыми, свежими работами, а возможные неудачи в полной мере компенсируются атмосферой поиска, творчества, фестивальной пестроты и многоголосицы.

Все сказанное можно отнести и к только что завершившемуся в Нью-Йорке второму фестивалю «Чехов сегодня» (Chekhov now). В течение почти трех недель в уютном театре «Конелли» прошло 13 спектаклей, сдобренных фантазией и энергией их создателей и участников. Среди показанных работ – и неизбежные попытки «осовременить» Чехова с помощью эффектных (или не очень) приемов, не затрагивающих сути, и яркие, интересные интерпретации, исполненные на хорошем профессиональном уровне.

Вряд ли неосведомленному зрителю пришло бы в голову, что спектакль режиссера Шиларны Стоукс «Там, где начинается нет» имеет какое-то отношение к «Анне на шее». Автор пьесы Кузи Крем лишь оттолкнулась от рассказа Чехова и написала свою, вполне американскую историю – с мафией, наркотиками и хеппиэндом, сохранив лишь некоторые аллюзии на первоисточник. Написала сочно, динамично, и разыгрывают актеры все вкусно, на грани гротеска, но не теряя чувства меры. В кульминационной сцене публика просто стонала от хохота, и я вместе с ней, причем без всякого чувства обиды за классика. А вот драматург Кортни Бэрон в пьесе «На вдовьем огороде» в попытке «договорить» за Чехова перегрузила сюжет, придуманной драмой, в которой потерялась мысль о связи прошлого с настоящим, так ясно и волнующе звучащая в рассказе «Студент» – исходном материале спектакля.

Обе эти пьесы написаны специально для фестиваля в рамках новой рубрики «Молодые драматурги». К ней относится и блистательная комедия «Псих», виртуозно поставленная Питером Кемпбелом (он же – «завлит» фестиваля) по «Запискам вспыльчивого человека». Следить за вдохновенной и отточенной игрой молодых актеров Эрина Ганна и Элизабет Ризер – истинное наслаждение – до того легко, игриво и изящно ведут они свое «па-де-де». В такие моменты в сотый раз дивишься магии театра, чудесным образом оживляющей литературное произведение.

«Коммивояжер» Дмитрия Липкина, напротив, совершенно самостоятельная пьеса, и с Чеховым ее связывает лишь сюжетный ход (бойкие торговцы ходят от дома к дому, пытаясь продать добропорядочным американским обывателям книги Чехова) и цитаты-переклички из «Чайки» – отголосок прошлой любви героя. Или связь глубже? Уж очень по-чеховски уживаются в пьесе хлесткая карикатура и безысходное отчаяние, мягкий юмор и щемящая недосказанность. Главная пружина пьесы – фантастическая абсурдность идеи «Чехов как способ извлечения прибыли», которая достигает своего апогея в сцене тренинга по-американски: босс торговцев не хуже Билли Грема накачивает свою «паству», заставляя исступленно повторять: «Мы продаем Чехова! Мы продаем Чехова!». В спектакле масса режиссерских находок (его поставил Адам Мельник – художественный руководитель фестиваля), а из актеров невозможно кого-то выделить, настолько слаженно и чутко все они ведут свои партии. При этом все в своих ролях удивительно «на месте», даже те, у кого их две.

Чехова на фестивале не только играли, но и пели, и очень неплохо. Из «Предложения» получилась целая оперетта. Несмотря на то, что ее режиссура оставляет желать лучшего, а актерские данные участников явно уступают вокальным, музыка и текст, написанные Бертоном Штернталем, – прелестны.

А режиссер Дэвид Гошфельд доказал, что при постановке Чехова можно обойтись вовсе без текста: в его компактном, но многоплановом и немного загадочном спектакле по рассказу «Мелюзга» люди и куклы говорят на выразительной абракадабре, составляющей, впрочем, лишь один уровень звуковой партитуры. Томительная тишина, чей-то смех за окнами, невыносимое скрежетание движущейся проволоки, звуки саксофона и гармошки – все это складывается в рассказ об одиночестве, никчемности и отчаянии «маленького человека».

Все упомянутые работы – одноактные версии чеховских рассказов, идущие не дольше получаса. Собственно же пьесам Чехова повезло на фестивале меньше. Стоит выделить «Gull» Эллен Беккерман (по «Чайке»), которую от спектаклей «Убить Шарлотту» (по «Иванову») и «Три сестры» отличает, по крайней мере, достойный актерский уровень и наличие режиссерской задачи: при общей статичности действия добиться максимальной выразительности каждого слова, жеста, телодвижения. Надо признать, пластика в спектакле замечательная, некоторые сцены решены безупречно, и, действительно, временами чеховский текст, без подпорок в виде декораций, костюмов и «естественной» жестикуляции, звучит особенно пронзительно. Впечатляют и белые одеяния актеров на фоне белого провала (пациенты психиатрической лечебницы? Тени?), их дерганные марионеточные движения при выходе на очерченный белым квадрат на сцене, где они «оживают» и принимаются разыгрывать свои диалоги. Но, как часто бывает с новаторскими приемами, удачная находка в какой-то момент перестает работать на идею, а значит, начинает работать против нее. Так что заявка на оригинальность так и осталась не более, чем заявкой. Впрочем, и сами создатели спектакля не боятся признать, что они в поиске и вопросов у них гораздо больше, чем ответов.

Да ведь для того и создавался «Чехов сегодня»: чтобы любящий Чехова молодой театральный народ придумывал, пробовал, ошибался – словом, творил! И похоже, что Антон Павлович, глядящий на нас со всех фестивальных программок сквозь привычное пенсне, поверх которого прилепились еще и пижонские желтые очечки, совсем не возражает!

Елена Вапничная (Новое русское слово – Russian Daily – Novoye russkoye slovo, 24.11.2000)

«Платонов». Театр имени Гергея Чики, Капошвар (Венгрия).

«Платонов» в Театре им. Гергея Чики в Капошваре (Венгрия) играется на маленькой сцене, где зрители сидят с трех ее сторон, словно обнимая собою спектакль. Перед нами – ни комната, ни терраса, ни сад, а все это вместе: полузакрытая площадка, крыша которой кончается на половине сцены с двумя колоннами. Декорация Жлота Келла (одного из самых интересных наших сценографов, чьи работы в прошлом году получили приз венгерской критики) решает проблему внешнего и внутреннего пространства и создает возможность симультанного действия. В центре сцены художник поместил старый рояль без крышки – потрепанный, допотопный инструмент. На рояле бутылки, стаканы. Анна Петровна, вызывающе эффектная и немножко вульгарная женщина, сидит возле инструмента. Рояль в первой части спектакля играет важную, для меня решающую роль. Он способен превращаться в стол, когда Анна Петровна и Трилецкий играют в шахматы, или быть настоящим музыкальным инструментом, когда первый раз входит Платонов; но в самые напряженные моменты кто-то вдруг ставит свой стакан на сами струны или просто ударяет кулаком по ним – и из нутра рояля доносится нечто странное, напоминая нам о «звуке лопнувшей струны» в «Вишневом саде». Этот внушающий беспокойство и страх музыкальный инструмент начинает казаться одушевленным и постоянно таит в себе угрозу чего-то неблагополучного. Во второй части рояль (к сожалению и непонятно по каким причинам) исчезает…

Среди четырех героинь спектакля режиссер Габор Русняк выделяет Анну Петровну; может быть, причины лежат не только в самой роли, но и в ее исполнении. Анна Петровна (Эржебет Бодор) – женщина тридцати лет, красивая, привлекательная, очень живая, но в то же время вульгарная, грубая, истеричная. Актрисе удается раскрыть сложные причинно-следственные связи бытия своей героини и ее отношений с другими, создать объемный, противоречивый образ, одновременно привлекательный и отталкивающий. Анна Петровна – одно из самых удачных актерских свершений данного спектакля. Глагольева, который одновременно мило ухаживает за нею и в то же время мешает ей в уединении с Платоновым, мастерски играет Золтан Безереди. Верный Глагольев постепенно теряет доверие к ней, переживая драматичный внутренний конфликт с самим собою.

Остальные платоновские женщины не выдерживают конкуренции с Анной Петровной и уравниваются с нею лишь таким же примерно возрастом: режиссер не нашел ключа ни к блондинке Саше (Зита Хорват), ни к интересной по внешности и странной в поведении Грековой (Кристина Урбанович). Они так и остаются где-то на периферии действия, так же как и Софья в исполнении Каталин Фекете пребывает на сцене неразгаданным персонажем, ее игра также обладает скромным сценическим обаянием. Уже и по этим причинам фигура Анны Петровны выдвигается в безусловные лидеры.

Мужчины в том спектакле получились намного выразительнее. Трилецкого играет Жолт Ангер: пошляк, который со всеми общается с нескрываемым пренебрежением, но считает себя умным; слабый человек, но в подходящий момент способен сделаться сильным, заявить о себе. Этот артист, способный к яркому перевоплощению и с тонким юмором, удачно спасает своего персонажа от привычных клише. Выступающий в роли Сергея Виктор Надь, к сожалению, неспособен пройти со своим героем столь сложный путь: его актерские находки ограничиваются лишь подчеркиванием слабости персонажа.

Платонова играет молодой актер (и талантливый режиссер) Ласло Кесег. Уже в самом выборе режиссером именно этого исполнителя есть зерно интерпретации драмы. Платонов в данной интерпретации выглядит весьма симпатичным, правда, несколько безответственным человеком, о котором только другие думают, что он в чем-то особенный. Он равнодушен ко всему и ко всем, в том числе и к женщинам. Лучшие его сцены играются вместе с Трилецким и Сергеем: когда эта троица пьет и веселится, они оказываются очень похожи друг на друга, даже в пошлости похожи. В этих ансамблевых сценах они выступают добрыми старыми приятелями, которые с подкупающей ностальгией переживают ушедшую юность.

Но во второй части спектакля начинает действовать уже иной Платонов, буквально не вылезающий из дремы и похмелья. Он все громче обращается к другим и поэтому другие, в свою очередь, тоже все чаще поднимают голос. Этим агрессивным поведением и нетерпимостью герой как будто бы заражает свое окружение. Тонкость игры уступает место грубости и штампам. Платонов в своем поведении походит на сегодняшнего неудачника-интеллигента, привыкшего обвинять не себя, а других в любой своей неудаче. Привлекательный по первым сценам Платонов окончательно исчезает – его место занимает другой человек, причины нелепого существования которого постепенно утрачивают ясность. Он не посторонний, не «лишний человек», а просто бессмысленный, бесцельный, ненужный. Подобная трактовка персонажа ставит под сомнение саму его драму. Анна Петровна, напротив, к концу действия делается ярче: она все драматичнее переживает продажу имения и все меньше понимает, что делать и как поступать в связи с предложением Глагольева. В роли Бугрова занят выдающийся актер Йожеф Сарваш. Он играет стоящего над схваткой, спокойно читающего газету будущего хозяина, который презирает Анну Петровну и всю эту любовную возню. Бугров выступает здесь своего рода предвестником Лопахина, в то время как нервная Анна Петровна напоминает Раневскую, у которой фактически на глазах улетучивается жизненная энергия временного ее спутника Платонова. Не случаен тут намек и в сценографии: вход в сценическое пространство закрыт старым шкафом – «дорогим, многоуважаемым шкафом»…

Вторая часть целиком играется в одноцветных костюмах (они сделаны Эдит Сюч) и в монохромной декорации. Все становятся окончательно похожими, хотя и до сих пор не очень-то различались. Спектакль не дает нам новую формулу Платонова, вернее, оказывается неспособен довести до конца переосмысление героя. Страшные струны старого рояля предвещали драму, которая в конце концов так и не состоялась. Просто умер какой-то человек – и только…

Событием в театральной жизни Дании 2000 года стала премьера пьесы Пьера Олуфа Энквиста «Сестры Чехова». Известный шведский драматург и романист решил построить свою пьесу на идее, что прошли годы и чеховские сестры смотрят назад на прожитое и размышляют о том, все ли происходило так, как надо. «Я долго читал пьесу Чехова и постепенно стал испытывать некое раздражение по отношению к сестрам. Я начал с ними спорить, они вышли из статуса музейных фигур и стали живыми людьми, с которыми можно и не согласиться», – так представил драматург свою исходную позицию в программе спектакля.

