Чеховский вестник. № 3                                                                                                 

     к содержанию номера                                                                                                                                                          все номера

КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Pitcher, Harvey. Chekhov. The Comic Stories.

London: Andre Deutsch Limited, 1998. 217 p. 

В предисловии к этому сборнику, его составитель и переводчик Харви Питчер, пытаясь ответить на вопрос, почему юмористические рассказы Чехова так плохо известны за дальними пределами России, называет две причины — неадекватность существующих переводов и нежелание многих издателей разрушать сложившийся на Западе образ Чехова как сугубо "серьезного" писателя. "Чехов юмористических рассказов, — пишет Питчер, — был [для них, издателей — А.М.] недостаточно "литературен", он не был похож на того писателя, чья проза  повлияла на творчество Вирджинии Вулф и Кэтрин Мэнсфилд и чьи пьесы изменили ход развития современной драмы"

Что же касается неадекватности переводов, Питчер объясняет ее прежде всего тем, что короткие рассказы вообще трудно поддаются переводу. Чеховские юмористические рассказы к тому же насыщены диалогом, в котором в основном участвуют не слишком образованные персонажи, чья речь весьма далека от литературной нормы и своеобразна.

Адекватная передача такого диалога (с сохранением комического эффекта, производимого им в оригинале) — невероятно трудная для переводчика задача. И надо сказать, что Харви Питчер справляется с ней очень достойно. Рассказы Чехова в его переводах (и в переводах, сделанных им совместно с Патриком Майлзом, впервые изданных в 1982 году и также вошедших в этот сборник) — безошибочно узнаваемы и не утратили того неподражаемого обаяния чеховской прозы, которое так хорошо знакомо и так дорого соотечественникам писателя.

В свое время Фридрих Шлайермахер писал о том, что у истинно преданного своему делу переводчика есть два совершенно различных пути. "Он оставляет в покое автора, насколько это возможно, и приближает к нему читателя. Или же, он оставляет в покое читателя, насколько это возможно, и приближает к нему автора." (Schleiermacher, Friedrich. Sammtliche Werke, Berlin, 1838. Цит. по кн. Andre Lefevere (ed.). Translation/History/Culture, London, 1992, p. 149. Перевод мой — А.М.). В сегодняшнем европейском переводоведении эти два пути часто обозначают, вслед за Лоуренсом Венути, как "foreignizing" (букв. "очужестранивание", в результате которого читатель  ощущает некую "чужеродность" текста или его элементов, напоминающую ему, что это текст, пришедший из другой культуры) и "domestication" (букв. "одомашнивание", при котором читатель воспринимает текст перевода, как если бы это был оригинальный текст, написанный на его родном языке) соответственно. Одним из частных примеров "одомашнивания", доведенного почти до абсурда, может служить замена имен персонажей (или, напр. топонимов) на имена (топонимы), принадлежащие принимающей культуре. Так, в первом переводе "Макбета" на финский язык (1834) вместо Макбета и леди Макбет действуют Ruunlinna и Pirjo, то есть герои, носящие исконно финские имена и ассоциирующиеся с "Калевалой".

Если в современных переводах обычные имена героев, как правило, не переводятся (не "одомашниваются"), а транслитерируются, то в отношении значащих имен/прозвищ единая тактика отсутствует. Это может быть и транслитерация (напр. Ivan Bezdomny  в пер. Майкла Гленны), и перевод (напр. Ivan Homeless в пер. Мирры Гинзбург).

 Харви Питчер находит оригинальный и остроумный способ передачи чеховских значащих имен, представляющий собою некий синтез этих двух, часто взаимоисключающих способов. Объединив транслитерацию и перевод, он почти сохраняет изначальную звуковую форму имен и одновременно делает их смысл — и их комизм — понятными англоязычному читателю. Таким образом, если снова воспользоваться популярными в англоязычном переводоведении обозначениями, можно сказать, что то, что формально должно было бы считаться случаем "domestication" (или, по Шлайермахеру, "притягиванием" оригинала навстречу читателю перевода), по сути скорее является "foreignizing" (иначе говоря, приглашением читателю перевода сделать шаг навстречу оригиналу). Последнее можно также представить — заимствовав и несколько переосмыслив бахтинское выражение — как введение в текст перевода "чужих слов", помогающих сохранить атмосферу и особое звучание подлинника. Вот примеры таких имен в передаче Харви Питчера: ЗапойкинVodkin ("Оратор"/The Orator), где "алкогольный" смысл выражается понятным всей "международной общественности" (но при этом все же русским) корнем, а "чужестранность" (в восприятии читателя перевода) передается суффиксом, который многими может быть опознан как русский; Смычков — Pitsikatoff ("Роман с контрабасом"/Romance with Double-Bass), где звучание корня вызывает немедленную ассоциацию с музыкой, а его написание (-ts- вместо итал.-zz) и суффикс (-off) опять же напоминают читателю о русском происхождении героя. Особой удачей переводчика представляется его версия фамилии еще одного персонажа "Романа с контрабасом" — фагота Собакина. В переводе Питчера он зовется Sobarkin the bassoon, и в этой фамилии блестяще обыгрываются сходство звучания и близость смыслов русского корня Собак- и английского Sobark-, где -bark- означает "лаять". Таким образом, персонаж, которого Чехов наделил "собачьей фамилией", сохраняет ее и в переводе, а читатель перевода (как и в предыдущих двух случаях) получает впечатление, по сути почти аналогичное впечатлению читателя оригинала.

На этом фоне странным и непоследовательным кажется  путь, избранный Питчером при передаче имен в "Лошадиной фамилии" (A Horsy Name). Собственно действующие лица рассказа сохраняют в переводе свои имена, а следовательно и свою очевидную для читателей национальную принадлежность, но что касается акцизного с "лошадиной фамилией", судя по тем фамилиям, которые перебирают генерал и его домочадцы, он может быть только англичанином, но никак не русским. Именно такое впечатление должно сложиться у англоязычного читателя при виде следующих фамилий: Cobb, Chase, Hunter, Stables, Trotwood, Cartwright,  Smith, Smithson и т.п. Это, бесспорно, — "лошадиные фамилии", и Харви Питчер не уступил здесь в изобретательности самому Чехову. Однако, это — чисто английские "лошадиные фамилии", и таким образом персонажу, пусть и отсутствующему, по воле переводчика пришлось поменять национальность, а англоязычному читателю — сделать вывод, что во времена Чехова в российской провинции водились чиновники-англичане (что само по себе не невозможно, но при этом совершенно неверно в отношении отставного акцизного из этого рассказа).

Справедливости ради нужно сказать, что, как часто бывает при анализе переводных текстов, в этом случае намного легче критиковать, чем предложить более приемлемый вариант перевода. Обилие значащих имен на мой взгляд делает этот рассказ чуть ли не самым сложным для перевода во всем сборнике (хотя сам  переводчик в Предисловии называет в качестве труднейшего  рассказ "Налим" (The Burbot), я позволю себе предположить, что если бы в "Лошадиной фамилии" он не пошел по относительно простому пути перевода имен "на язык родных — английских — осин", этот рассказ разделил бы с "Налимом" звание самого трудного).  

По сравнению с этим случаем неоправданного "одомашнивания", очень незначительной погрешностью может показаться пример противоположного свойства — использование "чужого слова", которое однако тоже (хотя и не столь существенно) искажает восприятие перевода по сравнению с восприятием оригинала. Речь идет об обращении Mademoiselle, использованном переводчиком как "эквивалент" слова Сударыня ("Роман с контрабасом" и др. рассказы). Слово mademoiselle, будучи иностранным и для русских, и для английских читателей, было бы совершенно уместным в переводе, если бы чеховский герой действительно произносил его, обращаясь к героине. И это было бы вполне возможно — у Смычкова, как и у любого реального мужчины того времени, был выбор между обращением "Сударыня" и обращением "Мадемуазель". Смычков выбирает русское слово, то есть слово из того же языка, на котором идет разговор, — соответственно это соотношение должно было бы быть сохранено в переводе. (Тем более, что выбор этот для людей прошлого века был скорее значим, чем совершенно случаен — вспомним иронические слова Чацкого: "Как европейское поставить в параллель/С национальным? странно что-то!/Ну как перевести мадам и мадмуазель?/Ужли сударыня? — забормотал мне кто-то…")

Совершенно иного порядка отступления от подлинника, которые бросаются в глаза при внимательном (и, не скрою, придирчивом) чтении переводов Харви Питчера, касаются выбора лексических, фразеологических и стилистических эквивалентов при передачи авторской речи, а также речи персонажей.

Так, в переводе того же "Романа с контрабасом" можно заметить то, что я бы условно назвала "расширением" текста подлинника, точнее некоторых его элементов. Понятно, что в некоторых случаях замена одного слова целым словосочетанием неизбежна в силу различия языков (так, русскому глаголу [не] успеть [что-либо сделать] соответствует английское словосочетание [not] to have time [to do smth], и поэтому в подобном случае без "расширения" не обойтись. Однако Харви Питчер иногда прибегает к "многословию" там, где оно не оправдано и опять же мешает читателю перевода воспринять текст таким, каким он открывается читателю подлинника. "Роман с контрабасом" начинается словами: "Музыкант Смычков шел из города на дачу князя Бибулова…", которым в переводе Питчера соответствует следующий текст: "Pitsikatoff was making his way on foot from town to Prince Bibuloff's country villa…" (букв. направлялся пешком — было бы вполне достаточно сказать was walking); далее: "Неизвестные злодеи, пока он любовался красавицей, утащили все, кроме контрабаса и цилиндра" — в переводе: "While he had been gazing in admiration at the fair one, anonymous villains had pinched everything except his double-bass and his top hat" (букв. взирал с восхищением — было бы достаточно сказать was admiring). Еще примеры. "— Проклятие! — воскликнул Смычков". В переводе: "Accursed Fate!" he exclaimed" (букв. "Проклятая судьба!" — более выспренное восклицание, чем то, что мы видим в подлиннике). "Нет худа без добра…— думал он…" — в переводе: "It's an ill wind that blows nobody good…" he thought" (расхожее выражение передано гораздо более редким и довольно помпезным по звучанию выражением, которое можно буквально перевести как "лишь злой ветер не несет никому ничего хорошего"). Аналогичный пример из того же рассказа: "Ни за что на свете не согласился бы играть на таком идолище!". В переводе: I wouldn't play a monster like this for all the tea in China…" (букв. "за весь чай Китая" — явно не столь же употребительное выражение, как ни за что на свете).

Можно отметить еще один, казалось бы, чисто языковой аспект перевода, влияющий на характер текста и его восприятие читателями. Он связан с выбором временных и видовых форм глагола. Как это часто бывает, значение этого аспекта перевода становится очевидным прежде всего там, где выбор форм сделан не вполне удачно или же просто неверно. Пожалуй, самый заметный случай такого рода в сборнике Chekhov. The Comic Stories — перевод рассказа "Из записок вспыльчивого человека" (Notes from the Journal of the Quick-tempered Man). Чехов использует в рассказе глаголы несовершенного вида в настоящем времени, благодаря чему речь рассказчика напоминает сценические ремарки в тексте пьесы и создается эффект присутствия читателя при происходящем. Кажется, что действие эпизода, по сюжету происшедшего в недалеком прошлом, разворачивается на наших глазах — недаром Чехов определяет жанр рассказа как "записки":

"Утро. Десять часов. Моя maman наливает мне стакан кофе. Я выпиваю и выхожу на балкончик, чтобы тотчас же приняться за диссертацию. Беру чистый лист бумаги, макаю перо в чернила и вывожу заглавие…".

В переводе из-за использования простого, не "продолженного", прошедшего времени повествование как бы переводится в другую плоскость — исчезают "зрительность" и "дневниковость", и на смену ленивой медлительности человека, словно смакующего каждое из своих действий, приходит самая обычная интонация деловитого, сугубо фактического описания. Таким образом восприятие рассказа  англоязычным читателем опять же отличается от его восприятия читателями подлинника.

Все упомянутые здесь случаи представляют собою погрешности частного характера, неизбежные в любом переводе, и, разумеется, не они определяют общее впечатление от сборника, составленного Харви Питчером из переведенных им чеховских рассказов. Общее же впечатление позволяет надеяться на то, что благодаря этому сборнику число поклонников юмористической прозы Чехова за рубежом существенно возрастет, и за ним последуют новые издания произведений писателя, открывающие им его творчество с малоизвестной им стороны.

 А.Микоян

 Аnton P. Cechov. Philosophische und religiose Dimensionen im Leben und Werk. Материалы II-го международного чеховского симпозиума в Баденвейлере 22-24 октября 1994 года. Munchen 1997.

 Наверно, впервые за всю историю изучения Чехова его философско-религиозное мировоззрение получило столь подробное и всестороннее освещение. Сборник вышел необыкновенно интересным, и это, по моему мнению, высший комплимент для филологического труда в наше время. Рискну сказать, что сборник работ такого же масштаба, скажем, о религии и философии Достоевского или Толстого получился бы куда менее “животрепещущим” из-за того, что в их творчестве эти вопросы, вследствие их очевидности, исследовались уже долго и давно, и по ним практически невозможно сказать что-либо новое. Применительно же к Чехову подобная проблематика актуализировалась лишь в последнее десятилетие, когда появились первые монографии на эту тему. До этого времени Чехов рассматривался в основном как художник, и главными изученными областями в чеховедении были поэтика чеховской прозы, новаторство Чехова-драматурга, сатира Чехова, Чехов и русский реализм и т.д. Теперь же, после работы Второго Чеховского международного симпозиума в Баденвейлере и выхода в свет его материалов огромная лакуна в чеховедении, да и пожалуй вообще в литературоведении ХХ века начала успешно заполняться. Несомненно, данный сборник станет предметом мечтаний любого русиста и необходимым ориентиром в работе нынешних и будущих чеховедов.

При этом интересно отметить, что сама архитектоника книги как нельзя более гармонирует с ее проблематикой. На наш взгляд, сборник статей виднейших чеховедов современности гораздо плодотворнее, нежели одна обширная монография о чеховской философии, поскольку множественность взглядов на творчество Чехова соответствует ее многогранности и несводимости в единую систему.

Казалось бы, Чехов, который сам так страдал от того, что не имеет законченной идеологии, который задавал в своих произведениях “одни вопросы” по основным онтологическим и этическим проблемам, после которого осталось так мало высказываний о философии и религии, не может дать обильную пищу для культурологических штудий. Действительно, подавляющее большинство исследователей опирается на все те же уже почти “крылатые” цитаты из писем Суворину или из эпилогов рассказов и драм (в этом плане симптоматична работа Gordon Mc Vay, представляющая собою выборку из обширной чеховской переписки всех его высказываний, которые отдаленно или близко касаются религии, включая даже шутки и традиционные поздравления с Пасхой, и которых тем не менее едва набралось 10 страниц). Несмотря на противоположность и полемичность некоторых отдельных интерпретаций, общие выводы подавляющего большинства ученых оказались сходными: об апофатичности чеховской жизненной философии, родственной философии экзистенциализма ХХ века, об отказе его от всех однозначных решений и крайних выводов, утверждении правды лишь в ее неустанном и постоянном поиске. Так, В.Б. Катаев заключает, что “именно состояние вечного поиска, ощущение жизни не как пребывания в обретенном решении – вере, а как вечной проблемности и становилось основой его художественных шедевров” (с. 356). К похожему выводу приходит и Н.Ю. Грякалова: “Чехов-мыслитель останавливается перед величием онтологической реальности мира и человека, глубинные корни которого таинственны, неисследимы и сверхрациональны. И потому его герои и раскрываемая ими картина мира принципиально не завершены” (с. 314). К этому сводится позиция и большинства немецких ученых.  Наиболее отчетливо сформулировал основные установки чеховского мировоззрения А.П. Чудаков в своей статье “Человек поля”, название которой прямо вытекает из знаменитого чеховского высказывания, вынесенного даже на обложку сборника: “Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец…”

Однако к столь широкому обобщению исследователи приходят совершенно разными путями, демонстрируя доскональное знание как творчества, так и жизни Чехова, а также гибкость и умелую комбинированность методов его изучения, Катаев строит свои выводы на фактах влияния на Чехова идей Дарвина, Грякалова — на тонком анализе психологии героев рассказов, Чудаков исходит из всего контекста жизни и творчества писателя.

Огромное количество статей не позволяет мне остановиться на каждой из них, и я могу лишь обобщить создавшуюся у меня впечатляющую картину: всякая новая работа, посвященная заранее заданной на симпозиуме общей теме, дает ей новый поворот, решает ее сугубо индивидуально. В рамках заданной на симпозиуме общей проблематики аспектами, наиболее привлекшими внимание исследователей, оказались интертекстуальные связи Чехова — как литературные так и философские —  а также отношение Чехов к христианству.

В разделе, посвященном философским влияниям на Чехова, помимо уже известных аналогий (например, с Ницше и Метерлинком), были проведены несколько совершенно неожиданных и очень убедительных: с Марком Аврелием (работа известного переводчика Чехова на немецкий язык Петера Урбана) и Киркегором (работы Марии Сендерович и Рудольфа Нойхойзера).

Около сорока докладов касались темы религиозности Чехова во всех возможных аспектах этой проблемы. Особенно подробно изучалось сопряжение веры в художественном сознании Чехова с наукой и научной картиной мира. Преобладание получила та точка зрения, что у писателя существовала прежде всего вера в “природную”, а не “догматическую” религию, по словам старейшего слависта Германии Л. Мюллера — вера в человека, в его натуру, способную к бесконечному совершенству. Во всех работах о религии ощущалось старание ученых исходить только от чеховского текста, а не из некой предвзятой идеологии. Чеховское отношение к религии анализировалось ими со вниманием к мельчайшим поворотам интонаций и игре смысловых оттенков в высказываниях как самого Чехова, так и его героев. Надо признать, что этого требует от исследователя сам Чехов, всегда избегавший однозначных оценок и формулировок.