Драматург, очевидно, не хотел включить в свою фантазию возможное положение сестер после Октябрьской революции, поэтому действие пьесы происходит в 1917 году – до октября. Сестрам у Энквиста 60 и 50 лет. Это, конечно, не соответствует данным пьесы Чехова (чеховским сестрам в 1917 году было бы 45, 39 и 37 лет.) Но в общем Энквист, кажется, нарочно путает представление о времени у своего читателя/зрителя. В его пьесе часто даются точные указания на время, но между собой они – в духе постмодернизма – не имеют связи. Пример аннулирования чувства времени находим во 2-м действии, когда Ирина говорит о том, как работа потеряла для нее смысл. У Энквиста она говорит: «Мне 52 года, я уже достаточно работала!» – здесь смешиваются реалии пьесы Энквиста с мотивом из пьесы Чехова. Ход действия в основном как в чеховской пьесе, но в виде flash-back, воспоминания о прошлом. Ведущая – Ольга; она и комментирует сцены прошлого, которые даются по Чехову – с некоторыми изменениями. Но важно, что зритель принимают большую часть спектакля как взятую из пьесы Чехова. Невольно возникает вопрос: это самостоятельное произведение Энквиста – или просто переработка знаменитой пьесы?

Энквист спорит с чеховскими сестрами, и он решил дать каждой из них по одной мотивировке, которая как бы раскрывает внутреннюю причину их поведения. Ольга в самом начале говорит публике о своей тайне. Когда в Москве в далеком прошлом Вершинина дразнили «влюбленным майором» – это, оказывается, Ольга была тогда тайной любовью Вершинина! Это, конечно, придает усиленную динамику и интенсивность ее поведению по отношению к Маше, когда у той развиваются ее чувства к Вершинину. Маша в разговоре с Вершининым во 2-м действии, когда он говорит о светлом будущем, раскрывает свою личную горесть: «У меня нет ребенка!» Она это повторяет несколько раз, и это становится как бы причиной ее измены мужу и нервных нападок на окружающих. (Ей даже передано несколько язвительных фраз, которые у Чехова принадлежат Соленому). Ирина сама виновата в убийстве Тузенбаха. В конце 2-ого действия она делает отказ Соленому, но потом неожиданно бросается в его объятия и между ними (это даже заметнее в спектакле, чем в тексте Энквиста) происходит интимная сцена. Вообще Ирина у Энквиста ведет себя очень легкомысленно.

В своем споре с сестрами Энквист решил дать каждой из них свою индивидуальную причину поведения, но что это дает пьесе в целом? Все у Энквиста выглядит гораздо проще, чем у Чехова. Там, где у Чехова мотивировкой является целый мир возможных объяснений, которые напрямую не даются, там у Энквиста объяснение поведения сестер лежит на поверхности. Но мне кажется, что тем самым Энквист создал пьесу более традиционную в театральном смысле.

Расстояние во времени используется для размышлений о том, что могло бы быть. Повторяющаяся тема взята у Вершинина: «Если бы одна жизнь, которая прожита, была, как говорится, начерно, другая начисто!» – на основе этой фразы сестры фантазируют о том, что было бы, если бы Тузенбах не был убит, если, если... – но ход действия чеховской пьесы сильнее поздних размышлений стареющих сестер; в конце концов пьеса кончается как у Чехова.

Энквист написал свою пьесу по предложению молодого датского режиссера Петера Лангдала. Это режиссер, у которого рука не дрожит перед классикой. Ему принадлежат скандальные постановки пьес Гольберга и Шекспира с значительными переделками текстов. Несколько лет назад он поставил в Стокгольме «Вишневый сад», но там – к удивлению всех театральных критиков – в тексте Чехова было мало изменений. Кажется, на этот раз сам постановщик переделывать Чехова не стал, а пригласил Энквиста. И пригласил не просто так: Петер Лангдал договорился с тремя самыми известными и популярными актрисами Дании последних лет: Бодил Удсен, Гитой Ньорбью и Суссе Волд. Они должны были блеснуть в спектакле, и Энквист писал свою пьесу специально для них. Роли сестер стали гораздо больше, остальные роли гораздо короче, местами они доведены до карикатурности. Энквист толкует мужские роли Чехова как «зеркальные отражения жизненных катастроф сестер». Он их понимает в духе Ибсена, как людей, живущих ложной жизнью. И кажется, не только на них, но в целом на пьесу Энквиста можно смотреть через очки Ибсена; характеры в ней более простые и однозначные, чем у Чехова.

Премьера состоялась около 1-ого апреля 2000 года. Спектакль имел громадный успех, но шел – по датскому обыкновению – лишь заранее оговоренный срок. Зато в январе 2001 года спектакль возобновился и сейчас, весной 2001 года, собирается на гастроли в Англию.

Первое, что режиссер сказал переводчику (т.е. мне): «Пьеса странная; она начинается там, где другие обычно заканчиваются». Режиссер Клаус Хофмейер, главный режиссер Королевского театра в Копенгагене, известен тем, что ему всегда хочется ставить трудные пьесы. Поэтому он и выбрал «Иванова».

От своего переводчика он попросил не только перевод пьесы, но и обстоятельное изложение общественных настроений в России чеховского времени. И наконец он решил, что пьеса сегодня (в 2000 году) интересна своими параллелями к сегодняшнему настроению поколения 68-года – поколения идеализма и общественного порыва. На этом он и построил основную атмосферу постановки. Но не с самого начала. В первых двух действиях он дал картину того времени. И во 2-ом действии игра часто принимает характер пантомимы (сплетня женщин и игра в карты). Поэтому было совсем неожиданно, когда стены рабочего кабинета Иванова в 3-ем действии оказались покрыты революционными плакатами и портретами Че Гевары.

Чехов писал, что Иванов – чисто русский тип, что в других странах он будет непонятен. Хофмейер в своей постановке нашел мотивировку судьбы Иванова в сегодняшнем разочаровании идеалистов 68-года. И это было понятно и критикам, и публике в Копенгагене. Одновременно режиссер в течении спектакля настаивал на чеховском контрапункте: в противовес монологам героя (как замечали критики, порой довольно скучным) подчеркивается абсурд светской жизни с сплетней и карточной игрой. Критики с удивлением признали, что публика на премьере спектакля смеялась и даже хохотала – ведь на сцене представлена трагедия разочарованного человека. Но это не превратилось лишь в фарс, постановка сочетает – по словам одного критика – «и комический ранний абсурдизм и болезненный трагизм» Иванова.

Главный герой в исполнении Михаэля Бирккьера воспринимался одним критиком как «колеблющийся Гамлет, который не знает, в каком направлении ему идти». Другой критик сравнивал его с Онегиным. Особенно сильное впечатление произвели Сара/Анна (Бодил Йоргенсен) и Лебедев (Хеннинг Йенсен). Это была первая постановка «Иванова» на датской сцене.

В поисках сценической формы

Спектакль по рассказам Антона Чехова в Piven Theatre Workshop (Чикаго)

Споры о том, не устарела ли классика, наверно, никогда не прекращаются в самых разных странах. Особенно любят поговорить об этом почему-то в России. Вот и недавно популярный газетный и телеобозреватель Андрей Караулов категорически заявил: «…Я вообще жду, чтобы кто-нибудь издал постановление правительства, запрещающее ставить Чехова лет двадцать. Ну уже все, дальше некуда, каждая строчка изучена. Нельзя же повторяться до бесконечности» («В новом свете», 17-23 марта 2000 г.).

А вот у нас, на «диком среднем Западе», в «гангстерском» Чикаго последние лет десять, а то и больше, не было сезона, чтобы театры не обращались к творчеству великого русского прозаика и драматурга. Наверно потому, что оно необходимо и сегодня людям даже вдали от той земли, где он жил и творил. В эти весенние дни мы можем увидеть в театрах Чикаго два спектакля по Чехову: «Чайка» поставлена в театре Иллинойского университета, а труппа Piven Theatre Workshop играет оригинальный спектакль по пяти чеховским рассказам.

Рассказы – это, естественно, не драматургия, и переносить их на сцену чрезвычайно трудно. Джойс Пивен, режиссер-постановщик спектакля, увидела в отобранных для постановки произведениях прозы прежде всего яркие живые, колоритные характеры персонажей и их небанальные, интересные взаимоотношения. Вместе с соавтором инсценировки Саррой Рул она отобрала пять рассказов Чехова, в каждом из которых звучат самые различные истории любви: «Хористка», «Кухарка женится», «Дама с собачкой», «Женщина без предрассудков» и «Анна на шее». В центре каждого из них – женские образы, разные по имущественному положению, воспитанию, особенностям психологии; у каждой героини – свое понимание любви и свой, далеко не всегда радостный опыт. Создатели спектакля даже определили сценическую трактовку каждого рассказа специальными подзаголовками: любовь на стороне, любовь без положения, непрошеная любовь, безоговорочная любовь, положение без любви.

Живущий сейчас в Калифорнии художник-постановщик Данила Корогодский предложил легкое и изящное сценографическое решение, как бы подчеркивая лирико-поэтический условный мотив, объединяющий все пять рассказов. На сценической площадке на темном фоне – легкая изящная парковая беседка, в центре ее подвешены качели. Вот и все, здесь происходит действие, качели могут быть и столом, и кроватью, и диваном, и зеркалом на стене, и алтарем, перед которым молятся, и, естественно, садовой скамейкой… Сценографическая условность как бы влияет и на манеру игры актеров: все реалии быта, многие необходимые реальные действия – герои едят, пьют, шьют, читают письма, дают друг другу определенные предметы, взаимодействуют, – все это передается актерами пластикой, жестами, мимикой, техникой скорее восточного театра, но очень органично вплетающейся в этот образно-поэтический замысел.