Привлекли внимание ученых также эстетика Чехова и образы художников в его творчестве, проблема познания, утопизм Чехова, категория “равнодушия” и “отчуждения” в мировоззрении писателя (в талантливых работах Peter’а Thiergen’а и Gudrun Goes). Большой популярностью у западных исследователей пользовались женские образы и проблема женской эмансипации в творчестве Чехова (13 докладов). Ценное типологическое исследование образов врачей в драмах Чехова было выполнено профессором Тюбингенского университета Р.-Д. Клуге. При обсуждении творческого метода Чехова над традиционным вопросом о реализме преобладали сопоставления творчества писателя с декадансом и модернизмом (7 работ, в том числе яркие работы Сендерович, Одинокова и Зетцера). На удивление, почти обойдены вниманием были столь популярные еще недавно юнгианский и фрейдистский методы исследования Чехова.

Что же касается многочисленных интерпретаций исследователями отдельных чеховских рассказов, то здесь преобладал интересный стиль мышления, заключающийся в стремлении дать “гипер- или метаинтерпретацию”: творчески усвоив стиль самого Чехова, на протяжении одного доклада ученые выдвигали и тут же сами опровергали последовательно несколько интерпретаций рассказа, приходя к выводу, что только таким методом и можно проникнуть в замысел автора. Особенно четко такая тенденция проявилась в анализах рассказов “Случай из практики”, “Палата №6”, “Черный монах”. На мой взгляд, это является прямым следствием погруженности литературоведения в эпоху постмодернизма. Воздерживаясь в свою очередь от однозначной оценки подобной тенденции, мы одновременно можем заключить: значит именно сейчас Чехов оказался необыкновенно актуален и интересен, что и объясняет очевидную удачу сборника.

А.Криницын

 Молодые исследователи Чехова. III. Материалы международной конференции. М., 1998. 336.

Сборник “Молодые исследователи Чехова”, посвященный 60-летию со дня рождения В.Б.Катаева, получился на редкость солидным как по составу участников, так и по качеству материалов. Среди участников не только студенты и аспиранты, но и ученые, хорошо известные специалистам: Андрей Гиривенко, Алла Головачева, Елена Тахо-Годи, Андрей Степанов, Маргарита Одесская и др. Обширна география – Арзамас, Берлин, Иваново, Киев, Кельн, Москва, Огайо, София, Санкт-Петербург, Сеул, Тверь, Томск, Токио, Ялта.

Так же богата методология исследований. Наряду с традиционным историко-функциональным подходом в сборнике представлен семиологический метод (Андрей Степанов “Проблемы коммуникации у Чехова”, Клавдия Смола “Эволюция интертекстуальных связей в творчестве А.П.Чехова”), мифо-поэтический (Марина Быкова “Культурный герой” в рассказе А.П.Чехова “Черный монах”, Александр Потаповский “К проблеме реконструкции библейских и литургических аллюзий в “Скрипке Ротшильда”, Кристин Питерсон “У него было такое же ангельское лицо, ясное и доброе” (Символика подтекста рассказа “Черный монах”), Руслан Ахметшин “Свидание хотя и состоялось, но…” (О попытке мифо-архетипической критики рассказа “Архиерей”).

Значительная часть сборника посвящена проблеме литературных связей Чехова и проблеме типологии. Молодые исследователи включают в парадигматику интертекстуальных отношений, контактов Чехова с мировой культурой все новые имена. Так Майя Шейкина в числе прототипов Константина Треплева называет С.Надсона и В.Гаршина, в свою очередь, герой Чехова, по ее мнению, оказал влияние на творчество и трагическую судьбу молодого драматурга рубежа веков А.И.Косоротова (Майя Шейкина "“Вековой прототип” (Образ Константина Треплева в культуре рубежа веков)". По мнению Аллы Головачевой, “Невеста” Чехова написана в творческом диалоге с повестью С.В.Ковалевской “Нигилистка” (Алла Головачева “Рассказ о девушке, уходящей в революцию. “Невеста” А.П.Чехова и “Нигилистка” С.В.Ковалевской)”.

Статья Елены Тахо-Годи “Чехов и Случевский” построена на архивных материалах. В научный оборот введены письма К.Случевского. Типологии жанра посвящены работы В.Королевой (“Степь” А.П.Чехова и “Пошехонская старина” М.Е.Салтыкова-Щедрина), Натальи Любимовой (“Чехов и Толстой. К вопросу о жанре семейного романа”). О типологии образа мира говорит Михаил Тимонин (“Тайна тайн” в повести Чехова “Степь” и в романе Гончарова “Обломов”). В центре внимания Антонии Господиновой оказывается “дискредитация” символов в пьесах Чехова и Г.Ибсена, Екатерину Куликову заинтересовали “Куропатки” и “Соловьи”: драматическая форма у Чехова и Метерлинка”, а Кристофа Пикеля соотношение музыки и текста в произведениях Чехова и Р.Вагнера.

Невозможно назвать все имена и сказать о всех находках в рамках небольшой рецензии. Книга “Молодые исследователи Чехова” намечает новые, подчас неожиданные, пути изучения художественной аксиологии, поэтики писателя, а также сравнительно-исторических и типологических связей.

А.С.Собенников (Иркутск)

  Лапушин Радислав. Не постигаемое бытие… Опыт прочтения А.П. Чехова. Минск: Пропилеи, 1998. 116 с.

История чеховедения сложилась так, что тема “Чехов и трагическое” всё ещё звучит почти как оксюморон. Самое большее, на что оно отваживалось – увидеть у автора “Архиерея” “трагедию обыденщины”, будней, “страшности нестрашного”, трагизм мелочей и т. п. Трагическое во всеохватном смысле считалось доменом Лермонтова, Достоевского, Блока. Книга Р.Е.Лапушина посвящена трагическому у Чехова.

 Истоки многих явлений чеховского художественного мира восходят к юмористическому прошлому писателя; об этом писали ещё пионеры чеховистики – Ю.В.Соболев, А.Б.Дерман, Л.М.Мышковская. А.И.Роскин выражал уверенность, что “будущие исследователи покажут глубокую связь литературных приёмов Антоши Чехонте с самыми важными, основными элементами стиля Антона Чехова” (Роскин А.И. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 84). Вряд ли можно говорить о трагическом в юмористических рассказах – ведь оно предполагает самоопределение человека, его свободную волю; и то и другое исключается встроенностью “осколочного” героя в жестко регламентированный вещный, ситуационный и социально-ролевой мир. Р.Е. Лапушин ставит вопрос не о трагическом в чеховской юмористике в прямом смысле или каких-либо его зачатках, “элементах”, но пародии на него. В более поздних рассказах (1885 – 1887 гг.) тоже ещё нет собственно трагического героя, но они знают трагические ситуации героев-протагонистов – появление такого героя уже подготовлено.

 Произведения Чехова пронизывает мотив страха, носящий и социальный и экзистенциальный характер. Этот мотив универсален; автор книги не робеет написать, что перед лицом этого непонятного, не постигаемого разумом бытия одинаково беспомощны все, что “в этом отношении между собакой Каштанкой, переживающей смерть гуся Ивана Иваныча, и профессором из “Скучной истории”, переживающим свою “страшную” ночь с “громом, молнией, дождём и ветром” (с.13), нет принципиальной разницы. Это положение особенно методологически важно сейчас, когда на Западе, да уже и у нас реанимируется под новыми флагами “тематический” подход к художнику (“Женщины в произведениях N”, “Тема детства в творчестве Х” и т.п.).

 Страх в мире Чехова связан с другой экзистенциальной и одной из кардинальных для писателя тем - одиночеством. И то и другое проистекает в этом мире из самой “сущности жизни”, из самого “непостигаемого бытия”, “в равной степени не поддающегося ни оптимистическому, ни пессимистическому истолкованию” (с. 13).

 Такое понимание позволяет Р.Е.Лапушину дать более углублённое толкование, например, такому известному тексту Чехова, как некролог “Н.М. Пржевальский” (до сих пор рассматривавшийся исключительно как гимн человеку подвига): “Подвижничество утверждается Чеховым как попытка найти выход там, где выхода быть не может” (с. 14), и подвижник знает это, но идёт, мыслит, действует вопреки всему – пространству, здравому смыслу, самой смерти. И никто, пишет Чехов, “не спросит: зачем? почему? какой тут смысл? Но всякий скажет: он прав”. Анализируя не избалованный вниманием исследователей рассказ “Убийство”, автор показывает, что мотив воскресения, возрождения и мотив смерти образуют в нём “парадоксальное единство, где противоположности, не отменяя друг друга, становятся полюсами единого, складываются в просветляюще-безысходную картину мира”(с.79).

 Философия Чехова (как, впрочем, и Гоголя, Достоевского, Толстого) часто рассматривается вне структур воплотивших её произведений. Р.Е.Лапушин, рассуждая о глубинных основах чеховской трагедийной философии, ни на минуту не уходит от поэтики, от живой материи художественного текста; конкретные анализы рассказов (“Гусев”, “Скрипка Ротшильда”, “Убийство”, “Палата №6”) принадлежат к лучшим страницам работы.

 Р.Е.Лапушин – автор трёх стихотворных сборников. Язык его научной прозы поэтичен и информативно насыщен: “Человек отбрасывает не одну, а сразу несколько, часто не похожих друг на друга теней. Человек – это веер образов человека. Мир – это веер образов мира, где изображения на соседних створках могут не состыковываться друг с другом” (с.105). Эти афористические характеристики, отражая важнейшие черты чеховского видения, самодостаточны; не нуждаясь в подробном разъяснении и развитии, они ложатся кирпичиками в целостную исследовательскую постройку. Небольшая книжка Р.Е.Лапушина – существенный вклад в набирающее силу в последние годы более сложное и объёмное понимание Чехова как писателя философски-трагедийного, предощущавшего и предвосхитившего неразрешимые - ни в общем нашем с ним веке, ни в следующем, ни видимо, в каком-либо другом – коллизии человеческой жизни и мысли.

А.Чудаков

 Matthias Freise.  Die Prosa Anton Cechovs Eine Untersuchung im Ausgang von Einzelanalysen. Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi B.V., 1997. 330 S.

Монография М.Фрайзе о Чехове соединяет в себе каким-то образом чуть ли все известные современному литературоведению методы обращения с текстом: здесь психоанализ в его ортодоксально фрейдистском варианте соседствует с деконструкцией, поиски интертекста — с неутомимым разгадыванием религиозной символики. В этой методологической раскрепощенности и подчеркнутом диалогизме, принципиальной незаконченности суждений (автор как бы включает свой голос в незавершаемую дискуссию о Чехове), а также в несколько эссеистском стиле исследования ощущается близость постмодернистской манере филологического письма.

Вслед за В.Шмидом и Т.Вехтером Фрайзе изучает парадигматическую структуру чеховского текста, т.е. тематические и звуковые переклички (“эквивалентности”), помогающие преодолеть верхний — событийный — уводящий в сторону от скрытого смысла слой повествования. В частности, чеховская деталь, лишенная реалистической мотивировки, вынута из синтагматического течения текста и потому становится частью парадигмы (подтекста). Сама по себе замечательная идея Р.Якобсона о “вертикальном” прочтении текста превращается здесь, однако, просто-напросто в поиск переносных значений каждого слова или образа в прозе Чехова, вытекающих из тех или иных внятных слависту соответствий. Символика в интерпретациях Фрайзе заполняет 98% чеховского текста; задача филолога заключается тогда в расшифровке,  раскрытии завуалированной конкретики, в разгадке подчас даже не символа, а аллегории. И хотя давно известно, что в тексте отсутствует субстанция, защищающая его от интерпретатора, а старая гадамеровская мысль о том, что понимание — это равновесие читательских (пред)мнений (“своего”) и традиции текста (“иного”), давно кажется наивной, все же возникает ощущение, что текст порой противится толкованию, что сотворчество литературоведа автору далеко опережает собственно исследование, “понимание” в герменевтическом смысле слова. Поскольку две наиболее важные составляющие подтекста у Чехова, как считает Фрайзе, — сексуальность и религия, то “раскопки” и ведутся в основному в двух направлениях. Так, в “Шуточке” езда героев с горы на санках — метафора сексуального акта, что подтверждает ряд деталей: страх Наденьки и уговоры рассказчика, обоюдный экстаз во время крутого спуска и пр. Кроме того, ледяная гора — это Голгофа для героини, ибо она испытывает одновременно ужас и радость, а главное — надежду, это на самом деле надежда на искупление, которую ей даровал Иисус (т.е. рассказчик). Надя-апостол переживает потом разлуку с Учителем. То, что Маша в “Учителе словесности” — “страстная лошадница”, — намек на ее сексуальную активность. Недаром также в одном из эпизодов она, счастливая, спит в кровати с котом. Эротические ассоциации вызывает и хвост Сома — “жесткий как палка”, и все остальные животные в доме Шелестовых. Сквозь множество подобных перекличек (элементов складывающейся парадигмы), проглядывает истина: идеалист Никитин не может удовлетворить свою жену, он не приемлет секс и оттого разочарован в браке. Его гнев в финале — гнев обманутого мужа. В этом, как и в некоторых других, толковании очевиден поиск событий и более того — сенсации в “бессобытийных” текстах Чехова. Литературовед, подобно следователю в детективном романе, обнаруживает в процессе дешифровки скрытый ход вещей, тщательно замаскированную историю. По сути дела интерпретатор пытается устранить дефицит мотивировки событий у Чехова, невольно превращая многозначное целое в иносказание, делая многомерное двухмерным. Ситуацию не меняет в этом случае ни теория эквивалентностей, ни старая истина о бесконечной превращаемости текста в процессе прочтения. Ведь значимые детали (“указатели смысла”), позволяющие заключить, что частный поверенный в “Печенеге” — посланник Бога, явившийся Жмухину перед смертью, неизбежно сосуществует с другими, не менее значимыми, на их фоне гость Жмухина — один из чеховских “честных людей”, идеалы которых не выдерживают столкновения с жизнью. Парадоксальным образом сам Фрайзе замечает в одной из глав своей книги: “Не причиняй тексту насилия, если он не хочет туда, куда ты хочешь”. Вместе с тем восхищает порой оригинальность филологического мышления слависта: он, например, вполне убедительно доказывает, что “Душечка” — пародия на историю русской литературы. Ольга — читающий народ, податливый, меняющийся вслед за свой литературой; Кукин с его презрением к толпе и борьбой против невежественной публики — поэт-романтик; Пустовалов — воплощение реализма 60-ых годов; наконец, ветеринарный врач Смирнин — интеллигент 80-ых, сам Чехов. Интересно, что Смирнин, как и его прототип, отказывается быть идейным учителем Оленьки. Саша, будущее русской литературы, уверенно говорит: “Я сам дойду”.

В духе филологического постмодерна Фрайзе строит анализ текста на реализации “теневых”, вторичных или стершихся значений высказывания, на раскрытии внутренней формы слова. Песоцкий, к примеру, называя Коврина “кровным” себе человеком, выдает скрытый факт: он (как бы?) отец Коврина и не случайно восхищается его покойной матерью.

Интересна мысль Фрайзе о том, что в период кризиса 1988 — 93 г.г. Чехов, пытаясь найти для себя литературные и идейные образцы, по-совему имитирует не только духовный кризис Толстого, но и Достоевского (поездка в Сибирь, в прозе — повышенный мелодраматизм, возрастающая роль психопатологии в изображении характеров, появление “людей идеи”, длинные философские диалоги — т.е. все то, что раньше Чехов пародировал).

Смелость и самобытность исследования Фрайзе видится в том, что он, исходя из свойств чеховской поэтики, решается осмыслить его творчество одновременно и как философское целое. Правда, для этого он, по уже создавшейся традиции, обращается к вне-чеховским и поэтому в каком-то смысле Чехову инородным системам, невольно примеряя на него “чужие платья”. (следствие всякого сопоставления). Наиболее близки Чехову, по Фрайзе, Гуссерль с его редукцией мира до феноменов, отказом от трансцендентного и трезвым поиском сути бытия в серии актов познания, и Хайдеггер, зафиксировавший рождение экзистенции, смысла в момент познания границ, т.е. смерти и поражения. Интересен здесь, конечно, не экзистенциалистский подход к Чехову, ставший уже общим местом, но именно то, что творчество Чехова обладает для Фрайзе чертами некоей философской законченности. В чеховских произведениях, по мнению слависта, очевиден отказ от смысла, ускальзывающего с одной стороны, из повседневной жизни героев, с другой, — от читателя, доверяющего этой повседневности. Итог развития героя — не прозрение, а познание ничтожности бытия, собственной конечности в этом бытии, т.е. Ничто, и лишь такое знание непреходяще и абсолютно. Потеря смысла, однако, рождает надежду на смысл, на абсолют, на трансцендентное. Вместо действий, переставших быть целесообразными, приходит видение абсолютного, но не реального (это может быть детство, Москва, женская красота и т.д.). Религия тоже не может стать для героя конечной точкой познания, целью или смыслом, это, скорее, один из путей, который он проходит в надежде на смысл. Фрайзе таким образом подтверждает отчасти мнения о Чехове З.Гиппиус (“пророк небытия”) и Л.Шестова (“творчество из ничего”).

Чехов, считает Фрайзе, — художник переходной эпохи, что означает не столько смену старых приемов, сколько смену их функций в его творчестве. Отсюда особые — одновременно отчужденные и родственные отношения писателя с разными литературными эпохами и стилями. Чехов расстается с реализмом, так как не заботится в своих произведениях о “выстреле ружья”, т.е. о непременной функциональности, заданности детали. Смысловой потенциал “не разряжается” в фабулу, остается напряженность невысвобоженного смысла. Отсутствие реалистически функционирующей детали подтверждает на уровне поэтики тот факт, что повседневный, вещный мир перестает быть необходимым и осмысленным для героя Чехова. Деталь начинает работать у Чехова не на реалистическом, а на символическом уровне (о том, как это конкретно происходит в представлении Фрайзе, см. выше), точно так же, как и смысл возникает в мире чеховских героев не на уровне реальных событий. Такие же двойственные  отношения наблюдает Фрайзе у Чехова с натурализмом, импрессионизмом, и, наконец, символизмом. Распад всяческих идейных схем, глубинных субстанций (в т.ч. и автора), освобождает семантическую энергию текста; смысл, не будучи прикреплен у Чехова к определенным персонажам или ценностям, рассеивается в атмосфере произведения. Чеховский символ, однако, вновь концентрирует в себе освободившуюся смысловую энергию, уплотняет ее. Более других символистов Чехову близок И.Анненский, так как символ у него не противопоставлен будням, и это создает особую форму трагизма.