Конечно, в этом спектакле многое – от нескрываемого эксперимента, творческого поиска. Не случайно труппа, которой вот уже много лет успешно и плодотворно руководят Бирн и Джойс Пивены, так и называется – театр-мастерская. Но самый основной эксперимент видится здесь в попытке персонифицировать текст от автора, вложить в уста персонажей те необходимые описания и сведения, без которых было бы непонятно звучание рассказов на сцене. Джойс Пивен в специальном объяснении к программке пишет о том, что, как она убеждена, авторский текст у Чехова в рассказах не нейтрален интонационно и стилистически, он зачастую приближен к точке зрения того или иного персонажа. Режиссер считает, что в этих рассказах авторский голос совсем не нейтрален, он тоже в какой-то степени субъективен, приближаясь к живой прямой речи. Поэтому в спектакле авторские описания часто звучат как часть диалога или монолога. В целом это получается органично, естественно, за исключением, может быть, сцен из «Дамы с собачкой», где, как показалось, иногда теряется четкое ощущение и временных перемен, и интонационных изменений во взаимоотношениях персонажей.

Актеры труппы, одетые в тщательно выполненные костюмы (художники по костюмам Джон Джион и Лиз Пассман), характерные именно для конца ХIХ столетия в России, играют с огромным увлечением, серьезно, но с некоторым сочувственным, иногда даже ироническим отношением к своим персонажам. Преобладает открытая актерская техника показа, вполне соответствующая общей пластической условности постановки. Спектакль получился вполне ансамблевый, можно говорить о стремлении каждого исполнителя проникнуть в свой образ, найти его индивидуальную характерность.

За короткое время, например, мы успеваем проникнуться сочувствием к Паше (актриса Ли Гэйл) из рассказа «Хористка»; исполнительница очень хорошо подводит к финалу, где волнует ощущение потери любви и безутешного горя. Психологически убедительна в этой пластике в передаче изменений своего состояния актриса Кэти Рул в роли Пелагеи («Кухарка женится»). Интересен дуэт актеров Джоан Андервуд (Елена) и Криса Тсоубриса (Максим) в сценке «Женщина без предрассудков», особенно эпизод их объяснения в любви на катке. Отлично ведет свою роль актриса Юстин Скарпа («Анна на шее»). Ее героиня эмоциональна в каждом конкретном диалоге; психологически точно передает актриса ту внешнюю и внутреннюю трансформацию, которая происходит с ней во второй части рассказа.

Менее убедительной показалась в этом экспериментальном приеме инсценировка знаменитой «Дамы с собачкой». Актеры Джонатан Кларк (Дмитрий Гуров) и Джоан Андервуд (Анна Сергеевна) внешне и внутренне очень обаятельны, милы, застенчивы, они убедительно показывают сам процесс возникновения их сильной любви. Но в дальнейшем естественное развитие их чувства как бы теряется, может быть оттого, что именно здесь неестественно звучит авторская речь в устах персонажей. Между эпизодами этого рассказа проходит время, обозначенное в постановке только информационной скороговоркой. И уже сцена встречи Анны и Гурова в театре звучит, как показалось, совсем не с такой силой и глубиной чувства, как это написано у Чехова.

Но в целом этот яркий театральный экспериментальный поиск оставляет хорошее общее впечатление. Танец, который в исполнении всех участников спектакля иногда врывается в сценическое прочтение этих рассказов, подчеркивая изменение общего настроения, общей эмоциональной тональности, в финале спектакля вдруг останавливается, обрывается, как лопнувшая стрела, персонажи застывают в немых позах, заставляя нас, зрителей, уже серьезно задуматься о том, кто они и кто мы, и не напрасны ли были все их страдания и терзания, даже согретые истинной или кажущейся любовью.

Чихайте и смейтесь на здоровье!

«Чихание». Terrapin Theatre, Чикаго

Когда все зрители усядутся и начнет медленно гаснуть свет, в этот небольшой, но очень уютный театральный зал станут заходить актеры. Каждый из них тащит с собой что-то вроде сундука или огромного чемодана, несет прямо на сцену, где все это сваливается и постепенно заполняет всю площадку. Больше на сцене ничего не будет. Вся декорация – только лучи света и эти вот старомодные типично русские сундуки, которые, как выяснится вскоре, выполняют функции и столов, и стульев, и кровати, и телеги… Кроме сундуков на сцене останутся участники той или иной сцены, актеры, преисполненные огромного энтузиазма и задора показать зрителю свое видение и понимание колоритных персонажей предстоящего спектакля.

Талантливая труппа Terrapin Theatre и ее художественный руководитель Брад Нельсон Винтерс задумали и осуществили спектакль по рассказам, сценкам и одноактным пьесам Антона Павловича Чехова в стилистике открытой, немного озорной, когда сценическое перевоплощение в тот или иной персонаж происходит одновременно с нескрываемым своим личностным, актерским и режиссерским отношением к нему. Зрители от души смеются на протяжении всего спектакля. Свободно и непринужденно звучит по-английски чеховский текст в переводе Майкла Фрайна. Более чем столетняя дистанция между днем сегодняшним и временем, когда жили и действовали эти персонажи, преодолена именно актерской непосредственностью, легкостью, изяществом, стремлением показать, что человеческая природа, сущность взаимоотношений людей остаются неизменными независимо от социальной, географической и прочей среды, неизменными, как и физиологические проявления человека, например, чихание. Не случайно и весь спектакль назван этим словом – «The Sneeze» («Чихание»). Именно так переведено на английский название рассказа «Смерть чиновника».

Актеры труппы стараются прочитать чеховский текст так, чтобы не пропустить любой повод, любую возможность для игровой импровизации, для использования своеобразного приема «игры в игре». С этой точки зрения выделяется работа актрисы Кэрри Чантлер, создавшей образ графоманки Мурашкиной в сценке по рассказу «Драма». Показанный Чантлер персонаж, которая «разрешилась от бремени драмой», не просто читает свою бездарную пьесу (вспомним, как это блестяще делала Фаина Раневская), но и проигрывает роли в ней, ежесекундно стараясь перевоплотиться в каждое действующее лицо. У актрисы отличная техника, много интересных пластических находок. Невыносимо слушать и видеть бред Мурашкиной-Чантлер: едкая пародийная ирония в финале сцены достигает своего апогея, и мы хорошо понимаем, почему слушающий героиню Павел Васильевич (актер Т.Дж.Кимфел) убивает ее, причем не с помощью пресс-папье, как написано у автора, а просто ножом.

Мастерство перевоплощения и импровизационного существования в образе демонстрируют в этом спектакле все его участники. Выразителен своей фактурой и живой непосредственностью актер Стив Эмили в ролях помещика Смирнова («Медведь»), «мужа своей жены» Нюхина («О вреде табака») и темпераментного Чубукова («Предложение»). А какое интересное лицо, выражающее богатую гамму оттенков настроения, у актера Доминика Конти (Бризжалов в сцене «Чихание», Светловидов в «Лебединой песне», Ломов в «Предложении»). Неожиданные, но яркие и убедительные индивидуальные черты находят в своих персонажах актрисы Беверли Коскарелли (вдовушка Попова в «Медведе» и мадам Бризжалова в «Чихании»), Франетт Либов (Шампунь в сценке по рассказу «На чужбине», Наталья Степановна в «Предложении»). Мгновенные интонационные и пластические переходы демонстрирует артист Кэси Хэйес, – он и рассказчик, и Лука («Медведь»), и Возница («Шило в мешке», в английском переводе – The Inspector General). Запоминается блестящая работа актера Дэна Козловски в роли Червякова («Чихание»), полностью передающая сатирические интонации и логику развития действия рассказа «Смерть чиновника». Этот же актер исполняет роли суфлера Никиты Ивановича («Лебединая песня») и Камышева («На чужбине»).

Над этим спектаклем под руководством Брада Нельсона Винтерса работала группа режиссеров – Скотт Летчер, Рональд Джиу, Кэрри Чантлер, Пэм Диклер, Сиан Куупер. Каждый из них привнес в свою сцену (их восемь в спектакле) какую-то любопытную интонацию, элемент трактовки, пластическую деталь. Например, очень точно передана пластически иллюзия езды, создаваемая в сцене по рассказу «Шило в мешке» (режиссер Пэм Диклер). Из многих сценических цитат, которые у А.Чехова произносит персонаж по фамилии Светловидов («Лебединая песня»), режиссер Сиан Куупер оставил лишь монолог короля Лира. Но и его вполне достаточно молодому актеру Доминику Конти, чтобы раскрыть образ и сохранить горечь немного иронической стилистики, за которой – драма персонажа, пожилого, возможно, несостоявшегося актера, так проникновенно произносящего: «Где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть наполовину…»

Совершенно неожиданное сценическое решение предложено режиссером Рональдом Джиу в давшей название всему спектаклю сцене «Чихание» (по рассказу «Смерть чиновника»). Здесь, где, казалось бы, все зависит от оттенков переживания персонажа, интонаций фраз, наконец, от финального «Пошел вон!», произносимого генералом Бризжаловым, нет актерского текста вообще, все построено только на мимике, жестах, выражениях лица, пластике мизансцен. Звучит музыка как бы из того спектакля, куда пришли с женами Червяков и Бризжалов, все внимание зрителей – только на лица персонажей. И безмолвно, как в немом кинематографе, происходит абсолютно все, что и в рассказе А.Чехова, – чихание, реакция на последствия, оценка ситуации, совет с женой, попытки извинения, одно, другое, третье, наконец – взрыв! – пощечина, которую дает Бризжалов Червякову, и последний падает на пол и вытягивается замертво, как червяк… Причем все это играется в едином озорном ритме, когда чрезвычайно интересно следить за выражением глаз, лиц, за каждым жестом Червякова-Козловски, Бризжалова-Конти…

Хочется отметить и небольшую, но, как представляется, очень удачную текстовую находку в спектакле. Помните, в «Предложении» у А.Чехова герои после спора о том, чьи же Воловьи Лужки, стали выяснять, чья собака лучше – ее Откатай или его Угадай. Как передать эту игру слов и их звучаний по-английски? Переводчик Майкл Фрейн одной собаке придумал имя Liar, другой – Flyer, сохранив при этом и стилистику образной переклички, и атмосферу игры, которой проникнуто все представление.

Перед спектаклем актеры труппы приглашают принять участие в веселом розыгрыше: зрители вместе с програмкой могут получить листовку с придуманными смешными творческими биографиями актеров и переделанными под русско-восточное звучание их именами-псевдонимами. При этом Кэрри Чантлер стала Сесиславой Чанчулой, Доминик Конти – Доманишем Константини, Стив Эмили – Ставинетсом Эмиленко, Франетт Либов – Феофанией Либидинской и т.д. В этой озорной забаве есть свой творческий смысл, своеобразная игра в игре: превращение в вымышленных актеров, дающее как бы новый импульс импровизационного раскрепощения, так необходимый для сценического воплощения именно этой литературы и этого автора.

В программном заявлении труппа Terrapin Theatre говорит о своем стремлении привлекать внимание аудитории, вдохновлять ее и провоцировать такими постановками, где смело и открыто исследуются все сложные проявления духовности человека, причем обязательными условиями для этого должны быть чувство юмора и огромная любовь к искусству театра. В чикагской прессе уже отмечалась предельная, ярко выраженная контактность этой труппы со зрителями, ее умение «немедленно очаровывать» аудиторию, привлекать ее внимание. Все эти качества в достаточной степени, на наш взгляд, проявились в спектакле «Чихание» по Чехову, и очень приятно, что труппа Terrapin Theatre успешно продолжает начатый «Дуэлью» в театре European Repertory чеховский сезон в Чикаго.