В монографии предпринимается, в сущности, еще одна попытка проследить самое сложное в литературе — соответствие поэтики картине мира, приема - содержанию. Тонкий анализ при этом сочетается у Фрайзе со свободным философствованием о Чехове, захватывающим образом растворяясь и порой теряя свою логику в метафоре.

К. Смола

Петр Долженков. Чехов и позитивизм. - М.: Диалог-МГУ, 1998.

Монография Петра Долженкова о Чехове и шире, и уже того, что обещает нам название книги. Чеховское мировоззрение и его творчество испытывали глубокое влияние со стороны интеллектуальных течений, которые в книге подпадают под рубрику “позитивизм”, это неоспоримо. Тем не менее, как правильно указывает автор книги во введении, эта проблема не получила того внимания, которое она заслуживает. В своей книге Долженков, как и некоторые западные ученые (например, Кэти Попкин), также предлагает новые подходы к старому (и более узкому) вопросу о значении чеховской медицинской подготовки и практики для его искусства. Автор не претендует на окончательное разрешение всех вопросов, главное для него - указать направления дальнейших исследований в этой области.

Парадоксально, что некоторые наиболее интересные разделы этой книги имеют лишь косвенное отношение к теме позитивизма.

Открыто заявленная цель автора - установить ключевые черты чеховского мировоззрения и их отношение к широкому ряду “теорий, идей, установок, <...> а также некоторых общих положений науки и философии того времени” (с. 6), которые Долженков характеризует как “позитивистский пласт культуры XIX века”. Методология, применяемая для того, чтобы установить, во что Чехов “действительно верил” (если не сама постановка вопроса об этом) может показаться проблематичной. Например, Долженков пишет: “Если в письме или устно автор высказывал ту же мысль, что и в художественном произведении, и, это главное, объективный анализ произведения подводит нас к тому же выводу, то мы должны признать его конечным авторским выводом”(с.12). Кто из нас, если только он не ограничится чересчур формальным и описательным подходом, возьмет на себя смелость заявить, что провел вполне “объективный анализ” чеховских произведений? И представление о том, что можно извлекать философские утверждения из чеховских писем без учета контекста, в котором они делались, смутит большинство литературоведов, особенно если вспомнить о многих  противоречиях между чеховскими высказываниями в письмах, не говоря уже о противоречиях между повествователем и персонажами в его художественных произведениях.

К счастью, автор книги на практике оказывается чутким читателем, который отмечает существующие противоречия и не пытается подгонять Чехова под заранее созданную философскую схему. Например, хотя он берет как “конечный авторский вывод” предпоследнее предложение чеховской философской повести “Огни” - “Да, ничего не поймешь на этом свете!” - он немедленно добавляет предостерегающее: “Чехов верил в то, что в конце концов люди узнают “настоящую правду” о мире и о себе. Но не всегда он был тверд в своей вере. В связи с повестями “Огни” и “Дуэль” следует говорить об агностической позиции, которую Чехов занимает в этих произведениях”(с. 21). Такое здравое колебание типично для этой книги, большая часть которй посвящена чеховским расхождениям с позитивизмом. Автор утверждает, что чеховские произведения 90-х годов демонстрируют постепенный отход Чехова от позитивизма. В конце концов автор приходит к выводу о том, что, “исследуя мировоззрение мыслителя такой ориентации, следует не столько стремиться определить четкие рамки его мировоззрения, сколько пытаться выявить границы того поля, внутри которого, порой, может быть, как маятник, двигалась мысль писателя” (с. 193).

Отличительные черты чеховской поэтики и мировоззрения, которые Долженков ассоциирует с принципами позитивизма, включают в себя: гипотетический (предположительный) и относительный характер человеческих знаний и проблематичность индуктивных умозаключений, базирующихся на ограниченном количестве фактов, агностицизм, трактовка человеческих идей и мнений как “симптомов состояний персонажей”, биологический редукционизм и географический детерминизм. Автор книги нередко в схематичном и общем виде рассматривает идеи, которые витали в воздухе в чеховскую эпоху в окружении писателя. Но в книге есть несколько превосходных разделов, отмечающих четкие и убедительные связи между чеховскими произведениями и такими фигурами, как Генри Бокль и Дмитрий Писарев. (Указатель в конце книги поможет читателям, особо интересующимся местом того или иного лидера позитивизма в творчестве и мировоззрении Чехова.)

     Наиболее интересными для меня, тем не менее, являются те примеры, в которых абстрактные идеи мыслителей начинают конкретизироваться в художественных образах. Таковы, например, истолкования пространственной ситуации “Огней”, финальной сцены “Дуэли” и образов рассказа “Спать хочется”. В последнем случае читателю книги, может быть, будет трудно согласиться с предложенным прочтением этого короткого рассказа о психопатологическом состоянии как иллюстрации проблем восприятия, с которыми сталкивается каждый нормальный человек. И все же, если читатель воспримет, как это сделал я, более широкий тезис Долженкова о пропитанности чеховского мировоззрения определенными принципами позитивизма, тогда авторская аллегорическая интерпретация предстанет не абсолютно произвольной, и она очень, очень умна.

Один из наиболее странных и методологически сомнительных ходов - содержащиеся в книге “Чехов и позитивизм” интерпретации произведений, которые являются явно непозитивистскими. Может быть, это риторический прием, предназначенный для того, чтобы включить материал, который не относится к теме книги, хотя кто-нибудь более снисходительный может доказывать, что это отражает чеховскую неопределенность и многосторонность, которые Долженков, к его чести, не игнорирует и не редуцирует.

И все же я благодарен этой уловке, так как часть материала, введенного таким образом в книгу, является в ней наилучшей. Я нахожу весьма убедительным, например, истолкование мотива русалки в “Чайке” (хотя то же самое не может быть сказано о рискованных изысканиях Долженкова в области нумерологии и его отрицании иронической дистанции по отношению к произведению Треплева в “Чайке”). Прочтение образов дантовского ада в “Трех сестрах” является заметным вкладом в изучение Чехова. Всю книгу Долженкова стоит прочитать даже ради только того, что в ней открыто из эзотерического (и непозитивистского) аспекта этой пьесы.

 Майкл Финк

 ЮрiЙ Ененко. Дума про Чехова. Повесть-есе. Лугаиськ. Обласне видавництво “Свхтлиця”* 1996, 124 с. На укр“ языке*

“Проникновенный рассказ.., луганского писателя-врача” (издательская аннотация) назван автором повестью-эссе. Оставим на его совести этот жанровый изыск, а также немыслимые красоты авторского дискурса (в представлении Ю.Ененко, очевидно, доказательства художественности). “Широкий читатель” пяти тысяч экземпляров этой “Думы” должен будет прежде всего решить, насколько можно доверять содержащейся в ней информации. Речь все-таки идет о Чехове.

А недоумения возникают сразу. Та же аннотация сообщает, что Ю.Ененко “впервые исследовал эпистолярное наследие” Чехова... Возможно, это надо понимать так, что автор действительно впервые прочел 12 томов писем Чехова из известного всем 30-томника. Но это факт личной биографии Ененко, а вовсе не страница истории чеховедения. Из предисловия члена луганского отделения Союза писателей М.Ночовного с красноречивым и потому понятным без перевода названием “Нашего цв^ту да и по всьому свгту”, патетически рекомендующего чтением   “Думы” “причаститься /.../ вечностью”, читатель еще до причастия узнает, что Таганрог - “украинский город” (с. 3), а сам Чехов, похоже, украинец, коль кроме прочего, Ю.Ененко в своей книге исследует и “украинское происхождение” русского классика. И “на примере” своего героя - т.е. Чехова - стремится постичь реальную величину “вклада распыленного по свету украинства в мировую сокровищницу”. Такова сверхзадача сочинения луганского автора. И реализует он ее совсем просто. Способ напоминает операцию компьютера, получившего команду “найти”. Во всех текстах, которые попали в поле его зрения (возможно, в самом деле впервые), никоим образом не считаясь ни с хорошо изученной биографией Чехова, ни с местом в ней того или иного обстоятельства, лица, ни с реальной историей и географией, он отыскивает слова на “укр” (Украина, украинский, украинец) и их синонимы (хохол, Хохландия); фамилии па -ко как устойчивый признак принадлежности лиц, их носящих, к “украинству”, связанные как-то с Чеховым места, относящиеся к Украине и прилегающие к ней. Уроженцы их, получая статус “земляков” Ю.Ененко (например, семья Кравцовых или автор “Лягушки-Путешественицы” Вс.Гаршин ) помогают существенно \^вет^чить список составляющих “распыленное украинство”.

Перечислять всех, кто таким образом попал в него, не имеет смысла. Как не имеет смысла полемизировать с автором и даже перечислять фактические ошибки, неточности, натяжки, уличающие его в незнании того, что давно и хорошо известно в чеховедении. Вообще использовать здесь, как теперь говорят, нормальные критерии, с которыми мы обычно подходим к работам об исторических лицах - будь то серьезное исследование или популяризация, - в данном случае бессмысленно. Они предполагают наличие профессионального уровня, который здесь изначально не был “задан”. Хотя эссе - по определению - и дает автору право на выражение “индивидуального впечатления” и “субъективно окрашенное слово”, это вряд ли оправдывает откровенную спекуляцию самого дурного свойства на столь серьезных, болезненных сегодня вопросах, как вопросы национальной культуры. Впрочем, надо заметить, что и здесь Ю.Ененко - всего только эпигон. Традиция пополнения “украшьства” таким способом среди членов СПУ не нова. Мне, например, сразу вспомнились давняя полемика об украинском статусе Гоголя, которую затеял на страницах “Вопросов литературы” поэт Павло Мовчан с И.Золотусским, и роман украинского критика М.Слабошпицкого о Марии Башкирцевой, причисленной им к украинству на основании места ее рождения и нахождения родительской недвижимости (имения). Но примеров такого расширения границ украинской культуры значительно больше.

Это - к вопросу, зачем автор сочинял свою повесть-эссе. А теперь - о чем эта книга. Здесь все еще проще. Она о том, как автор, узнав (может быть, впервые) о поездках Чехова по Донетчине, а затем о летнем его отдыхе в Сумах, дружбе с Линтваревыми и пр., решил, проехав по маршруту Крестная-Дебальцево-Краматорск-Славянск.. свои путевые впечатления (услышанные разговоры в вагоне, мелькающие за окнами виды, встречи с местными жителями), наспех почерпнутые у встреченных краеведов-любителей сведения о местах, где бывал Чехов, с помощью некоторых стилистических приемов закамуфлировать под многозначительную думу (напомним, что в переводе это слово означает размышление, суждение, взгляд). Пристраивая затем к ним в соответствии с установкой (см. выше) выдернутые из контекста биографии Чехова факты, строки его писем (не удосужившись даже заглянуть в комментарии к изданию) и свои произвольные соображения по их поводу, автор верит в гипнотическую силу создаваемого им мифа. Очевидно, он прав в своем расчете: миф, созданный невежеством, рассчитан тоже на невежество.

Размеры рецензии не позволяют сколько-нибудь подробно заняться “дискурсом” Ененко, ибо не только прямые ошибки и фактические несуразицы указывают на качество этого сочинения, но и его стилистика.

Откровенно говоря, давненько не приходилось уже иметь дело с таким коктейлем из старой и новой политической фразеологии, из-под глыб которой обнаруживают себя разнообразные комплексы, наивное невежество и всегда сопутствующая этому букету, не поддающаяся коррозии самоуверенность.

Справедливости ради не могу не сказать, что из этой книжки я все-таки узнала, что станция Ивановка-Крестная теперь называется Штеровкой, что Рагозина балка, поиски которой длинно и художественно описал автор, находится на территории современного совхоза “Антрацитовский”, что от хутора Кравцова сохранились лишь остатки фундамента и глиняного пола, а рядом с так называемой “Чеховской криницей” усилиями местных краеведов поставлен памятный знак - мраморная плита “Здесь в 1887 г. был А.П.Чехов”, что почта в Ивановке, откуда Чехов отправлял письма, не сохранилась (но есть точный адрес), а вот каштан, который якобы посадил Чехов, растет.

Информация, конечно, скудна. И все это было бы смешно, если бы не два обстоятельства, от которых становится грустно.

Украинская культура не нуждается в узурпации чужих культурных пространств, а русский писатель, как видим, нуждается в защите от публичного выражения подобных “индивидуальных впечатлений”

И.Гитович

Катаев В.Б. Сложность простоты! Рассказы и пьесы Чехова. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. – М.: Изд-во МГУ, 1998. - 112 с. - (Перечитывая классику).

Новая книга. В. Б. Катаева четко делится на 2 части, причем насколько утилитарен и конкретен адресат первой (преподаватели, старшеклассники, абитуриенты), настолько бескорыстен и неопределенен второй (все почитатели Чехова). По сути же она адресована коллегам и единомышленникам, как настоящим (недаром отдельные статьи впервые прочитывались как доклады на конференциях), так и будущим (пока что абитуриентам). Ибо в этой книге - идет ли речь о ранней или поздней чеховской прозе, или особенностях драматургии - Чехов неизменно предстает как нарушитель литературных традиций: так преподносить писателя можно только тем, кто достаточно осведомлен о самой традиции, во-первых, и о Чехове как продолжателе своих предшественников, во-вторых.

Предметом внимания первой части с заманчивым для многих названием "Чехов, сдаваемый на экзаменах", стали 7 рассказов СЗ ранних - "Смерть чиновника.", "Унтер Пришибеев", "Хамелеон"; 4 поздних - "Студент", "Ионыч", "Человек в футляре", "Душечка") и одна пьеса ("Вишневый сад"). Восемь хрестоматийно известных произведений позволяют выйти на многие универсалии чеховского мира, например: как на малом пространстве художественного текста писателю удается создать чрезвычайно насыщенную, емкую картину мира; как анекдотическое происшествие перерастает в серьезную мировоззренческую проблему; каковы те устойчивые принципы, что обусловливают родство противоположных, казалось бы, героев; какие темы в творчестве Чехова оказываются постоянными. В поисках ответов на эти и подобные им вопросы постепенно осуществляется главная исследовательская задача - показать, в чем состоит и как проявляется оригинальность чеховского "способа мышления".

В аннотации к книге и авторском предисловии Чехов назван "одним из наиболее спорных и наименее понятых классиков" - в этом видится полемическое преувеличение, оправданное стремлением преодолеть идеологизированные трактовки прошлых десятилетий. Фактически книга придает основательность многим научным истинам, уже утвердившимся в чеховедении 1980-хх-1990-хх гг. в работах как самого В.Б.Катаева, так и его коллег и учеников. Таково, например, утверждение о единстве, а не противоположности двух родов чеховского творчества - прозы и драматургии; об особой значимости литературных связей - и особом характере этих связей (всегда переосмысление традиций); наконец, о разрушении традиций на всех литературных уровнях как о ведущем принципе творчества Чехова. Не теряет своей важности и напоминание о своеобразии писательской позиции Чехова, предостережение против того, чтобы толковать слова и поступки его героев как непреложное выражение авторских взглядов и авторского смысла произведения. В свое время в одной из театральных рецензий Чехов писал об исполнителе роли Гамлета: "Он понимает Гамлета по-своему. Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде" (С. 16, 20). Смысл этих слов близок пушкинскому завету: "писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным". Книга В.Б.Катаева отдает приоритет именно праву автора - каким он считал себя сам, а не каким хотела видеть его и изображала та или иная критическая тенденция. ("Проникновение" порой столь глубоко, что даже опечатки выходят сродни чеховским: так, на стр. 53 Сахалин назван "катарожным" островом, что, разумеется, не может не напомнить о "хохоронах" из "Душечки": как в чеховском рассказе вместе с трагическим известием вдруг доносился зловещий хохот, так здесь из каторжного острова вдруг выглянула некая непредусмотренная рожа).

Составившие книгу статьи не велики по объему, но их исследовательские горизонты расширяются за счет литературных параллелей как внутри собственно чеховского мира (унтер Пришибеев - Червяков - Тонкий), так и в литературном процессе (Ионыч - Плюшкин; Душечка - Наташа Ростова - Ниловна; Раневская и Гаев с Лопахиным - Чичиков и Коробочка). Интересующимся драматургией предназначена статья "Постигая "Вишневый сад"": она поможет разобраться с непростым содержанием этой пьесы Си близким чеховским современникам, и актуальным столетие спустя, и вневременным, универсальным), а также со многими особенностями новизны драматургического языка Чехова (построение диалогов, характер конфликта, оригинальность жанровой формы, символики и т.п.).

Вторая часть, озаглавленная пушкинскими словами "Златая цепь", открывается главой о разных интерпретациях известнейшего чеховского рассказа "Каштанка". Четыре года назад, в апреле 1994 г., на эту тему был сделан доклад на конференции "Чехов и XX век" в Доме-музее писателя в Ялте, после чего в музейную видеолетопись навсегда была вписана фраза "Как у каждого зрителя свой "Гамлет", у каждого читателя своя "Каштанка"", - перенесенная затем в сюжетный видеофильм, периодически транслируемый ялтинским телевидением. Автору не дано было знать, как отзовется его слово: впоследствии на министерской коллегии высокопоставленный чиновник, потрясая программой "Чеховских чтений", тыкал пальцем именно в этот доклад: "Только посмотрите, чем эти чеховеды там занимаются! "Каштанку" читают! Да я эту "Каштанку" еще в школе читал!…" Похожие саркастически-недоумевающие реплики проскользнули и в ялтинской прессе (тогда она еще отражала ход чеховских конференций, воспринимая их как событие в культурной жизни города): неужели московские профессора не могут найти более важных исследовательских тем? Возможно, именно таким комментаторам в первую очередь и адресована умная, ироничная статья В.Б.Катаева с ее не теряющим актуальности напоминанием: как часто этот прозрачно ясный "рассказ о собачке" становился жертвой ложных интерпретаций, прямо зависящих от смены идеологических и даже политических тенденций времени.