«Работа студии «Там» посвящается тому, когда мы все еще не были тут», – так написано на программке этого спектакля. Он показывался в этом феврале каждый четверг на улице N.Lincoln в зале Phoeniх Ascending Theatre. В этой надписи, по сути, – вся история возникновения этой творческой группы. Просто у нас здесь в Чикаго без особого шума и объявлений в русских газетах и по радио собрались однажды молодые люди, приехавшие сюда кто уже давно вместе с родителями, а кто и сами недавно из разных постсоветских стран, и решили, что надо активно входить в американскую культуру и здешний образ жизни, но никак нельзя забывать свою, все лучшее в ней, все то, на чем были воспитаны и выросли. И лучший способ для этого – театр. Театр скорее не для зрителей, а для себя, как форма общения и своего духовного существования. Так родился показанный в июне прошлого года в зале Temple Menorah спектакль «Дон Жуан» (режиссер Евгений Пухис), так вот родилось и это представление «с попыткой полной декомпозиции» (опять цитирую программку) по мотивам одноактной пьесы Чехова «Медведь».

Историю, рассказанную в ней, студийцы играют легко, с огромной выдумкой и фантазией, стараясь импровизировать и придумывать что-то новое во время каждого показа. Сама идея поставить «Медведь» и общая режиссура спектакля принадлежит Маше Цвях. Она же исполняет роль Поповой. Появляясь и оставаясь все время на сцене босиком (как Образцова в «Кармен»), М.Цвях стремится создать образ героини, предельно чувствительной ко всему, что находится и происходит вокруг. Колоритен Сандро Гарибашвили в своей яркой жанровой трактовке роли помещика Степана Смирнова. (Любители театра могли уже видеть Сандро в роли Кербалая в спектакле труппы European Repertory «Дуэль» по А.Чехову). А в «Медведе» очень интересно и забавно развиваются взаимоотношения Попова-Цвях и Смирнов-Гарибашвили, их недолгие дороги от ненависти к любви, основанные на немного ироническом внутреннем самокопании и самоуглублении. Легкий гротеск психологически оправдан, студийцы полностью раскрепощены, уходя от состояния моторности, такой соблазнительной при сценическом воплощении этой чеховской пьесы.

Своеобразное открытие в этом спектакле – образ Луки в исполнении Антона Тенсера. Поражает прежде всего запоминающийся внешний рисунок Луки – в странной шапке и без нее, его пластика движений, жестов, его реакции на команды хозяйки и нежданного гостя. Это совсем не предусмотрено в чеховском тексте и в ремарках, но Лука-Тенсер постоянно присутствует на сцене во время всех мизансцен и разговоров, он и подсматривает, и подслушивает, и переживает соответственно, причем все это делается естественно, тонко, органично. Взгляд такого Луки, его отношение ко всему происходящему как бы передается нам, зрителям, и вот мы все уже воспринимаем его глазами…

Многие предметы реквизита приобретают в спектакле метафорическое значение, подчеркиваемое тем, как участники спектакля их обыгрывают, как с ними обращаются в том же импровизационном ключе. Это и висящий в центре портрет мужа Поповой, качающийся в моменты явного вранья, и гармошка на стенке, и чай, наливаемый из винных бутылок, и трубка, сквозь которую смотрит и с помощью которой подслушивает Лука, и шуба-символ на плечах у Смирнова, и многое другое.

Значительный вклад в успех спектакля внесла еще одна участница студии «Там» – Маша Фантазерова. Она, как написано в программке, «крутит ручки в рубке управления звуком и светом, художественно осмысливает результаты». Необходимо отметить, что все для спектакля студийцы сделали сами – подобрали реквизит, костюмы и смастерили декорации, записали музыкальные фонограммы и шумовое оформление, продумали систему освещения во время спектакля. С помощью уже американских друзей договорились об аренде зала Phoeniх Ascending Theatre. Даже сами полностью перевели на английский язык эту одноактовку Чехова, оставив, правда, самые колоритные слова в их оригинальном звучании: копейка, нахал, негодяй, мерзавец…

Впрочем, все вышесказанное – впечатления от спектакля, увиденного в прошлый четверг. А на двух спектаклях до этого, возможно, все было не так. (Начнем с того, что те спектакли игрались на русском языке, а этот – на английском). А еще на следующем ожидается, наверно, что-то другое. Потому что основной принцип этой студии – импровизационность, полная инициатива и раскованность в создаваемом на сцене образе.

После спектакля «Медведь» удалось поговорить с его участниками.

- Расскажите, пожалуйста, о творческих принципах вашей группы. И почему такое название студии – «Там»?

- Один из основных принципов, определяющих наш стиль, – начал разговор Антон Тенсер, – это отказ от профессионализма, это стык импровизации и определенно задуманных вещей. Мы специально не учились театру. Но есть его определенное понимание, замысел, стиль, поиски пластики. А что касается «Там»… Там – это родина. Но это совсем в другом измерении, не в банальном понимании. Там – это родина души.

- Там – это и идеалы, которые всегда там, и стремление, которое бесконечно, – подхватывает слова коллеги Маша Цвях. – Само слово ТАМ многозначное, красивое в своем символизме. Мы ставим по-русски не потому, что так нам легче, а потому что мы чувствуем это глубже. Мы обогащены тем, что с одной стороны мы живем здесь, а с другой, – мы по-прежнему русские. Таким образом мы соединяем две культуры. Мы не хотим быть только там или только здесь, мы не хотим говорить, что мы страдаем вечной ностальгией, и не хотим говорить, что мы американизируемся, принимаем присягу под флагом Америки и становимся полностью американцами, говорим только по-английски и забываем все то, что там осталось, что у нас за плечами. Все, кто в нашей группе, это люди творчески одаренные, они пишут стихи, сочиняют музыку, играют на различных инструментах, и это все в двуязычном пространстве. Мы – двуязычные, замешанные на двух культурах.

- А почему в программке не указано, что именно вы – режиссер этого спектакля?

- Вы знаете, для этого есть основание, – объясняет Маша Цвях. – Это не только потому, что я просто скромничаю. Когда мы работаем, у нас у всех возникает такое количество новых идей, что подсчитывать, сколько из них кому принадлежит, довольно глупо. В данной ситуации, конечно, я выбрала проект. Но в мелочах многое каждый придумывал сам… Все время шло и идет обсуждение, обмен идеями. У нас есть общее направление, а дальше каждый должен внести что-то свое. И я как режиссер, в данном случае – только переносчик заразы, вируса. А дальше эти вирусы развиваются сами по себе.

- А почему вы выбрали для постановки именно эту пьесу?

- «Медведь» Антона Павловича Чехова – пьеса небольшая по количеству действующих лиц, очень красивая, интересная, с подробной разработкой характеров. Когда мы стали над ней работать, мы почувствовали, что эта пьеса невероятно глубокая, что она в любое время, в любом месте будет играться и смотреться. Она о нас, о людях. Она позволяет копать и копать бесконечно.

комедии «Вишневый сад». Театр имени М.Н.Ермоловой, Москва.

На малой сцене Театра имени Ермоловой режиссер Алексей Левинский замыслил представить два чеховских водевиля «Медведь» и «Предложение» в виде очередных реприз из развлекательного репертуара Шарлотты.

Зрителю предлагается некая игра в домашний театр, где Шарлотта (Лидия Шубина) с «подручным» Фирсом (Валерий Зотов) организуют незатейливые постановки этих курьезных сюжетов. Персонажи «Медведя» в версии Левинского явно противопоставлены известным кинообразам Жарова и Андровской. Он (Сергей Вадичкин) – одетый с иголочки крепыш, бравирующий своим хладнокровием, за которым, пожалуй, угадывается безобидная леность, – вряд ли способен на действенный поступок. Разве что разъять на две половинки стул, давая разрядку своей дремлющей натуре. С трудом верится, что столь же инертная, отрешенная на манер декадентской экзальтации героиня (Татьяна Рудина) сумеет высечь из него искру. Видимо, режиссер желал усилить ощущение абсурдности от сложившегося по абстрактной схеме дуэта безутешной вдовы и кредитора ее покойного мужа.

В «Предложении» же мотив абсурдного соединения сердец набирает обороты и достигает полновластного звучания. Неуступчивые спорщики (Василиса Пьявко и Дмитрий Павленко), чудом сговорившиеся при активном участии будущего тестя (Андрей Калашников), кажется, и впредь не обойдутся без его примирений.

Ну, а сама Шарлотта на фоне этих двух картин, завершившихся, в конце концов, перспективой заключения семейных уз, поведает Фирсу собственную историю, которая у комедиантов зачастую печальна: «Кто мои родители, может, они не венчались… не знаю… Ничего не знаю». Словом, водевильный кураж спектакля резко сменит свою тональность, оставляя финальным впечатлением сцену грустного диалога Шарлотты и Фирса, не вошедшую в окончательную редакцию «Вишневого сада». Нет ли в этом режиссерском монтаже стремления подчеркнуть логическую закономерность чеховских комедий – погружать зрителя в состояние трагизма?..

(Кинофильмы «Цветы календулы», «Небо в алмазах», «Москва»)

Сказать, что речь пойдет о «чеховской теме» в современном кинематографе было бы не совсем верно. Мы будем говорить о чем-то менее определенном, лишь витающем в художественном пространстве произведения, то, что принято называть мотивами, цитатами, реминисценциями.

В поле нашего зрения попали три фильма последних лет: «Цветы календулы» (1998 г.), «Небо в алмазах» (1999 г.), «Москва» (2000 г.). Эти картины различны по своим идеям, жанру, художественному уровню, но для нас их объединило имя Чехова, которое всплывает посредством подтекстного, но узнаваемого обыгрывания его мотивов или открытого, лобового, даже эпатажного использования самого имени писателя.

Фильм петербургского режиссера С.Снежкина «Цветы календулы» (сценарий М.Коновальчука) – это попытка рассказать о современности в чеховской стилистике и с использованием его мотивов. Действительно, всевозможных чеховских аллюзий здесь можно найти довольно много. Прежде всего – это мотив дома. Дом стал в фильме и сюжетным, и идейным, и топографическим пространством: все действие сосредоточено в ареале дома, вокруг него разыгрываются все основные страсти, так как дом это единственное, что осталось у его хозяев – вдовы когда-то известного, номенклатурного писателя, лауреата всех мыслимых премий советского времени, ее дочери и ее трех внучек. Дом становится местом скрещения их интересов, поскольку вдова, движимая какой-то внутренней идеей и непонятной ненавистью к своим родным, желает завещать его государству, тем самым выгнав на улицу все свое потомство. Так возникают опять же чеховские мотивы: и страх бездомности, и идея продажи дома ради своего спасения.

Хозяева, когда-то имевшие все и принадлежавшие к советской элите, а теперь обедневшие, показаны как люди ушедшего времени. Им противопоставлены люди новые, сегодняшние хозяева жизни – предприниматели, готовые все купить (правда, этот дом, в отличие от чеховского сюжета, им как раз и не достается). Здесь есть и свои три сестры, есть и приживалы, есть и истерики о погибшей жизни, растраченном таланте. Авторам фильма не чужд принцип «Люди обедают, только обедают…» Они прибегают и к чеховскому типу диалога, участники которого говорят о своем, не слыша другого. В общем, весь набор хорошо известных чеховских мотивов и приемов из «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада» в одном. А в целом весьма любопытный опыт перенесения чеховских приемов и тем на современный материал. Благодаря этой хорошо узнаваемой стилистике, все действие приковывает внимание, но вот на одном моменте надо остановиться особо.