Спорные проблемы интерпретаций - объединяющая тема всех глав 2-ой части книги, будь то глава, о неоднозначном рассказе "Враги" или достаточно открытой публицистической заметке о Н.М.Пржевальском, фактографической книге о Сахалине или о литературно насыщенной повести "Дуэль". При этом критерии исследователя предельно ясны: не допускать мошеннических приемов в интерпретации - вроде выдергивания цитат, недочитывания текстов до конца; отдать автору как минимум заслуженный им долг - долг честного и внимательного прочтения; широко привлекать литературные связи писателя, помогающие уяснить логику авторской мысли, а значит, и подлинный смысл художественного произведения. Соблюдение этих критериев, предполагается, приведет к постижению того безошибочно верного "единого смысла", который нередко теряется среди многих других, неподлинных, мнимых.

Но так ли бесспорно утверждение о существовании последнего и окончательного смысла произведения? Кому, как не историку литературы, известно: наряду с авторским, "субъективным" смыслом имеется "объективный" - и тоже изначальный, заложенный в авторском тексте, как будто специально для новых поколений интерпретаторов. Конечно, художественный текст - не облако, которое сию минуту походит на рояль, а в следующий момент - на триумфальную арку или на ножницы. Но классика, живя долго, живет по собственным законам, и далеко не только конъюнктурные соображения, но и естественная логика, развития приводит к тому, что в текстах, изученных предшественниками вдоль и поперек, новое время вдруг открывает новые смыслы. Ничто в большей мере не наводит на подобные размышления, чем история интерпретаций рассказа "Враги", детально рассмотренная в книге Катаева. В поисках "единого смысла" рассказ уже прошел три четких этапа, каждый из которых был связан с обнаружением главного обличаемого героя: то им оказывался сытый Абогин, то признавалась в равной степени вина обоих "врагов", то, наконец, тягчайшая вина падала на обозленного Кирилова… Третья интерпретация принадлежит В.Б.Катаеву, блестящая аргументация которого и современна, и актуальна; и всё же, отдавая дань этой последней версии, нетрудно вычислить и предсказать как минимум четвертый вариант: "никто не виноват" или "нет в мире виноватых" (если припомнить толстовские цитаты, включаемые в чеховский контекст в другой главе этой же книги). И дело не только в уязвимости некой конкретной концепции: причина, в том, что за любым "до основанья", как правило, следует новое "а затем". В случае с Чеховым залогом его непрекращающихся диалогов с исследователями оказывается та самая сложность простоты, что вынесена в заглавие книги как определяющая черта в который раз перечитываемого классика.

А.Головачева (Ялта)

 Laurence Senelick. The Chekhov theatre. A century of the plays in performance. Cambridge University Press, 1997. 441p.

Книга Лоренса Сенелика, профессора риторики и драмы из Tufts University, сразу же подкупает обаянием личности автора. Кроме научной строгости и чрезвычайной добросовестности, профессор Сенелик обладает и тонким чувством юмора - вот, например, заглавия некоторых глав: "Пара чаек (Россия 1896-1898)"; "Московские ночи (Московский Художественный театр 1898-1905)"; "Чехов учит английский (Великобритания и Ирландия 1900-1940)"; "Дома за рубежом (Европа и Англия 1917-1938)"; "Чехов без слез (Великобритания 1950-1993)", "Перестройка Чехова (Восточная Европа и Российская Федерация 1989-1995)" и т.д. Уже одни эти названия могут дать представление о масштабе исследования. Книга имеет подзаголовок: "Сто лет на сцене"; Лоренс Сенелик изучает историю постановок чеховских пьес - от самых первых и до наших дней, делая это настолько обстоятельно, что современному режиссеру, который бы захотел поставить Чехова, обратившись предварительно к книге Сенелика, будет весьма трудно потом не открыть Америку в своей интерпретации…

За исключением южноафриканских, канадских и скандинавских постановок, Сенелик делает подробный обзор практически всех важнейших спектаклей по чеховским пьесам (впрочем, желающие обратится к театру Чехова в ЮАР или Канаде без труда найдут в книге всю необходимую библиографию). Рецензируемый труд - не столько монография, сколько вид энциклопедии - в истории мировой "чеховианы", пожалуй, уникальной (книга, однако, не является полной историей всех чеховских постановок). К числу особых достоинств издания следует отнести богатый иллюстративный материал (наиболее интересны, конечно, фотографии малоизвестных у нас западноевропейских и американских постановок). Кроме ценного библиографического аппарата Сенелик предлагает и обширный список спектаклей по пьесам Чехова (для каждого произведения в хронологическом порядке указаны соответствующие спектакли). С легкостью можно найти также все упоминания о том или ином персонаже (см. "Указатель заглавий и действующих лиц"). Автор, однако, не ограничивается лишь подробным перечислением известных фактов о спектаклях, но выстраивает исследование на основе своей вполне конкретной концепции истории чеховского театра. Возможно, главное достоинство книги - именно в сочетании огромного "подсобного материала" и подчас легко угадываемой собственной позиции исследователя по отношению к рассматриваемому режиссеру.

Сенелик признается в "Предисловии", что отталкивался в работе над "Театром Чехова" от парадоксального - на первый взгляд- факта: несмотря на то, что Чехов в свое время считался писателем узко национальным, а также слишком рафинированным, мрачным, "пессимистичным" (одно из излюбленных определений прижизненной критики) -, по количеству постановок и "репутации" в XX веке пьесы его можно сравнить разве что с шекспировскими ( как уж тут не вспомнить хрестоматийное высказывание Толстого по поводу драматургии Чехова! Интересно, впрочем, что в контексте широчайшего обзора Сенелика слова Толстого приобретают совершенно новое звучание…). И это при том, что - в отличие от Шекспира - Чехов оставил будущим поколениям записные книжки, заметки, огромное эпистолярное наследие; наконец, прозу, - т.е. в отличие от Шекспира, о намерениях которого ничего не известно, иногда мы знаем, что хотел сказать Чехов.

"Театр Чехова" и является попыткой проследить, как Чехов стал столь значимой фигурой для театра в нашем столетии; как, вопреки национальной обусловленности чеховской драматургии и "ограничительным" замечаниям самого Чехова, его пьесы сумели прижиться и в самых классических, и в наиболее авангардных театрах. Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо, по мнению Сенелика, учитывать следующее: деятельность Чехова-драматурга (1888-1904) приходится на ту эпоху, когда в театре главную роль начинает играть режиссер и режиссерская воля (технические новации - такие как электрическое освещение и создание с помощью мизансцен эффекта "настоящей жизни" - потребовали единого гармонизирующего руководства). За исключением "Иванова" (успех постановки зависел от игры главного героя), четыре великие пьесы Чехова могли быть удачно поставлены только при условии строго скоординированной режиссером игры всего "ансамбля" (и потому еще, что этого требовал художественный мир драматургии Чехова, противившийся "сверх-личностям", подавлявшим остальных персонажей. Как известно, герой Чехова – "обычный человек"). Поэтому история "театра Чехова" - это история концепций постановщика, а не более или менее успешно сыгранных ролей.

Имея в виду последнее обстоятельство, читатель сможет без труда прийти к выводу, который ненавязчиво подсказывает автор на протяжении всей книги: судьба драматургии Чехова в очень значительной степени зависела от конкретной культурной ситуации, политического режима, настроения в обществе. Часто только с большой временной дистанции можно понять, что данная версия лишь косвенно относится к замыслу Чехова, иллюстрируя, на самом деле, общественные (политические, театроведческие и т.д.) взгляды режиссера (или подчиняясь им). И это касается не только таких очевидных случаев, как спектакли Э.Някрошюса ("авангардность" которых, в контексте исследования Лоренса Сенелика, представляется довольно тусклой), но и самых классических постановок.

Впрочем, автор "Театра Чехова" вовсе не склонен объяснять те или иные интерпретации Чехова только общественной позицией постановщика. Тщательно изучая театр Чехова, Сенелик неизбежно особым образом описывает и драматургию Чехова - именно поэтому книга одинакова ценна и для театроведа, и для литературоведа.

Русским и российским спектаклям (разбирается творчество К.Станиславского, В.Мейерхольда, П.Гайдебурова, Е.Вахтангова, М.Кедрова, Г.Товстоногова, М.Захарова, А.Сагальчика, А.Эфроса, О.Ефремова и др.) автор уделяет наибольшее внимание, справедливо отмечая, что для русских во времена грандиозных перемен начала века (да и впоследствии), Чехов значил чрезвычайно много. Значительная часть текста посвящена интерпретациям чеховской драматургии в США и Британии - из-за того что в англоязычных странах сложилась совершенно особая "чеховская традиция", согласно которой драматург является не "певцом русских сумерек", но причудливым комедиографом, снисходительным описателем человеческих странностей (таковы, например, анализируемые постановки Мишеля Сен-Дени, Джонатана Миллера, Линдсея Андерсена, Дэвида Джонса). Сенелик исследует и европейских постановщиков Чехова, тяготеющих, со времени окончания второй мировой войны, к своеобразному "экзистенциализму" (творчество Петера Цадека, Манфреда Карге, Роберто Чиулли, Петера Штайна и др.). Впрочем, такой подход сменяется вскоре, в эпоху холодной войны, обостренным интересом к чеховской "жестокости" (ярчайшим примером служит театр Отомара Крейчи). Специальные разделы уделены Жоржу Питоеву, Питеру Бруку, Юрию Любимову. Заслуживает уважения стоическая невозмутимость Сенелика в тех местах, когда ему приходится писать о "перестройке" и "деконструкции" Чехова в наши дни.

Безусловно, специалистов-чеховедов должны заинтересовать страницы "Театра Чехова", посвященные, например, итальянскому театру 40-50-х (Джиованджиджли, Стрелер), творчеству русских эмигрантов (Петр Шаров) или балканским и венгерским послевоенным постановкам (Люсьен Пинтилье, Георгий Хараг).

Почти вторя Иосифу Бродскому, восклицавшему:

Я входил вместо дикого зверя в клетку,

выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,

жил у моря, играл в рулетку,

обедал черт знает с кем во фраке.

С высоты ледника я озирал полмира.

Трижды тонул, дважды бывал распорот, -

Лоренс Сенелик, со свойственной ему грустной, истинно чеховской иронией так подводит итоги проделанной работы: "Приблизительно в течение сорока лет посещая театр, я видел целые стаи чаек, встретился с династией сестер и дядюшек, путешествовал сквозь густые заросли вишневых садов. Я учился постигать Чехова по-актерски - в этом мне помогала Альвина Краузе - и как литературовед - с помощью Нильса Оке Нильссона. Я видел репетиции и спектакли… посетил бесчисленные чеховские конференции и праздники во всем мире, выступал с докладами перед самой разнообразной аудиторией. Не удивительно, что я не собирался скрывать выработанные мною убеждения, особенно когда дело касалось тех постановок, которые мне довелось увидеть самому".

…Как известно, уже при жизни классика театры начали соревнование по глубине "прочтения" и "вчувствования". А Чехов, наблюдая за этим соревнованием, написал однажды жене из Ялты: "Третьего дня в местном театре (без кулис и без уборных) давали "Вишневый сад" по mise-en-scène Художественного театра, какие-то подлые актеры во главе с Дарьяловой (подделка под актрису Дарьял), а сегодня рецензии, и завтра рецензии, и послезавтра; в телефон звонят, знакомые вздыхают, а я, так сказать, больной, находящийся здесь на излечении, должен мечтать о том, как бы удрать. Вот дай-ка сей юмористический сюжет хотя бы Амфитеатрову! Как бы ни казалось все это смешным, но должен сознаться, что провинциальные актеры поступают просто как негодяи" (15-го апреля 1904 г.).

Ох уж эти актеры… и актрисы… Конечно - провинциальные; конечно, не столичные… "Сегодня рецензии, и завтра рецензии". "Негодяи"!..

А.Архипов

  О.А. Радищева.   Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897-1908. М.: изд-во: “Артист. Режиссер. Театр.”, 1997. 461 с.

 Упоминание рядом имен К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко  привычно: сотни работ посвящено изучению и анализу их деятельности, творческих поисков, осмыслению уникального театрального явления, каким стал созданный ими Московский Художественный театр. Книга О.А.Радищевой тем не менее вызывает интерес уже заглавием, и интерес этот оправдывается: впервые делается объективная попытка проанализировать историю и сложный характер отношений этих двух людей, найти объяснение “этому феномену притяжения-отталкивания, составлявшему природу театральных отношений Станиславского и Немирович-Данченко” (с.10).

 Тема непростых отношений этих людей долгое время официально представляла собой табу, хотя и не была секретом для всех, кто так или иначе был связан с театром или  занимался его историей. Михаил Чехов говорил о них: “Они были так нужны, так полезны друг другу - и пусть это будет между нами, - но они ненавидели друг друга! Опять проблема! Почему?! Это так странно. Они были так нужны друг другу, так любили друг друга как художник художника! И в тоже время... Не могу объяснить” (с.10). И в театре, и в науке, как справедливо замечает автор новой книги, “разделение на сторонников Станиславского или Немировича-Данченко, специалистов по Станиславскому или Немировичу-Данченко негласно стало в порядке вещей” (с.8). Публикация “Театрального романа” М.Булгакова, где история отношений Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича сквозь  призму взгляда великого писателя приобрела гротескные черты,  сделала эту тему достоянием литературы и  породила еще больше слухов, легенд, догадок и мнений. В этой ситуации обращение к источнику, документу, архиву - единственный путь приблизиться к истине.

В тщательном изучении и анализе документов - главная ценность книги Радищевой. Автор - опытнейший сотрудник Музея МХАТ, где хранится архив театра; она долгое время заведовала рукописным отделом музея и на протяжении двадцати лет занималась  фондами обоих основателей театра, что дало ей возможность овладеть уникальным материалом.

      К бесспорным  достоинствам этой книги может быть отнесена и позиция, с которой рассматривается эта сложная проблема (пожалуй, единственно верная!). Она определена как попытка “понять обе стороны” (с.10).

В истории взаимоотношений Станиславского и Немировича-Данченко, длившихся сорок один год с момента их встречи и до смерти Станиславского, автор выделяет три периода. Вышедшая книга захватывает пока только первый - с их встречи в 1897 году, положившей начало созданию театра, и до 1908 года, когда было отпраздновано десятилетие МХТ.  Для них он стал периодом “осуществления ими своих планов, крушения иллюзий относительно друг друга и выработки принципов отношений между собой на будущее” (с.12).

 Как известно, с самого начала этих людей в их желании преобразовать театральное искусство объединяло многое и, прежде всего, идеи ансамбля и новой театральной этики. Много говорилось и писалось об их исторически предназначенной связи. Но, как подчеркивает автор, “историческое предназначение не решает человеческих отношений. Для общего дела сошлись два разных человека” (с.48), к тому же смотрящих на него каждый со своей позиции: один - со стороны литературы, другой -  сцены. И то, что должно было бы дополнять, помогать общей работе, обусловило главные противоречия, сказавшиеся на их творческих отношениях. Немирович-Данченко был убежден в необходимости проведения на сцену мысли автора, Станиславский же, утверждая, что “театр - это оживленная картина”, прежде всего наполнял пространство сцены, огромным количеством подробностей, аксессуаров. При этом “литературные задачи вступали в спор со сценическими” (с.101); “Станиславский хотел осуществить в театре художественные искания, Немирович-Данченко - литературно-общественные” (с.108).

Наполненная огромным количеством фактического материала - часто нового или уточненного, -  книга Радищевой выходит за рамки  истории о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. В ней подняты  проблемы  и обсуждаются вопросы, имеющие значимость для драматического искусства в разных его аспектах: от организации театрального дела, дисциплины внутри коллектива до художественных идей и их воплощения на сцене.  История Художественного театра первого десятилетия предстает не в виде привычной идиллии, наполненной  творческим энтузиазмом и успехами. Перед глазами читателя разворачивается драматическая картина театральных исканий, художественных споров,  столкновения характеров, репутаций и взглядов.

Именно на это десятилетие МХТ пришлась работа над  первыми постановками всех чеховских пьес. И поскольку эти спектакли имели программное значение для театра этого периода, определили, по выражению автора, его “золотой век” (хотя это и не сразу было тогда осознано) -  о них больше всего и было создано легенд. Публикация режиссерских экземпляров К.С.Станиславского к спектаклям “Чайка”, “Дядя Ваня”, “Три сестры”, “Вишневый сад”, осуществленная Комиссией по наследию К.С.Станиславского в последние годы, дала возможность судить о форме и идеях этих спектаклей более конкретно. Тем не менее это был лишь первый шаг к тому, чтобы понять метод работы МХТ над чеховскими пьесами. Обращение к документальному материалу в книге Радищевой, уточняет и то, каким был процесс работы над спектаклем, и то, каким оказался результат.

     Неожиданно драматической предстает история постановки последней пьесы Чехова - “Вишневого сада”. Здесь смешалось все: и обострение отношений между Станиславским и Немировичем-Данченко, и их разное отношение к пьесе (на этот раз Станиславский был ею увлечен, а Немирович-Данченко - разочарован: “Чехова мы потеряли еще с “Вишневым садом”. Он не написал бы больше ничего” (с.238)), и трения с самим Чеховым, которому казалось, что пьеса его совершенно не понята, тон в ней взят неверно, роли распределены неправильно. Все это усугублялось болезненным состоянием автора, у которого после спектакля осталось горькое чувство разочарования и неудовлетворенности.

 Впрочем, это только один из случаев, когда хорошо известные события сквозь призму документа высвечиваются в книге в своей иной сущности, прежде скрытой, завуалированной, приглаженной. Поиск истины -  дело увлекательное  само по себе, а в момент столетнего юбилея  легендарного Художественного театра - еще и необходимое. Пожелаем автору сил и терпения для окончания начатой  работы.

М.Горячева

Чеховский вестник. № 3                                                                                              

    к содержанию номера                                                                                                                                                          все номера

 


 © Чеховская комиссия Совета по истории мировой культуры РАН. 2004.       Revised: 03/17/05.
Хостинг от uCoz