Сама атмосфера этого дома показана как будто бы прямо в духе «Дяди Вани» – «Неблагополучно в этом доме», «… в вашем доме я не выжил бы одного месяца, задохнулся бы в этом воздухе…». Этот дом полон тех самых «ненависти», «вражды», «мелких дрязг», о которых упоминает чеховская героиня, но вглядываясь в это современное действо, понимаешь, что градус этих чувств несоизмеримо выше, словно прошедшее с того времени столетие оттачивало в людях именно эти качества. Вместо чеховских идеалистов и интеллигентов дом населяет странная группа людей жестких, циничных, истеричных, не вызывающая настоящего сочувствия и понимания и данная в слегка пародийном тоне. Духовная драма чеховских героев здесь заменяется грустным фарсом с элементами мелодрамы. И в этом смысле это изображенное бытие – приговор только что ушедшему веку. Неизвестно, как там «через двести-триста» лет, но через сто еще явно не настала «новая, счастливая жизнь», о которой мечтал другой чеховский герой. Так возникает проблема оценки современного мира и человека через призму чеховского взгляда. С этих позиций можно взглянуть и на другой фильм, создателей которого, на наш взгляд, эта проблема занимала самым непосредственным образом.

Авторы фильма «Москва» (режиссер – Ал.Зельдович, сценарий Вл. Сорокина и Ал.Зельдовича) заявили, что снимают картину о Москве, что их интересует «некий новый постсоветский московский стиль жизни», о котором сейчас «можно говорить как о культурном явлении» («Киносценарии». 1987. № 1. С. 115). И интересуют их «тип русской женщины, русского мужчины». В центре оказываются три женщины – Ирина, Маша и Ольга (после этого, согласитесь, уже неважно, что одна из них мать, а две другие дочери).

Еще большую ясность в замысел авторов вносит монолог одной из них (по сюжету – матери): «Я к этому месту прикована, как дядя Ваня. У меня долгов на пятьдесят тысяч. Как я их отдам? Мне надо работать, работать и работать». Хорошо узнаваемо, не правда ли? Есть и прямая цитата о душе, которая, «как закрытый рояль, а ключ потерян». И вот тут понимаешь, что и название фильма тоже обращено к Чехову, только у него «В Москву, в Москву», а здесь вот она – Москва, только через сотню лет, и вот они – «три сестры» уже в Москве. В связи с этими рассуждениями интересна и одна из последних фраз фильма: «Те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, больше, чем те, кто были», – где можно почувствовать не очень явную, но все же перекличку с последними монологами трех сестер у Чехова.

Итак, точка отсчета прозрачно подсказана: это Чехов. Он дается как внутренняя составляющая художественной реальности, представленной авторами. Но вот после этого возникает закономерный вопрос: а какое отношение имеет Чехов к тому, что показано в фильме? К этому деформированному бытию, протекающему в плоскости ночных клубов, норковых шуб и текиловых паров? К этой извращенности человеческих отношений, когда любовь представлена в виде свального греха, если не всех со всеми, то половины персонажей с половиной, апофеозом которой становится троичный брак (?), когда единственный из оставшихся в живых героев мужского пола женится сразу на двух сестрах? Не менее любопытно дело обстоит и с дружбой. Деловой человек Майк, оказывается, подобно чеховскому Лопахину, имеет тонкую душу и ценит дружбу, а поэтому когда его друг крадет у него огромную сумму денег, то вначале естественно в стиле всех новорусских сюжетов подвергает его пытке, но потом уверяет и его, и себя, что дружба дороже.

Вопрос остается открытым: причем здесь Чехов? Зачем он понадобился создателям этой картины?

В обоих фильмах нам хотят внушить мысль о трансформации чеховских героев в современном мире, а отсюда, по-видимому, и о полной исчерпанности духовного начала нашего теперешнего бытия. Не очень обольщаясь по поводу современного мира и понимая, что сегодняшним героем скорее является Штольц – человек деятельный, хотелось бы особо остановится на проблеме понимания чеховского характера. В качестве его констант здесь выделяются истеричность и бездеятельность, а как его основное проявление, – пожалуй, ведение бессодержательных разговоров. Авторы почему-то вдруг решили вернуться к заблуждениям давно минувших дней и тогда же казалось бы разрешенным. Еще Станиславский говорил, что верный тон в спектакле «Три сестры» он нашел только тогда, когда понял, что героини «совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать» и что у Чехова «в самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие» («Моя жизнь в искусстве»). В этих же фильмах мы видим скорее горьковских дачников – героев той самой пьесы, в которой другой наш известный писатель решил обнародовать свой взгляд на русскую интеллигенцию и которая стала первой причиной его разрыва с Художественным театром, почувствовавшем в этой пьесе чуждое античеховское начало. Так что данная трактовка, вызывающая внутренний протест, наверное, у каждого чеховеда, отнюдь не оригинальна и не является продуктом только нашего времени.

Несколько по-иному обошлись с Чеховым авторы фильма «Небо в алмазах» (режиссер – В.Пичул, сценарий М.Хмелик, при участии Б.Бабкина), впрямую воспользовавшись и его именем, и одним из его символов. Они создали игровое поле в духе постмодернизма, центром которого является писатель-фантаст, а одновременно и грабитель банков по имени Антон Павлович Чехов. По сюжету это имя возникает случайно: его дают подкинутому ребенку в детском доме как первое попавшееся имя из календаря, но именно оно становится тем сюжетным стержнем, который заставляет по-настоящему заиграть все действие фильма.

Рождается некая абсурдистская действительность, соединяющая, казалось бы, несоединимое: имя, отчество и фамилия классика, вошедшие в этом сочетании в наше сознание еще с раннешкольных времен, принадлежат оказывается другому писателю и упоминаются остальными персонажами без тени смущения, и написал этот писатель не «Каштанку» и «Вишневый сад», а фантастический роман «Путники из созвездия волосы Вероники» (!), героями которого являются Ихтиандр и Аэлита. Символическое «небо в алмазах» превращается в реальный чемодан с алмазами, который этот же писатель увел у других бандитов.

В этом сложно определимом в жанровом отношении фильме анекдот – один из главных его элементов, но без имени Чехова сама анекдотическая ситуация просто не оформилась бы, сюжет поблек бы, рассыпался, потерял свою комедийную остроту, так что авторов фильма можно поздравить с удачной находкой, а нас, чеховедов, – с выводом о том, что мы являемся свидетелями нового этапа чеховской мифологизации. Само имя писателя, его сюжеты и образы, существуя как культурные знаки эпохи, выходят вначале за рамки высокой культуры и внедряются в массовую (здесь можно привести еще один пример из современного кинематографа, но гораздо более низкого ранга – фильм сериала «Улицы разбитых фонарей» «Дело № 1999» (реж. Дм.Светозаров), где фигурирует рок-группа «Три сестры» с суперхитом «В Москву, в Москву…»), а затем вообще выходят за рамки культуры и встречаются нам в виде водки «Дядя Ваня» или казино «Чехов».

Известно, что во всей мировой культуре процесс «дописывания», «обыгрывания» классических образов и ситуаций, цитирования великих произведений явление распространенное и уже, конечно, неостановимое. На этом пути есть свои удачи, есть и провалы, и цели этого могут быть различны. У нас вызывает протест прежде всего одна из них – это желание притянуть имя великого для придания значительности своему собственному произведению, спекуляция на его идеях, образах, а репутация у нашего классика сегодня такова, что один намек: «Это Чехов сегодня» – уже вызывает интерес, которого могло бы и не быть без этого. К сожалению, феномен внимания современного кинематографа к Чехову оставляет поле для подобных размышлений, как впрочем, оставляет и надежду на то, что оригинальные чеховская стилистика и образная система будут продолжать питать русскую культуру.

19 сентября 1998 года спектакль школьного театра-студии «Летаргический сон» на Аллее любви в Мелихове смотрели шестьсот молодых людей, собравшихся на торжества посвящения в студенты. Яркий солнечный день бабьего лета. Молодежь, которую, казалось бы, не возможно и пять минут удержать на месте, слушала и смотрела созданное режиссером Игорем Лавровым представление завороженно.

«Человек в футляре» – рассказ из «маленькой трилогии». Перед зрителями на протяжении сорока пяти минут разворачивается живописная фреска. В спектакле слились в единый сплав три времени – античное, чеховское, сегодняшнее. Игорь Лавров в чеховском определении «учитель греческого языка» увидел ключ, который ему, режиссеру, помогает открыть тайну драматического прочтения рассказа Чехова. Пластика, организация сценического пространства, краски, звуковая полифония, способ «подачи» текста подчинены, больше того, рождаются из смелого использования форм древнегреческой трагедии. Действие решительно «закручивает», ведет к кульминации, катарсису Хор.

Хор воспроизводит обстановку действия, среду, время, как вечное, незыблемое состояние, воплощенное в статусе классической гимназии. Из Хора, а не сами по себе, являются Беликов, Варенька, Коваленко, Директорша, Рассказчик. Отдавая должное артистам-школьникам, играющим, сменяя друг друга, Беликова и Вареньку, Директоршу и Михаила Саввича Коваленко, назову по имени – фамилии лишь ведущего четвертый год роль Рассказчика Сашу Якина – необыкновенно одаренного юного артиста.

В отмеченных чеховской иронией и сарказмом авторских сентенциях и актеру-мастеру трудно выдержать должный тон, передать оттенки мысли. В спектакле «Человек в футляре» Саша Якин, когда он чеканно-звонким мальчишеским голосом доносит язвительность авторских фраз, дух захватывает. «Вернулись мы с кладбища в добром расположении», – и это, представьте, он произносит настолько по-чеховски, что остается только удивляться: откуда берется? Известно, что Чичиковых и Беликовых на Руси пруд пруди. И как радостно сознавать, что у нас на глазах загораются яркие звезды, художники, отмеченные умом, трудолюбием, талантом «милостью божьей».

Спектакль «Человек в футляре» имели возможность по достоинству оценить участники состоявшейся в Мелихове в январе 2000 года международной научной конференции. Этот спектакль был показан на многих клубно-театральных площадках Москвы, не единожды в Чеховском мемориальном театре «Мелихово», во всех школах Чеховского района. Спектакль стал лауреатом смотра-конкурса, проведенного в юбилейном году межрегиональным объединением «Музей человека».

Театральный фестиваль «Мелиховская весна» проходил в мае прошлого года в Музее-заповеднике «Мелихово». В нем участвовало 7 театров, показавших спектакли по чеховским произведениям.

Организаторы фестиваля придали этому мероприятию характер ответственного международного форума, который теперь в Мелихове намечено проводить регулярно.

Участников «Мелиховской весны» приветствовал губернатор Московской области Борис Громов.

Фестиваль открывался спектаклем Московского театра на Покровке под руководством Сергея Арцибашева «Три сестры». Спектаклем не новым, идущим много лет. Но сколько бы ни игралась арцибашевская версия «Сестер», главным воздействующим фактором этой постановки всегда оставался «родственный» контакт артистов и публики. Такой контакт возник и в Мелихове. Казалось, – сама жизнь завладела залом. В широком диапазоне чувств героев: от легкого озорства до нежной грусти, от драматических взлетов до щемящей сердце исповедальности – буквально растворилась мелиховская публика. Трудно кого-то выделить из артистов – они составили слаженный ансамбль: В.Светлова (Ольга), Е.Стародуб (Маша), Н.Гребенкина (Ирина), О.Пащенко (Андрей), С.Арцибашев (Вершинин)...

Словом, начало удалось на славу. Так определился тон фестиваля. Мелиховская встреча не носила характер конкурса, не было ни жюри, ни наград. Единственную премию выдавали зрители – они подолгу аплодировали актерам, несли им букеты весенних цветов.

Публика единогласно признала изящную инсценировку «Дамы с собачкой», поставленную Н.Тимофеевой с артистами Н.Карпушиной (Российский молодежный театр) и В.Куприяновым (Московский театр «Сфера»). Тепло приняла она и моноспектакль И.Волкова (Александринская сцена) «Веселенькое кладбище». Балансируя на грани смешного и драматического, артист не только эффектно раскрыл свои актерские возможности, но и точно передал чеховскую стилистику.

Был на фестивале и музыкальный спектакль. Его представлял московский театр «Экспромт». На редкость естественными оказались переходы от речи к вокалу для героев «Медведя», поставленного Ж.Тертерян, исполненного артистами Н.Кармелюк, ААксеновым, Г.Землянским.

Неожиданную психологическую окраску представлению «Бабьего царства» в постановке МХАТа им. Чехова (режиссеры А.Покровская, Н.Скорик). дало присутствие на нем Олега Николаевича Ефремова. Подавляющее число участников спектакля – его ученики. Радостное волнение охватило всех, невозможно было и предположить, что это последняя встреча с дорогим учителем.

Любопытным оказалось выступление итальянской группы из Милана. «Театр на Доганке» – так, по аналогии с известным московским театром, называют себя миланские актеры-любители, изучающие русский язык. В Мелихове они показали «Чеховские миниатюры».

Все те же: «Медведь», «Предложение», «Юбилей». Играли старательно и излишне размеренно. Боялись, вероятно, напутать в тексте. Но финал, где пели русскую песню, исполнили живо, с подлинным итальянским темпераментом.

Особое место в фестивальной программе занял спектакль Липецкого театра драмы им. Толстого. «На усадьбе играли Чехова» – так назвал свою постановку В.Пахомов, Липецкий театр – зачинатель театральных программ в Мелихове. К нему на чеховской земле относятся с особой любовью и доверием. Памяти Олега Ефремова был посвящен спектакль. Составили его из кусков, взятых из ранее созданных постановок. На сцене был установлен портрет Ефремова – гроздья лиловой сирени увивали его.

Александр Шевляков

Изданный Таганрогским государственным литературным и историко-архивным музеем-заповедником» сборник, под названием «Таганрог. Сборник статей. Таганрог, 1997», прошедший, к сожалению, из-за сбоев в информации и небольшого тиража мимо большинства исследователей Чехова, представляет собой серьезные результаты работы его сотрудников в архивных и газетных фондах как Таганрога, Ростова, Новороссийска, так и Санкт-Петербурга, и содержит материалы, связанные с таганрогским периодом жизни Чехова.

Эти сведения существенно и реально дополняют наши знания и представления о том, в какой среде рос и формировался будущий великий писатель, с кем он общался, на фоне каких событий формировались его собственные представления и понятия, какие культурные амбиции и критерии реально существовали в жизни этого провинциального южного города, на одной из улиц которого можно было увидеть мирно пасущуюся свинью, но одновременно на другой – собирался цвет местного общества, где музицировали, ставили «живые картины» и целые спектакли, писали шуточные стихи, где зарождались различные проекты по развитию города и т.п.

Ни один серьезный биограф Чехова сегодня уже не сможет пройти мимо сведений, добытых в ходе научной работы сотрудников музея, обойти те пути, которые намечены логикой фактов. Перефразируя писателя, можно сказать, что в своих размышлениях о нем и исследованиях Таганрога мы сегодня не минуем.

Ниже даются аннотированные сведения об этих изысканиях.

Топтунова Л.М., Покатилова Е.Г. Наследие П.П.Филевского в фондах Музея-заповедника.

В обзоре хранящегося в музее обширного архива известного таганрогского историка и краеведа П.П.Филевского, современника и соученика Чехова по Таганрогской мужской гимназии (он родился на четыре года, а гимназию кончил на два года раньше Чехова) содержится ценная информация о самом Филевском, его судьбе – одной из типичных судеб чеховского современника, дожившего до 1951 г., его переписке, в которой есть сведения об общих с Чеховым знакомых таганрожцах (Ариадне Блонской, Ариадне Черец, Дм.Савельеве, Малаксиано и др.) и их судьбах, живые реалии быта и психологии, трагические финалы жизней тех, кто был читателями и современниками Чехова и кто счастливо или несчастливо перешел рубеж семнадцатого года. В обзоре содержится ценная информация о рукописи Филевского «Таганрогская гимназия в семидесятых годах и в ближайшие к этому десятилетию годы», которая является основным источником сведений о гимназических учителях Чехова и атмосфере гимназии.

Рукописные фонды Литературного музея некоторое количество лет назад пополнились обширным архивом младшего сына дяди Чехова М.Е.Чехова Владимира, в 1905 г. поступившего на медицинский факультет Московского университета и после его окончания вернувшегося в Таганрог, где В.М.Чехов открыл зубоврачебный кабинет. В архиве находятся неопубликованные воспоминания В.М.Чехова о себе, семье отца, двоюродном брате, ставшем великим писателем, содержатся ценные для биографа Чехова детали, а также документы, связанные с историей усадьбы Чеховых в Таганроге, ценные биографические сведения о М.Е. и Л.П.Чеховых и их связях с таганрогским купечеством, письма М.Е.Чехова с их неповторимой стилистикой, сведения о погребении М.Е.Чехова, которое совершил законоучитель Антона Павловича по Таганрогской гимназии, протоиерей Федор Покровский, которому писатель обязан своим главным псевдонимом Антоша Чехонте.

Кожевникова Е.А. Таганрогские истоки повести А.П.Чехова «Рассказ неизвестного человека».

В статье прослеживается судьба, во многом типическая для времени, бывшего квартиранта Чеховых И.Я.Павловского и организованного им в 1874 г. в Таганроге – с целью пропаганды социалистических идей – кружка, с которым так или иначе оказались связаны некоторые гимназисты, в том числе и знакомые братьев Чеховых Фронштейны (из живших одно время на квартире у Чеховых семьи Фронштейнов), В.Зембулатов, Иогансон и др. и ряд учениц женской гимназии. Всех их в ходе дела допрашивали, и из материалов допроса, приводимых в статье. Видно, в частности, какие запрещенные книги (Герцен, Бакунин, П.Лавров, Чернышевский) читались гимназистами круга Чеховых. Вопрос о прототипичности самой фабулы скорей всего решить не удастся и с помощью этих материалов, но зато они дают реальное представление о человеке, с которым Чехов был связан и в конце жизни, и о том, каким был Таганрог, в котором гимназист Антоша однажды остался совершенно один.

В статье упомянуты таганрожцы Д.К.Гирс, Н.Ф.Щербина, В.Г.Тан (Богораз), П.А.Сергеенко, И.Я.Павловский (И.Яковлев), А.Б.Тараховский, имена которых с большей или меньшей интенсивностью возникают в переписке Чехова, а некоторы из перечисленных литераторов входили и в круг его общения. Но самое ценное в работе – это подробно, на документальном материале прослеженные истории жизни двух литераторов, в судьбе которых Чехов принял участие. Это литератор А.М.Гутмахер (А.Гущин) и литератор и врач В.Г.Вальтер (Вл.Вольный). Статья содержит интересный материал, комментирующий некоторые факты и раскрывающий содержание и характер отношений с ними самого Чехова, а также дающий интересные сведения о реальном литературном контексте большой литературы.

Шипулина О.А. К истории таганрогской биографии П.Е.Чехова.

Обзор материалов, попавших в поле зрения автора, содержит воссоздаваемую на основании их историю торговой и общественной деятельности отца писателя в Таганроге (в том числе, историю избрания П.Е.Чехова в члены торговой депутации), начиная от времени до рождения А.П.Чехова и доведенную до бегства П.Е.Чехова из Таганрога. В статье содержатся интересные сведения о купечестве Таганрога, в частности, о восприемнике при крещении Антона «купеческом брате» Спиридоне Федоровиче Титове и семье купца Д.К.Сафьянопуло, жена которого на тех же крестинах была восприемницей, сделаны фактические уточнения некоторых фактов и сведений, принятых в биографической литературе о Чехове.

Алферьева А.Г. Торговая и культурная жизнь Таганрога в 60-е-70-е г.г. Х1Х в. на страницах газет «Полицейский листок Таганрогского градоначальства» и «Ведомости Таганрогского градоначальства».

В обзоре дана обоснованная характеристика культурной роли таганрогской прессы в жизни горожан и ее материалов, обусловленных как практической необходимостью в информации, так и растущими и расширяющимися культурными и общественными запросами. Особый для чеховедения интерес представляет уточняющая и абсолютно доказательная в своей фактологии полемика автора с писавшими о таганрогском периоде жизни Чехова краеведами и литературоведами и в качестве газет «чеховского детства» почему-то игнорировавшими именно таганрогские газеты, которые выписывались и читались в семье. В статье дана история этих газет, приводятся воспоминания тетки братьев Чеховых М.И.Морозовой о том, что П.Е.Чехов «уже маленьких детей… заставлял громко и не спеша читать газету «Ведомости Таганрогского градоначальства», откуда, как это делается ясно, черпал информацию об окружающем мире будущий писатель. Именно с этих позиций автор обзора анализирует тематику и конкретные материалы газет. Статья существенно расширяет фон, на котором обычно видится и в соотношении с которым интерпретируется внутреннее становление юного Чехова и воспитание в себе культурных ориентиров.

Малых И.В. Таганрог в русско-турецкой войне 1877-1878 г.г.

По материалам газет «Донская пчела» и «Азовский вестник», а также по «Истории города Таганрога» П.П.Филевского (М., 1898) и письмам И.П.Чехова, остававшегося некоторое время в Таганроге, подробно и обстоятельно прослеживается участие города и его жителей в событиях, связанных с войной, их человеческая реакция как на самую войну, так и на неизбежные в связи с ней изменения в характере жизни и быта. Статья воссоздает в конкретных фактах реальную атмосферу города, в которой жил оставшийся тогда один в Таганроге после отъезда семьи в Москву гимназист Чехов. До сих пор влияние войны на обстановку в городе, на самый уровень и содержание жизни таганрожцев («полгорода пустеет, дела у всех плохие», – писал младший брат Иван в Москву родителям) в этом – чеховском – контексте, который представляет первоочередной интерес для чеховедения, исследователями практически не учитывалось. Работа содержит насыщенный фактами, реалиями «двойной» фон – очень информативно освещенные этапы войны и отражение их в реальной жизни Таганрога.

Таганрогский музей стал практическим инициатором нового и продуктивного направления в собирательской деятельности чеховских музеев – разысканию и сохранению архивов чеховедов. На основании собранных материалов об известном таганрогском чеховеде Л.П.Громове (1897-1980) предпринято исследование его жизненного и творческого пути, еще раз подтверждающее, что личность исследователя, круг его интересов в чеховедении и за его пределами, жизненная позиция – все это определяет и личную методологию, и тематические выборы и каким-то образом входит в само чеховедение.

Цымбал А.А. Таганрогское общество 1880-х г.г. в рисунках К.Д.Данилова и А.Н.Алфераки.

Автор – с учетом специфики и истории «самодеятельного» рисунка в России – анализирует коллекцию карикатур, хранящихся в фондах музея-заповедника, авторство которых до недавнего времени целиком приписывалось А.Н.Алфераки. Безотносительно к этому коллекция эта сегодня представляет интерес, прежде всего, как собрание мгновенно запечатленных типажей таганрогского «бомонда» второй половины Х1Х века – помещиков, чиновников, общественных деятелей, купцов и предпринимателей. При всем том это не художественные обобщения, а изображения вполне реальных людей – членов семей Алфераки, Бенардаки, Варваци, Орем, Поляковых и др. Есть еще одна дополнительная ценность в этих любительских рисунках для нас сегодня – они дают представление о культурном уровне таганрогской элиты – ведь «умение рисовать включалось в список навыков, необходимых для хорошо образованного человека».

Автор, атрибутируя рисунки коллекции, устанавливает авторство части из них, как принадлежащих любителю-карикатуристу К.Д.Данилову, который во время своего пребывания в Таганроге (1858-1864) открыл там книжный магазин и первую общедоступную библиотеку, а рисунки которого – многие из них навеяны таганрогским мотивами – появлялись в журнале «Искре», подписка на который, кстати, принималась только в магазине Данилова, и «Будильнике». Это было время общественного подъема в Таганроге, когда туда перебрались на жительство петербуржцы Кукольник, Алфераки, Война и др., в домах которых и зарождались проекты создания газет, основания университета и театрального общества и т.п. Другая часть рисунков принадлежит А.Н.Алфераки, в доме которого собирался «цвет» местного общества, а в шаржах запечатлены десятки таганрожцев – членов Думы и Управы, чиновников, военных, гимназических учителей и т.п. в реальных ситуациях, человеческих отношениях между собой и переданных автором переживаниях. Нет надобности доказывать, какой материал может дать исследователю раннего творчества Чехова это собрание и фактическая информация об Алфераки и Дмитриеве, содержащаяся в статье.

А.П.Чехов в ранней английской критике (1889-1904) // Литературная учеба. – М., 1999. – N 1/2/3. – С. 125-138.

О новелле А.П.Чехова «Архиерей» // Альми И.Л. Статьи о поэзии и прозе. – Владимир, 1999. – Кн. 2. – С. 195-208.

О характере и роли реминисценций в пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад» // Альми И.Л. Статьи о поэзии и прозе. – Владимир, 1999. – Кн. 2. – С. 241-242.

Черты музыкальности в структуре пьесы «Вишневый сад» // Альми И.Л. Статьи о поэзии и прозе. – Владимир, 1999. – Кн. 2. – С. 209-217.

Художественные «деформации» и отклонения от «нормы» в рассказе А.П.Чехова «Неприятность»: (К вопросу о поэтике чеховского психологизма) // Творчество писателя и литературный процесс. – Иваново, 1999. – С. 60-70.

Еще раз о «чеховском лиризме» у Бродского // Рус. филология. – Тарту, 1999. – N 10. – С. 143-151.

Аннотация: Отражение некоторых черт поэтики А.П.Чехова в поэзии И.А. Бродского.

А.П.Чехов и Ф.М.Достоевский: (О принципах сравнительно-типологического изучения) // Чеховские чтения. – Тверь, 1999. – С. 73-85.

Любить пересмешника (из истории личной жизни А.П.Чехова). Пьеса // Мелихово'99. Альманах.

Чеховская латынь: (На материале художественных произведений) // Славянские чтения: Материалы докл. и сообщ. регион. науч. конф., 24-26 мая 1999 г., Чебоксары. – Чебоксары, 1999. – С. 18-20.

Секреты чеховского художественного текста: Монография / Астрах. гос. пед. ун-т. – Астрахань: Изд-во Астрах. пед. ун-та, 1999. – 127 с.

Антон Павлович Чехов и Тверской край: Библиографический указатель // Чеховские чтения. – Тверь, 1999. – С. 143-156.

Время в пьесах А.П.Чехова и Г.Ибсена // Голоса молодых ученых. – М., 1999. – Вып. 5. – С. 38-48.

Слуги и господа: От «Капитанской дочки» А.С.Пушкина к «Вишневому саду» А.П.Чехова // Рус. словесность. – М., 1999. – N 2. – С. 26-29.

Аннотация: Психология взаимоотношения слуг и господ в русской литературе от А.С.Пушкина до А.П.Чехова.

А.П.Чехов и передвижники // Филол. науки. – М., 1999. – N 5. – С. 42-50.

Аннотация: Мотивы живописи передвижников в прозе А.П.Чехова.

Особенности формирования контекстуальной синонимии в языке А.П.Чехова // Язык писателя. Текст. Смысл. – Таганрог, 1999. – С. 21-27.

«Чехов – это Пушкин в прозе»? // Вестн. Рос. гуманит. науч. фонда. – М., 1999. – N 1. – С. 358-363.

Рец. на кн.: Чеховиана. Чехов и Пушкин. – М., 1998.

«Вишневый сад» по-южноафрикански: Присуждена главная британская литературная премия // Рус. мысль = La pensée russe. – Париж, 1999. – N 4295. – С. 14.

Аннотация: О Букеровской премии за роман Дж.М.Кетце «Позор». Связь романа с пьесой А.П.Чехова.

А.П.Чехов в творческом сознании А.И.Солженицына // А.И.Солженицын и русская культура. – Саратов, 1999. – С. 82-88.

В.А.Жуковский и А.П.Чехов: (О судьбе греевского слоя в русской литературе) // Проблемы литературных жанров: Материалы IХ Междунар. науч. конф., посвящ. 120-летию со дня основания Том. гос. ун-та, 8-10 дек. 1998 г. – Томск, 1999. – Ч. 1. – С. 126-135.

Аннотация: Элегическая природа лиризма А.П.Чехова и ее истоки. В частности, сравнительный анализ эпизода с кладбищем в рассказе А.П.Чехова «Ионыч» и «Элегии, написанной на сельском кладбище» Т.Грея в переводе В.А.Жуковского.

Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. – М.: Дружба народов, 1999. – 541 с. – (Лит. биографии).

Лирическая природа ранней драматургии А.П.Чехова // Проблемы литературных жанров: Материалы IХ Междунар. науч. конф., посвящ. 120-летию со дня основания Том. гос. ун-та, 8-10 дек. 1998 г. – Томск, 1999. – Ч.2. – С. 22-25.

Аннотация: Некоторые точки соприкосновения драмы А.П.Чехова «Безотцовщина» и оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин».

Комбинаторика известных типов личных номинаций как текстообразующий фактор: (На материале повести А.П.Чехова «Драма на охоте») // Язык писателя. Текст. Смысл. – Таганрог, 1999. – С. 53-57.

С нами ли Чехов? // Север. – Петрозаводск, 1999. – N 11. – С. 145-151.

Аннотация: Значение творчества А.П.Чехова для современной литературы.

«Оптический обман» читателя в рассказах А.П.Чехова 1880-1890 гг. // Этногерменевтика: некоторые подходы к проблеме. – Кемерово, 1999. – С. 90-93.

Аннотация: Особенности повествования в рассказе А.П.Чехова «Палата» № 6».

Тема дуэли в одноименной повести и драматургии А.П.Чехова // Рус. словесность. – М., 1999. – N 1. – С. 2-5.

[Рецензия] // Филол. науки. – М., 1999. – N 4. – С. 111-114.

Рец. на кн.: Катаев В.Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. – М., 1998.

«Земля» и «небо» в рассказе А.П.Чехова «Архиерей» // Филол. науки. – М., 1999. – N 2. – С. 93-101.

Аннотация: К вопросу об интерпретации духовной драмы главного героя рассказа.

Рассказ А.П.Чехова «Гусев»: святочный контекст и пушкинские параллели // Наш Пушкин. – Иваново, 1999. – С. 59-70.

Аннотация: Связь произведения А.П.Чехова с жанровой традицией святочного рассказа; аллюзии на стихотворение А.С.Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных» в финале рассказа «Гусев».

Чехов в футляре // Диалог. Карнавал. Хронотоп. – Витебск, 1999. – N 1. – С. 59-75. Рез. англ.

Аннотация: Онтологическая символика футляра в художественном мире А.Чехова.

Боборыкин и Чехов: (К истории понятия «интеллигенция» в русской литературе) // Русская интеллигенция: История и судьба. – М., 1999. – С. 382-396.

Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. 2-е издание. – М.: изд-во МГУ, 1999. – 110 с. (Перечитывая классику. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам).

Чеховская энциклопедия // Вестн. Рос. гуманит. науч. фонда. – М., 1999. – N 4. – С. 136-141.

Язык и композиция произведений А.П.Чехова. – Н.Новгород, 1999. – Науч. изд. – 103 с. – Библиогр.: с.102.

Врач выпуска 1884 года: Антон Чехов о своих учителях // Моск. журн. – М., 1999. – N 12. – С. 34-39.

Условное и безусловное в пейзаже А.П.Чехова // Чеховские чтения. – Тверь, 1999. – С. 104-113.

А.П.Чехов в русской театральной критике: Коммент. антология / Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации. – М.: Чехов. полигр. комб., 1999. – 541 с., портр. Указ.: с. 521-540.

Довлатов и Чехов // Курганов, Ефим. Сравнительные жизнеописания. Попытка истории русской литературы. II. – Таллинн: Trü kirjastus, 1999. – С. 167 – 173.

О «символе веры» Чехова // Чехов А.П. Сочинения. – М., 1999. – С. 5-7.

Сад рубят – щепки летят. Доступно о «чеховской простоте» // Eх libris «НГ». – 1999, 27 мая. – С. 5.

Рец. на кн.: Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. М.: МГУ, 1998.

Переживание времени персонажами в пьесе Чехова «Три сестры» // Slavica. – Debrecen, 1999. – N 29. – С. 149-169.

Скрытое сопоставление как текстообразующий прием в рассказе А.П.Чехова «Цветы запоздалые» // Язык писателя. Текст. Смысл. – Таганрог, 1999. – С. 33-41.

Мисюсь, где ты? // Новая Россия = New Russia. – М., 1999. – N 1. – С. 100-102.

Аннотация: К истории создания рассказа «Дом с мезонином».

Проблема мужских и женских характеров в ранних рассказах А.П.Чехова // Чеховские чтения. – Тверь, 1999. – С. 41-54.

Зевгматический каламбур в произведениях А.П.Чехова // Язык писателя. Текст. Смысл. – Таганрог, 1999. – С. 42-49.

[Рецензия] // Филол. науки. – М., 1999. – N 4. – C. 107-110.

Рец. на кн.: Л.Н.Толстой и А.П.Чехов: Рассказывают современники, архивы, музеи...- М., 1998.

Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев: Пер. с англ. – М.: Независимая газета, 1999. – 438 с., портр.

Аннотация: Толстой Ив. Несколько слов о «главном герое» Набокова, с. 7-12.

«Чехов и не Чехов» и чеховеды и не чеховеды // Новое лит. обозрение. – М., 1999. – N 36. – С. 218-225.

Аннотация: По поводу рецензии А.А. («Чеховский вестник» М., 1997, N2) на статью А.Журавлевой и В.Некрасова «Чехов и не Чехов» в сборнике «Пакет» (М., 1997).

Чеховская «шагреневая кожа» // Нива Ж. Возвращение в Европу. – М., 1999. – С. 55-63.

Аннотация: Тема смерти в произведениях писателя.

А.П.Чехов и русская сатирическая традиция ХVIII века // Чеховские чтения. – Тверь, 1999. – С. 55-72.

А.П.Чехов и кинематограф / Подгот. текста, вступ. заметка и примеч. Строганова М.В. // Чеховские чтения. – Тверь, 1999. – С. 86-103

Аннотация: Публикуется статья об экранизации произведений А.П.Чехова и список работ П.И.Овчаровой.

Версия «Чайки». Попытка сцены // Полигнозис. – М., 1999. – N 3. – С. 107-121.

Аннотация: Сценическая история пьесы А.П.Чехова «Чайка».

Ион, Иона, Ионыч (конец русской литературы) // Парамонов Б.М. Конец стиля. – М.: Аграф; СПБ., Алетейя, 1999. – С. 46 – 54.

Провозвестник Чехов // Парамонов Б.М. Конец стиля. – М.: Аграф; СПБ., Алетейя, 1999. – С. 254 – 266.

«Жизнь такая, какая она есть» // Чехов А.П. Рассказы; Повести; Пьесы. – М., 1999. – С. 3-22.

Чехов, Сибирь и литературная традиция // Проблемы литературных жанров: Материалы IХ Междунар. науч. конф., посвящ. 120-летию со дня основания Том. гос. ун-та, 8-10 дек. 1998 г. – Томск, 1999. – Ч.2. – С. 37-45.

Аннотация: Жанровое своеобразие очеркового цикла А.П.Чехова «Из Сибири».

[Рецензия] // Новое лит. обозрение. – М., 1999. – N 39. – С. 446-447

Рец. на периодическое издание: Чеховский вестник. – М., 1997-1999. – N 1-4.

[Рецензия] // Вестн. РАН. – М., 1999. – Т. 69, N 11. – C. 1042-1044.

Рец. на кн.: Чеховиана. Чехов и Пушкин. Сборник. – М., 1998.

Авторская позиция как структурообразующий элемент жанра комедии А.П.Чехова «Чайка» // Проблемы литературных жанров: Материалы IХ Междунар. науч. конф., посвящ. 120-летию со дня основания Том. гос. ун-та, 8-10 дек. 1998 г. – Томск, 1999. – Ч.2. – С. 26-32.

Героиня, блудница или покорная раба?: Чехов и «женский вопрос» // Лит. Россия. – М., 1999. – N 47. – С. 14.

Комическое начало в драматургии А.П.Чехова // Проблемы литературных жанров: Материалы IХ Междунар. науч. конф., посвящ. 120-летию со дня основания Том. гос. ун-та, 8-10 дек. 1998 г. – Томск, 1999. – Ч.2. – С. 33-36.

Философ и безумец в литературном освещении // Смирнов Игорь. Человек человеку – философ. – СПб.: Алетейя, 1999. – С. 284- -297.

Аннотация: «Палата № 6» и «Черный монах» в ряду произведений русской литературы о безумцах.

О Чехове по-новому // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. – М., 1999. – N 4. – С. 152-153.

Рец. на кн.: Катаев В.Б. Сложность простоты: рассказы и пьесы Чехова. – М., 1998.

Творчество Чехова в восприятии Грэма Грина // Проблемы литературных жанров: Материалы IХ Междунар. науч. конф., посвящ. 120-летию со дня основания Том. гос. ун-та, 8-10 дек. 1998 г. – Томск, 1999. – Ч.2. – С. 46-52.

Судьба одного пушкинского сюжета // Университетский пушкинский сборник. 1799 – 1999. – М.: МГУ, 1999. – С. 237 – 243.

Аннотация: Аллюзия на пушкинскую ситуацию разговора Татьяны с няней в драмах Лермонтова «Испанцы» и Чехова «Три сестры».

«Чеховская тема» в творчестве А.Ф.Лосева // Тахо-Годи Елена. А.Ф.Лосев: От писем к прозе. От Пушкина до Пастернака. – М.: Диалог МГУ. 1999. – С. 138 – 162.

Графические средства выражения скрытого смысла в языке произведений А.П.Чехова // Язык писателя. Текст. Смысл. – Таганрог, 1999. – С. 57-61.

Дискурс в театре Чехова // Творчество писателя и литературный процесс. – Иваново, 1999. – С. 50-59.

Твой Антуан… или Последняя любовь Чехова. Драма в 2-х действиях. – Севастополь, 1999.

Об одной сценической версии пьесы Чехова «Вишневый сад» // Рус. филология. – Тарту, 1999. – N 10. – С. 152-158.

Аннотация: «Вишневый сад» А.П.Чехова в постановке эстонского театра «Угала».

О некоторых особенностях вопросно-ответных текстов в художественной прозе А.П.Чехова // Язык писателя. Текст. Смысл. – Таганрог, 1999. – С. 49-52.

Будьте как дети: Читая А.П.Чехова // Лит. Россия. – М., 1999. – N 19. – С. 12-13.

Чехов в Англии // Рус. культура без границ. – М., 1999. – N 1. – C. 63-69.

Аннотация: Обзор изданий произведений А.П.Чехова в Англии.

Чеховский вестник: Книжное обозрение. Театральная панорама. Конференции. Жизнь музеев. Библиография работ о Чехове / Чеховская комиссия Совета по истории мировой культуры РАН. № 4. – М.: Скорпион, 1999. – 108 c.

«Чеховский салон» – литературный музей в Баденвейлере // Рус. культура без границ. – М., 1999. – N 1. – C. 70-73.

Чеховский сборник / Отв. ред. А.П.Чудаков. – М.: изд-во Лит.института им. Горького, 1999. – 239 с.

Чеховские чтения: Сб. науч. тр. / Твер. гос. ун-т. Филол. фак. Каф. истории рус. лит.; Редкол.:...Николаева С.Ю.(отв. ред.). – Тверь, 1999 . – 158 с. Библиогр.: с. 143-156.

Значение женских образов в рассказе А.П.Чехова «Студент» // Славянские чтения: Материалы докл. и сообщ. регион. науч. конф., 24-26 мая 1999 г., Чебоксары. – Чебоксары, 1999. – С. 77-78.

Чеховский кружок Е.М.Гаршина в Таганроге // Vsevolod Garshin at the turn of the century: an international symposium in three volumes / Peter Henry, Vladimir Porudominsky, Mikhail Girshman (eds.). – Oхford: Nortgate Press. 1999. – Vol. 2. – P. 90 –92.

Чехов и Гаршин. «Смерть героя» // Vsevolod Garshin at the turn of the century: an international symposium in three volumes / Peter Henry, Vladimir Porudominsky, Mikhail Girshman (eds.). – Oхford: Nortgate Press. 1999. – Vol. 2. – P. 50 – 57.

Как «работает» одна из предметно-бытовых деталей в рассказе А.П.Чехова «Хамелеон» // Лит. в шк. – М., 1999. – N 8. – С. 28-31.

Русская культура на распутье: Секуляризация и переход от двоичной модели к троичной // Звезда. – СПб., 1999. – N 1. – С. 202-220. Окончание следует.

Аннотация: Смена религиозной ориентации на светскую в истории русской литературы и культуры ХIХ – ХХ вв. В частности, на материале творчества В.Г.Белинского, Н.В.Гоголя, А.П.Чехова и др.

[Recensio] // Russ. rev. – Syracuse (N.Y.), 1999. – Vol. 58, N 1. – P. 140-141.

Rec. ad op.: Senelick L. The Chekhov theatre: A century of the plays in performance. – N.Y., 1997. – ХV, 441 p.

[Recensio] // Russ. rev. – Syracuse (N.Y.), 1999. – Vol. 58, N 1. – P. 139-140 Rec. ad op.: Zubarev V. A system approach to literature: mythopoetics of Chekhov's four major plays. – Westport, 1997. – 184 p.

Art and idleness: Chekhov's «The house with a mezzanine» // Russ. rev. – Syracuse (N.Y.), 1999. – Vol. 58, N 3. – P. 456-466.

Аннотация: Искусство и праздность в рассказе А.П.Чехова «Дом с мезонином».

Writing about nothing: Chekhov's «Ariadna» and the narcissistic narrator // Slavonic a. East Europ. rev. – L., 1999. – Vol. 77, N 2. – P. 223-239.

Аннотация: Образ повествователя в рассказе А.П.Чехова «Ариадна».

Sometimes a great notion // New York times book rev. – Ann Arbor (Mich.), 1999. – Oct. 31. – P.34.

Аннотация: О сборнике очерков и статей A.M.Kelly «Views from the other shore: Essays on Herzen, Chekhov, and Bakhtin» (New Haven).

[Recensio] // Russ. rev. – Syracuse (N.Y.), 1999. – Vol. 58, N 1. – P. 138-139.

Rec. ad op.: Sherbinin J.de. Chekhov and Russian religious culture: The poetics of the Marian Paradigm. – Evanston, 1997. – ХIII, 189 p.

Gor'kii and Chekhov: A dialogue of teхt and performance // Slavonic a. East Europ. rev. – L., 1999. – Vol. 77, N 4. – P. 601-619.

Аннотация: О мхатовских постановках пьес А.П.Чехова и М.Горького.

Hackwork of a genius // Spectator. – L., 1999. – Vol. 282, N 8911. – P. 37-38.

Аннотация: О сборнике рассказов А.П.Чехова в связи с выходом в переводе на английском языке.

A new life of Chekhov // Sewanee rev. – 1999. – Vol. 57, N 1. – P. ХI-ХIII.

Аннотация: В.Набоков как автор литературных портретов писателей разных стран. В связи с выходом французского перевода четырехтомника В.Набокова «Gogol, Tourgueniev, Dostoievski, Tolstoi, Tchekhov, Gorki, Proust, Kafka, Joyce, Austen, Dickens, Flaubert, Stevenson» (Stock).

[1] Anton Chekhov: Early Stories. Oхford UP, 1994.

[2] The Undiscovered Chekhov: Thirty-Eight New Stories. Seven Stories Press, 1998.

ЧЕХОВСКАЯ КОМИССИЯ

Ванкарем Никифорович. В поисках сценической формы [Спектакль по рассказам Антона Чехова. Piven Theatre Workshop. Чикаго]

Ванкарем Никифорович. Чихайте и смейтесь на здоровье! [«Чихание». Terrapin Theatre. Чикаго]

Материал подготовила И.Е.Гитович

В.Ряполова

Алексей Архипов

Алексей Архипов

Р.Лапушин

В поисках сценической формы

Спектакль по рассказам Антона Чехова в Piven Theatre Workshop (Чикаго)

Чихайте и смейтесь на здоровье!

«Чихание». Terrapin Theatre, Чикаго

Александр Шевляков